蒼耳

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二十世紀(jì)中國現(xiàn)代詩（廣義）的幾度轉(zhuǎn)折都與語言因素以及背后的文化蘊(yùn)含密切相關(guān)，并內(nèi)契著一個(gè)兩難命題作為波動(dòng)的中軸：如何在現(xiàn)代詩的背景和參照中確立并突顯漢語現(xiàn)代詩的本位？如果說白話新詩運(yùn)動(dòng)是在語體上偏離古典，那么“沉鐘”、“新月”等詩派則是在語質(zhì)上回歸漢詩傳統(tǒng)；如果說李金發(fā)、穆旦更多的是在語型上探尋歐式，那么戴望舒、痖弦則傾向于從語韻上挖掘母語的潛質(zhì)；如果說朦朧詩意味著現(xiàn)代意識(shí)對(duì)一個(gè)民族的啟蒙，那么第三代詩歌則延續(xù)著現(xiàn)代詩人對(duì)漢語精髓的渴求與煉丹。冥冥之中，仿佛有一個(gè)神圣的約定，幾代中國詩人都奔赴在領(lǐng)受與镕煉漢詩母語內(nèi)在光芒的召喚之途。我想，在這個(gè)大背景下研究一些詩人的個(gè)案，對(duì)于現(xiàn)代漢詩不無啟示性的意義。

在我看來，沈天鴻正是這樣一位孜孜以求的現(xiàn)代詩人。他是十五年來少數(shù)能卓然獨(dú)立于任何群體和宣言之外的默默前行的詩人，是少數(shù)構(gòu)建著詩學(xué)理論體系，同時(shí)在詩歌寫作中踐行詩學(xué)理念的詩人。我想強(qiáng)調(diào)的是，做到這一點(diǎn)并不容易。在中國詩壇，有那么多缺乏個(gè)人詩學(xué)理念而只知道追趕潮汐的風(fēng)頭詩人，有那么多標(biāo)榜個(gè)人性寫作同時(shí)又大搞小圈子小幫派的兩面詩人。那么我們考察沈天鴻的整個(gè)寫作時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)他的詩學(xué)理論與詩歌寫作之間存在明顯的互動(dòng)互證的關(guān)系。

應(yīng)該說，1991年沈天鴻《現(xiàn)代詩歌技巧十二講》（《詩歌報(bào)月刊》1991年曾連載一年）以及稍后一系列詩學(xué)論文的問世，標(biāo)志著沈天鴻詩學(xué)主體思想的基本形成。沈天鴻是在深入研究八十年代以來現(xiàn)代詩創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文本形式的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)代詩學(xué)的有機(jī)組成部分——現(xiàn)代詩的形式和技巧——作了系統(tǒng)而精辟的闡述。他不僅注重區(qū)分和鑒別古典詩技巧與現(xiàn)代詩技巧的質(zhì)的分野，而且對(duì)受到盲目崇拜的西方詩學(xué)技巧理論（如結(jié)構(gòu)、反諷等）進(jìn)行了獨(dú)到的反思與修正，從而解開因糾纏不清而懸置已久的理論死結(jié)，使得朝“唯有完成現(xiàn)代詩學(xué)對(duì)于古典詩學(xué)的戰(zhàn)勝，中國新詩才能完全獨(dú)立地站在幾千年詩史中而不會(huì)被歷史淘汰”（謝冕語）這一目標(biāo)邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，成為中國理論詩學(xué)建設(shè)進(jìn)程中的重要成果之一。

沈天鴻詩學(xué)理論的核心是依據(jù)現(xiàn)代詩形式和意義不可分離、形式意味著意義這一特質(zhì)，從形式開始，將意義作為作品形式結(jié)構(gòu)的功能之一來研究。這樣才可能從詩學(xué)上打通困擾詩界的意義與形式的“脫節(jié)”這一本體性難題（沈天鴻：《科學(xué)的現(xiàn)代詩學(xué)》，載《詩歌報(bào)月刊》1994年第6期）。概而言之，沈天鴻現(xiàn)代詩學(xué)與現(xiàn)代詩寫作之間相互融通的高層燭照式的臨界點(diǎn)，便是“技巧即思想，思想即技巧”（沈天鴻：《技巧·形式·思想》，載《詩歌報(bào)月刊》1992年第8期）這一綱領(lǐng)性的簡(jiǎn)潔表述。它的重要前提之一，是他于1988年提出的“反抒情或思考”這一“現(xiàn)代詩截然區(qū)別于前此一切詩歌亦即廣義的古典詩歌的特質(zhì)”（沈天鴻：《反抒情或思考》，《詩歌報(bào)》1988年第6期）。而抓住了“技巧即思想，思想即技巧”這個(gè)“綱”，便可以把握詩人一系列現(xiàn)代詩文本的內(nèi)在靈魂。我們不妨來看看《霧或虛無》這首詩，作者顯然回避了現(xiàn)代詩傳統(tǒng)的象征方式，而是運(yùn)用了歸謬式隱喻的技巧：

遙遠(yuǎn)的水流，抽象的聲響/霧，在寂靜中想象著言而不盡的形式/沒有誰能在這形式中飛馳/大地，石頭/事物必須一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)/沒有什么燈，包括太陽/能夠照見/不肯定的被遮蔽的深處//綠葉出現(xiàn)，村莊出現(xiàn)/一切已為我們習(xí)慣的/都重新誕生，但它消失得這樣快/宛如從未存在，形同虛構(gòu)/這是虛無與實(shí)存的一致/這是取消界限的運(yùn)動(dòng)的混合/置身其中，站下或走動(dòng)/我們都漸漸變得抽象，成為/虛無設(shè)計(jì)的一種客體/需要被質(zhì)詢、需要被征服/需要探討/被實(shí)現(xiàn)的可能或不可能性/直到觸及在霧之外飛馳的此刻的云層/那形式之上的形式，直到風(fēng)起

隱含在場(chǎng)和不在場(chǎng)雙向轉(zhuǎn)換的具象與抽象，在相互對(duì)峙、錯(cuò)置中穿行、展開、凝聚，一種有節(jié)奏的振動(dòng)，一種令人眩暈卻又固定的結(jié)晶。這首詩中處于悖反狀態(tài)的“霧”、“云層”與“燈”、“太陽”等隱喻得以建立，是直接依賴于或生成于兩個(gè)相互鉸合的邏輯歸謬：在“霧”之中卻“綠葉出現(xiàn)，村莊出現(xiàn)”，在歸于荒謬中顯現(xiàn)本真；而在“太陽”之下“它消失得這樣快”，我們一無所見，則在歸于荒謬中呈現(xiàn)更大的荒謬。這種以隱喻作為“浮標(biāo)”的互含互否的邏輯歸謬決定了內(nèi)在結(jié)構(gòu)的回旋式，并在其中顯現(xiàn)和消解自身。正是這種技巧的運(yùn)作使“不肯定的被遮蔽的深處”的存在真理（思想）得以“一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)”，并使這“形式之上的形式”現(xiàn)身與閉合。這說明：“技巧宛若道路，它把你帶上它的道路，在讓你看到思想的風(fēng)景之時(shí)，讓你猛然省悟，它就是思想之路”（沈天鴻：《技巧·形式·思想》，載《詩歌報(bào)月刊》1992年第8期）。

倘若有人認(rèn)為沈天鴻的形式本體論和西方形式主義是一回事，那顯然是失之毫厘，差之千里的。西方形式主義（包括俄國形式主義）雖然具有將藝術(shù)回歸到本體自律和突出技巧作為文學(xué)最強(qiáng)大的推動(dòng)力的巨大意義，但他們的“形式”和“內(nèi)容”是相對(duì)立的，對(duì)于“思想”和“形式”的關(guān)系視而不見，從而走向以游戲化和狂歡化為特征的極端形式實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致詩之為詩的本體性的再度滑落。我想沈天鴻正是針對(duì)這一缺陷，從傳統(tǒng)范疇的“內(nèi)容”中分離出“思想”并將它提升到與“形式”對(duì)等的地位?！凹记杉此枷耄枷爰醇记伞边@一回環(huán)式表述，是在共時(shí)結(jié)構(gòu)上規(guī)定了二者的對(duì)等性和共生性：二者缺一或者小于一都與之相背。他認(rèn)為，作為詩本體的形式，正是由作為精神本體的人的思想之設(shè)定才由潛在的變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的存在。詩的形式和思想之間的高度契合，是“技巧即思想，思想即技巧”得以雙向轉(zhuǎn)換進(jìn)而二者合一的先決條件；而以詩歌形式內(nèi)蘊(yùn)現(xiàn)代意識(shí)便構(gòu)成現(xiàn)代詩歌精神的核心，對(duì)有限技巧的創(chuàng)造性運(yùn)用和同等技巧水平的創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生決定性影響。這正是沈天鴻與西方形式主義者的根本歧異所在。有關(guān)于此，沈天鴻在稍后的《形而上學(xué)·符號(hào)·零度》一文中，從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)現(xiàn)代詩和后現(xiàn)代詩作了獨(dú)到分析與比較，并在指謬巴爾特“零度”概念的基礎(chǔ)上提出了“零度1”與“零度2”的概念，對(duì)形而上學(xué)（思想）的運(yùn)作轉(zhuǎn)換過程及兩種零度進(jìn)行了理論上的闡述與界定，可以視為對(duì)“技巧即思想，思想即技巧”的符號(hào)操作意義上的進(jìn)一步證明。在我看來，以該文發(fā)表為標(biāo)志，沈天鴻已初步完成了他的現(xiàn)代詩學(xué)體系的總體構(gòu)想和基本框架，有力地回應(yīng)了“從詩體革命到詩學(xué)革命”（謝冕語）這一必然而又蒼涼的歷史呼喚。

2

卡夫卡曾經(jīng)寫道：“在巴爾扎克的手杖柄上寫著：我在粉碎一切障礙。在我的手杖柄上寫著：一切障礙都在粉碎我。共同的是‘一切。”（轉(zhuǎn)引自《文學(xué)評(píng)論》1994年第3期，p60）如果我們對(duì)這種“障礙”的理解并不局限于生命和生存所對(duì)立的否定性力量，而且還意味著寫作本身所面臨的看不見的陷阱和巨大陰影，那么，卡夫卡的“障礙”同樣存在于現(xiàn)代漢詩寫作中。包括朦朧詩在內(nèi)的數(shù)千年文化和詩學(xué)傳統(tǒng)既構(gòu)成背景又構(gòu)成險(xiǎn)阻，而對(duì)中國詩歌施加變構(gòu)與同化作用的西方現(xiàn)代詩和現(xiàn)代理念，使?jié)h語詩歌的本土優(yōu)勢(shì)處于長(zhǎng)久的遮蔽狀態(tài)。現(xiàn)代漢詩困厄于“經(jīng)典的月夜”似乎已無路可走。這是導(dǎo)致大多數(shù)“第三代”詩人懸崖勒馬另謀出路的重要?jiǎng)訖C(jī)之一。與此同時(shí)，以平面化、零散化為特征的口水詩、偽后現(xiàn)代詩一度泛濫詩壇，僵化的主流詩歌和詩歌體制對(duì)個(gè)人性寫作的壓制依舊在持續(xù)。“一切障礙都在粉碎我”成為現(xiàn)代漢詩遭遇的歷史困境。

在我看來，沈天鴻詩學(xué)理念的結(jié)構(gòu)內(nèi)核，是深厚的本土文化的古典精髓與敏銳的反思、追問的現(xiàn)代精神的相互揉和、浸潤(rùn)并達(dá)到“合金”狀態(tài)。它構(gòu)成沈天鴻個(gè)人性寫作的深層背景和內(nèi)在支點(diǎn)。只要比較一下沈天鴻早期詩作與1984—1985年變構(gòu)后的系列組詩《天空下的河流》，就可以發(fā)現(xiàn)在詩人早期的詩學(xué)理念中，上述二元關(guān)系尚未形成或更多地傾向于現(xiàn)代精神，因而在詩歌文本中時(shí)有二者失和的情形：有的因負(fù)載過重而顯直露，有的因缺乏張力而顯松弛，等等。詩人變構(gòu)后的作品判若兩人，皆因上述二元結(jié)構(gòu)之一極蓄足強(qiáng)勢(shì)，本土精髓與現(xiàn)代精神形成了強(qiáng)勁張力并相浸為一。這是構(gòu)成詩人變構(gòu)期出現(xiàn)裂變的根本動(dòng)力之一。這一時(shí)期的作品大都具有透悟、通脫、清峻、渾厚的特征。如《石鐘山》、《石斧》、《江之圖騰》、《黃昏時(shí)凝視白鷺》等等，其中《泥土》、《秋水》可以視為中國現(xiàn)代詩史上難得的佳作之一。

我總說：秋水在遠(yuǎn)方/總是忘了/這句話就是秋水/我說這句話時(shí)正是夏季/這句話一出口/秋水就淹沒了/我的腳背//站在秋水里我總說：/秋水在遠(yuǎn)方/日子，就是這么過去《秋水》

詩人在1985年曾有過如下表述：“通過無動(dòng)于衷達(dá)到激動(dòng)，不加解釋得到解釋，以疏遠(yuǎn)冷漠顯示關(guān)懷，平靜呈現(xiàn)求得深沉。” （沈天鴻：《深厚“古典”背景上的“現(xiàn)代”》，載《當(dāng)代詩歌》1986年第5期）這可以視為他的詩學(xué)理念內(nèi)核形成的標(biāo)志。由此，我們就不難解釋詩人作品中歷史性和現(xiàn)代性、本土性和世界性何以同等強(qiáng)烈的深層奧秘。事實(shí)上，人類各民族自古至今所面臨的生存困境與哲學(xué)課題并沒有根本改變，“現(xiàn)代性”并非“現(xiàn)時(shí)性”，而是以現(xiàn)代人特有的思考和藝術(shù)方式去再度觸及、打開人類自古延今的基本困境和歷史難題。正是基于此，歷史性與現(xiàn)代性處于互含互構(gòu)、相激相浸的內(nèi)在契合中：

“水里的血越來越濃/幾個(gè)世紀(jì)的干渴/就等待在這些血上/……幾十個(gè)世紀(jì)，大地都為水所傷！”（《老井與那一年七月》）?！拔铱匆娗嚆~之韻/在死去的流水和杏花之上/涌出落日樓頭、黑夜和天空/反復(fù)穿透我，不滅的灰燼/來自廢墟的奔馬/從編鐘的等待中被取出/發(fā)出幾乎是我的叫聲/但那擊動(dòng)編鐘的是誰的手？”（《編鐘》）在這類詩作中，現(xiàn)代追問精神與本土哲學(xué)精髓凝聚成一種遼遠(yuǎn)、澄澈的光，使環(huán)繞“老井”、“編鐘”的生存的時(shí)間性境域得以瞬間敞亮、現(xiàn)身。而“西風(fēng)吹動(dòng)長(zhǎng)安，天氣/就像一杯茶那樣輕易地涼了/但我喜歡喝涼茶”（《西風(fēng)》）則舉重若輕，在隨意沖淡中透出大氣來。這里有必要提到寫于1989年的《黑鴉》一詩。它可以視為對(duì)現(xiàn)代人生存和現(xiàn)代詩自身的存在本相、精神特質(zhì)與本體追求的詩性把握與呈現(xiàn)，因而在詩人的眾多詩作中占有十分重要的位置：

到處可見的烏鴉，比這個(gè)夜晚/要稍白一些/這就是我們不可多得的/幸福，從它們的翅膀/傾瀉而下/陰郁的聲音。月光在水面/和天空之間跳躍/烏鴉也是如此，但它是最終的/極限的顏色，活著并非抒情/水，不能將一切洗去/我無意探看它簡(jiǎn)陋的巢穴/那兒風(fēng)一直吹過去/到達(dá)我兒時(shí)的恐懼/現(xiàn)在它被時(shí)間奪走，我回頭看見/恐懼與幸福同義/人接近烏鴉一直有個(gè)限度/才逾越/烏鴉已經(jīng)飛走

“黑鴉”在夜晚“黑”成“最終的/極限的顏色”時(shí)，才使它比“這個(gè)夜晚/要稍白一些”，而這便是現(xiàn)代詩人在“世界日趨黑暗，眾神逃逸，大地毀滅”（海德格爾語）的“夜晚”發(fā)出反問、追問或拷問之光。正是這種“黑色將事物的輪廓照亮”（《月光三章》）的亮光，讓人在遮蔽狀態(tài)中驀然直擊自身的生存本相而難免“恐懼”，但它恰恰“與幸福同義”，也即阿多諾所言“在‘現(xiàn)代性中不存在詩意的人性：這種猛烈的言談是一種恐怖的言談”（阿多諾：《文學(xué)筆記》，轉(zhuǎn)引自《審美之維》，三聯(lián)書店，P77）。而“活著并非抒情”的現(xiàn)代人生存，與“反抒情或思考”這一現(xiàn)代詩區(qū)別于一切古典性抒情詩的特質(zhì)之間，存在著相互進(jìn)入與相互呼應(yīng)的內(nèi)在關(guān)系。但自覺的詩人追索現(xiàn)代詩之“烏鴉”，無論就詩歌本體還是就呈現(xiàn)生存而言都永遠(yuǎn)是過程性的，每一次詩歌歷險(xiǎn)都要求“詩人必須如地球上第一個(gè)人同時(shí)也是最后一個(gè)人那樣”，思考并“制造出作為歷史人質(zhì)的人在歷史圖表中生存立足所必需的泥土或止渴之水”（《沈天鴻評(píng)論小輯》，載《百家》1989第5、6兩期），這就決定了詩人“才逾越/烏鴉已經(jīng)飛走”這種西緒福斯式的永劫回歸的命運(yùn)。換言之，只有達(dá)到“恐懼與幸福同義”的思想高度才能生成、磨礪出形式技巧的銳利鋒芒。記得一位哲人說過，“世間的精神衰退已發(fā)展到這樣的程度，各民族都有失去最后一點(diǎn)精神力量的危險(xiǎn)，而只有這最后的一點(diǎn)精神力量才使人可能看到那些衰退的現(xiàn)象……”那么，這“最后一點(diǎn)精神力量”在沈天鴻的現(xiàn)代詩中被保存、堅(jiān)守、燃燒，向物化世界展現(xiàn)著包容“思想和反思想”的深闊圖景：既有“秋天一碧如洗/使一切不能留住/泥土高得下雪”（《虛構(gòu)》）的深湛澄明，也有“從自己回到自己/你把一生的心事一層層剝掉/最后只剩下那把匕首”（《荊軻》）的悲涼慘淡；既有“離開自己的軀體/怒放成一朵花，一生僅有一次/那蝴蝶，它的夢(mèng)比我更深”的輕靈飄逸，也有“人是唯一不為秋天所動(dòng)的花朵/他們已習(xí)慣于/開放在匕首的刃尖”（《秋天》）的凜冽逼人。在“人們用刀子肢解或用濃酸消溶貝多芬主題“（斯賓格勒語）的時(shí)代，沈天鴻的現(xiàn)代詩寫作“頂風(fēng)行走在/比靈魂還要猛烈的大風(fēng)中”（《大風(fēng)》）。

值得一提的是，沈天鴻是中國文藝批評(píng)界最早研究和批判后現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)家之一。作為發(fā)軔之作的《中國后現(xiàn)代主義詩歌及其批判》（《草原》1987年第8期，該文系1986年9月玉門詩歌理論研究會(huì)上發(fā)言稿）一文，寫成于風(fēng)云變幻的1986年，而數(shù)年之后理論界才形成頗具聲勢(shì)的“后現(xiàn)代”熱。這與沈天鴻秉持個(gè)人性的獨(dú)立的批評(píng)立場(chǎng)密切相關(guān)，他具有學(xué)者型的理論素養(yǎng)、敏銳觀察力和思辨把握力。這正如“一支蠟燭，是它自己的事物/燃燒制造它自己的風(fēng)//它所擁有的，就是/在燃燒中徹底孤立自己”（《蠟燭》）。

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與上述詩學(xué)理念的二元結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)、契合的是，沈天鴻詩歌的形式結(jié)構(gòu)也同樣隱含著作為內(nèi)核的二元關(guān)系：即頓悟式和思辨式的有機(jī)結(jié)合，二者呈現(xiàn)互否互生、互補(bǔ)互滲的轉(zhuǎn)換關(guān)系。但這兒的頓悟式與思辨式，準(zhǔn)確地說都不是思維方式的概念。原因很簡(jiǎn)單，頓悟式與思辨式既是形式得以生長(zhǎng)的原始“結(jié)構(gòu)素”，又是形式得以展開、運(yùn)化的結(jié)構(gòu)本身。作為兩個(gè)極點(diǎn)，二者在互否互生的張力中傾斜、旋動(dòng)與滲透，在不斷變構(gòu)中保持一個(gè)“靜點(diǎn)”，而其強(qiáng)大的“力場(chǎng)”又使被吸入的技巧得以重新長(zhǎng)出，這是造成文本千姿百態(tài)而又本色一致的深層原因。大略說來，頓悟式一極，在1985年以后的詩作中占據(jù)優(yōu)勢(shì)；而思辨式一極，在九十年代的詩作中出現(xiàn)了強(qiáng)勁勢(shì)頭。

具體地說，頓悟式在沈天鴻的詩文本中形成數(shù)個(gè)形若無痕的“氣穴”（與傳統(tǒng)的“詩眼”截然不同），既使形式結(jié)構(gòu)獲得東方式的深層依托，又使整首詩流溢著難以言傳的靈動(dòng)氣韻，而在詞與詞的重構(gòu)與延擱之中，“氣穴”之真跡閃現(xiàn)于穿透力極強(qiáng)的語象片斷。同樣，使之現(xiàn)身的不限于分析與解構(gòu)，而更多的是參悟與觸摸。例如《泥土》這首詩，在它的結(jié)構(gòu)中便可體味到數(shù)個(gè)“氣穴”，以及由它們相互貫通而連成的深層“氣脈”：

泥土又高又遠(yuǎn)。我站在它的斜坡上/聽泥土從我的皮膚滲出/它是怎樣 進(jìn)入我的內(nèi)部？/十一月的天空/在一棵白樺樹上顯得過于沉重/一只低飛的鳥 在無邊無際的平原上/隱去/泥土追趕著它。在地面 在空中/無數(shù)種飛翔的灰塵/所有的村莊 都保持無法揣測(cè)的深度/石頭距離風(fēng)化 也不過千余年時(shí)間/我從來不曾像今天這樣/認(rèn)識(shí)到一切都是泥土/但嬰兒的哭聲 仍在耕種過的麥田里產(chǎn)生/河水從陶罐中晃出來/使龜裂的臉上露出微笑/多么甜蜜！泥土 又高又遠(yuǎn)/一只土撥鼠 碰碰我的腳/那么突然/宛如一道光 照亮了泥土上/所有意味深長(zhǎng)的裂痕。

“泥土”既非通常象征意義上的精神或情感的對(duì)應(yīng)物，也非由潛意識(shí)幻化而成的深度意象，盡管它與后者有某種類似之處。依我悟解，“泥土”是作為萬化歸一的本源性存在物而呈現(xiàn)的。人和萬物介于終始兩端的泥土之間，在完成生命的過程中同樣不能離開泥土而生存或飛翔。概言之，“泥土”即是詩人所領(lǐng)悟的個(gè)體之“道”，而深層結(jié)構(gòu)上的“氣穴”也由此生成。

第一詩節(jié)本真而又令人稱奇：“泥土”何以“又高又遠(yuǎn)”？一股清靈之氣蒸騰而來，這個(gè)“氣穴”具有極強(qiáng)的吸附力和囊括力。若按傳統(tǒng)詩學(xué)理論來解析，“泥土”首先會(huì)被確定為“中心意象”，但這種分析容易導(dǎo)致“只見樹木不見森林”狀況。筆者將“泥土又高又遠(yuǎn)”視為“氣穴”，強(qiáng)調(diào)這個(gè)語象片斷的貫透力和誘悟力。另一個(gè)“氣穴”是“聽泥土從我的皮膚滲出”，也是一個(gè)語象片斷。前者統(tǒng)攝宏觀萬象，后者深及個(gè)體微觀。那么，“泥土又高又遠(yuǎn)”顯然具有“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)”的意味。以此為始，我們能傾聽“進(jìn)入我的內(nèi)部”的“泥土”，同樣也目擊了它在空中“追趕”無邊無際的平原上“一只低飛的鳥”（它是另一種泥土），并使村莊“保持無法揣測(cè)的深度”。中間詩節(jié)呈現(xiàn)出另一個(gè)“氣穴”：“泥土追趕著它”。如果該詩在此繼續(xù)上升或橫逸，那么它完全有理由成為一首象征性的作品。然而詩人在第三節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn)，呈示出思辨式一極凸起的力度：“石頭距離風(fēng)化 也不過千余年時(shí)間”，具有實(shí)證式的果斷、重量和雄辯性，內(nèi)蘊(yùn)著關(guān)于死亡、泯滅的哲學(xué)思考：“一切都是泥土”。緊接著，“嬰兒的哭聲 仍在耕種過的麥田里產(chǎn)生”和“一只土撥鼠碰碰我的腳……照亮了泥土上/所有意味深長(zhǎng)的裂痕”，作為最后兩詩節(jié)的“氣穴”，具有呼應(yīng)、回環(huán)、暈染的態(tài)勢(shì)，使全詩流溢于生與死、高與卑、盛與衰、遠(yuǎn)與近之間，處在不斷超越又不斷返回之中。

“泥土又高又遠(yuǎn)”再次出現(xiàn)，與當(dāng)下“一只土撥鼠碰碰我的腳”，形成對(duì)稱式的“氣穴”并聯(lián)，與首節(jié)明呼暗應(yīng)，靈韻流貫于通篇“氣脈”之中。必須指出，尾節(jié)“氣穴”看似由細(xì)節(jié)構(gòu)成，但它與敘述文體中的細(xì)節(jié)截然不同，因?yàn)樗且陨鷼饩壑?，而以靈氣現(xiàn)之。當(dāng)然，如果從語言修辭層面來說，仍可以認(rèn)定全詩是以隱喻或象征為主的語境，但關(guān)鍵在于，這首詩的隱喻或象征技巧，是由深層“氣穴”和“氣脈”浮而出之，我們已無法分清哪是喻體哪是本體，一切均氤氳難辨，其中的“意味”被不斷延擱又不斷逸出。在我看來，這正是東方詩歌傳統(tǒng)的浸潤(rùn)并得以光大所致，也是我所理解的東方現(xiàn)代詩與西方現(xiàn)代詩之最大差異。而造成頓悟式在古典詩與現(xiàn)代詩的文本中之不同的因素，既與思辨式的侵入和輻射相關(guān)，也與被它們吸入的技巧之異相關(guān)。我以為，應(yīng)該將“氣穴”和“氣脈”提升到形式結(jié)構(gòu)的層面來加以認(rèn)識(shí)，這樣才能與古典詩學(xué)區(qū)別開來?？傊?，在沈天鴻的主要作品中，頓悟式一極始終保持著經(jīng)久而充沛的勢(shì)能。

思辨式一極則在詩中營(yíng)造類似“論證”或“推理”的強(qiáng)力語勢(shì)，有的甚至能找到它的偽“論點(diǎn)”與偽“論據(jù)”，而更多的是以議論性句式、抽象詞匯以及諸如“因?yàn)椤?、“但是”等等虛詞的介入，造成一種直抵存在本質(zhì)的雄辯力量和氣勢(shì)。但它又根本不同于“論說文”，也不等同于抽象意義的形象表達(dá)，原因就在于它是一種本質(zhì)直觀，是具象與抽象的組合張力，是思辨句型中具象與具象的悖謬關(guān)系，使“邏輯性”被扭曲、斷裂和瓦解，剩下或保留的只是其鋒銳之氣勢(shì)而已。我在上文分析過《霧或虛無》一詩。而《晚稻》也可歸入此類：

酷暑與寒露的兩極，這就是/遲到者的定義/在蕭瑟的空間，它創(chuàng)造了/黃金的烏托邦，夢(mèng)一般短暫的/嘲弄的形式/成群的麻雀，夾雜著黑鴉飛起/而流行詩人揮筆寫道：/“金子的水稻的王，感恩泥土”/——多么美麗華貴的詩句！/但蒼天在上，大地在下/ 沒有什么本來的事物/能呼吸他人的呼吸/以最接近秋天的方式/本質(zhì)出現(xiàn)了/它灌漿、成熟/時(shí)光飛逝，沒有本質(zhì)的時(shí)代/一切沒有本質(zhì)的/都將在風(fēng)口中被吹去/那時(shí)一年將近結(jié)束//但本質(zhì)是什么？不可承受之重/與不可承受之輕/那就是生命的兩極，就是不能走開的真實(shí)

這首詩與《泥土》所呈現(xiàn)的澄澈、高遠(yuǎn)、自在的境界完全不同，它裹卷著一股逼人的漩渦，但它又不是渾濁的“急流”，而是在偶然的幻覺的具象與堅(jiān)定的必然的抽象之間錯(cuò)置、游離，精確而敏銳的直觀，內(nèi)斂而強(qiáng)勁的語勢(shì)，撥開（而非消解）日常的視覺遮蔽，直抵現(xiàn)象之中的絕對(duì)真實(shí)：本真之物出場(chǎng)、逼近，并思辨性地推進(jìn)到存在真理的某種極限。如果抽掉詩中虛詞和抽象詞而代之以常規(guī)的意象組合方式，也許它能成為另一種意義上的詩，但思辨式獨(dú)有的魅力便蕩然無存。

對(duì)于思辨式，我們不能說它全是舶來貨。其實(shí)中國宋代詩歌就有以議論入詩的，盡管這種議論是載“道”的并游離于形象之外。相比而言，思辨式在西方詩歌中較為發(fā)達(dá)。沈天鴻詩歌的思辨式便吸收了其中的精華，如斯蒂文斯對(duì)他有一定影響。沈天鴻思辨式的特征在于，頓悟式在形式趨于無限小的細(xì)部滲入與變構(gòu)，使思辨式結(jié)構(gòu)在強(qiáng)勁的語勢(shì)中彌漫著空靈俊逸的韻味。在沈天鴻的現(xiàn)代詩寫作中，更多的是頓悟式與思辨式的融合，兩極趨于互滲互補(bǔ)、互斥互粘的“中間狀態(tài)”，至于哪一極更占優(yōu)勢(shì)則取決于具體的運(yùn)思結(jié)果。而在這二者之間保持“危險(xiǎn)的平衡”，正是沈天鴻的優(yōu)勢(shì)和所有技巧中最大的“技巧”，這意味著——

沖向懸崖

在那里獲得

猛墜虛空的平衡

《編鐘》

如果我們從另一個(gè)維度，即現(xiàn)代漢詩的語言探索與創(chuàng)新方面來看，沈天鴻也有獨(dú)到之處。對(duì)一個(gè)詩人寫作檢驗(yàn)的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，是看他在寫作中對(duì)待母語的基本態(tài)度，看他運(yùn)用母語時(shí)進(jìn)行變構(gòu)與創(chuàng)新的程度。我們看到，一方面，“五四”語體革命為中國詩歌由數(shù)千年的古典詩轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代詩的歷史進(jìn)程建立了不可磨滅的功績(jī)；另一方面，這種語體革命和文化革命不可能一次性完成古典文化和現(xiàn)代文化的全面接軌，以及承接與撞擊后的融合、提升。漢語現(xiàn)代詩人面臨著兩難處境：文化和精神背景的斷裂與破碎，使寫作中的形式乃至基本詞匯缺乏內(nèi)在支撐；漢語自足的表意體系在受到歐式語法的全面入侵后，如何在堅(jiān)持吸納、變構(gòu)的同時(shí)捍衛(wèi)母語的純正和優(yōu)勢(shì)，使它無可替代的潛在美質(zhì)和活力得到挖掘與提煉，等等。我們?cè)诜此贾袊略娛窌r(shí)，不能忘記漢語現(xiàn)代詩人為此已經(jīng)和正在作出的巨大努力以及經(jīng)驗(yàn)、成果。

詩人沈天鴻是朦朧詩之后較早開始語言探索的現(xiàn)代詩人之一。他的探索大致可分成三個(gè)階段：第一階段，詩人注重古漢語凝煉而有生命的句式、詞匯、節(jié)奏與現(xiàn)代精神、技巧、口語的焊接與融合，這主要體現(xiàn)在由百余首短詩組成的系列組詩《天空下的河流》中。但他更多地將古漢語的句式、詞匯、節(jié)奏理解為一種古漢語的神韻。因此，他雖偶有如1984年的《江之狂想曲》“江乃如弓/江竟如弓/一千里激流如一億鈞神力/鼓漱其中/奈何無弦可扣無箭可發(fā)/射出的卻是它自己/——悲哉！江之為弓！/壯哉！江之為弓！”這樣的作品，更多的卻是用古漢語之神寫意般地暈染，如1985年的《流水》：“那只船纜繩不系/那只船帆檣斜臥/沒有水聲/水鳥鳴叫的聲音也沒有/什么東西的影子悄悄掠過水面/看到它的只有沉在水底的/不屬于任何人的目光/水草下星居的是魚的村落//那只船已經(jīng)遠(yuǎn)去/那只船沒有形體水也沒有形體/三星西斜/兩岸依舊在月下匆匆東逝/一片蒼茫/生自流動(dòng)的空闊?！鄙蛱禅欁⒅匾饩车臏喨缓晚嵨兜挠七h(yuǎn)，注重使?jié)h語的簡(jiǎn)煉、厚重、空間感得到復(fù)現(xiàn)與激發(fā)。第二階段（1986年開始），詩人明顯傾向于漢語書面語與提煉后的口語的相互進(jìn)入與融鑄，第一階段的語言探索退居其后成為背景。這顯然有針對(duì)性的一面：偽劣的口水詩使?jié)h語詩歌的語言變得瑣碎、平滑甚至污穢不堪。詩人的系列組詩《生存及生存者》便是這種探索的證明：“這把冷酷的匕首 旋轉(zhuǎn)著/插進(jìn)了多少世紀(jì)的根穴/一寸一寸 向前推進(jìn)直抵大地的心臟/破壞或收獲了/大地上的一切//這就是秋天 我們慣常所說的/金色秋天/四季之手把握著它/一年一度 不可抗拒/直到不留一點(diǎn)兒刀柄”（《秋天》），其語調(diào)和語勢(shì)呈現(xiàn)出強(qiáng)勁、銳利、從容的語言姿態(tài)。應(yīng)該說，類似的探索在其他青年詩人作品中也有所表現(xiàn)，但沈天鴻在凸顯漢語潛在的重量、力度和氣勢(shì)方面別具一格。第三階段，主要是1990年以后，詩人的語言達(dá)到一種爐火純青的境界，詩人對(duì)母語的領(lǐng)悟更得其隱秘的精髓和神韻，語言樸質(zhì)、渾厚、清澈、簡(jiǎn)煉，漢語的原真屬性獲得獨(dú)到的熔煉與提純，煥發(fā)出特有的質(zhì)地、韻味、時(shí)空感以及自由靈動(dòng)的句式優(yōu)勢(shì)。這一時(shí)期的《虛構(gòu)》、《月光三章》、《馬》、《蝴蝶》、《紙箏》、《無題》、《我慢慢走入我的軀體》、《荊軻》、《西風(fēng)》、《編鐘》等都是這方面的代表。

我感到疼痛。抬頭我會(huì)看到秋天

秋天一碧如洗

使一切不能留住

泥土高得下雪

《虛構(gòu)》

如果以此來形容詩人在語言上的“疼痛”和立足于豐厚的母語之“泥土”，同時(shí)又使之“高得下雪”，達(dá)到一種簡(jiǎn)淡、悠遠(yuǎn)、清剛的境界，我以為是準(zhǔn)確的。這證實(shí)了美國語言學(xué)家薩丕爾的觀點(diǎn)：“藝術(shù)家必須利用自己本土語言的美的資源……英語能容易，甚至要求，散漫的結(jié)構(gòu)，在漢語里這會(huì)是淡而無味的?！薄暗俏覀円膊灰^分妒忌漢語的簡(jiǎn)煉。有多少種語言就差不多有多少種文學(xué)風(fēng)格的自然理想。”（愛德華·薩丕爾：《語言論》，商務(wù)印書館，1985年，P202～204）這種“理想”同樣是所有漢語現(xiàn)代詩人所孜孜以求或希望沉浸其中的境界。

4

一個(gè)執(zhí)著的現(xiàn)代詩人必定在不斷返回與超越中重新面對(duì)零度，面對(duì)一種臨界點(diǎn)或分岔點(diǎn)，這時(shí)他會(huì)感到虛無而孤寂的黑夜：“今夜只有我，傾聽野蓼那邊/沼澤中潛鳥的呼喊//這里是我出生的的地方//我慢慢走入我的軀體”（《我慢慢走入我的軀體》）。

我們可以說，現(xiàn)代詩人在寫作歷程中的每一次自我否定和自我變構(gòu)，都是一次艱難的“出生”?！耙?yàn)槊糠N通過回避而進(jìn)行的創(chuàng)造——每一個(gè)遲來者的創(chuàng)造——都必須作出犧牲”（布羅姆語），都必須在平衡中打破平衡，同時(shí)建立新的更加危險(xiǎn)的平衡。沈天鴻的整個(gè)寫作都可以視為游刃于“技巧”與“思想”之間，然而卻“在即將崩潰的懸崖上保持危險(xiǎn)的平衡”（理查德·謝帕德語）。作為獨(dú)具眼光的詩人和詩論家，沈天鴻從未停止過對(duì)詩的思考和探索。無論就現(xiàn)代漢詩文本還是就寫作生涯而言，用下面一段理論表述來概括沈天鴻的寫作無疑是恰當(dāng)?shù)模?/p>

對(duì)于試圖重新確立形而上學(xué)的現(xiàn)代詩歌來說，零度是一種有意義的不存在，零度寫作是為了創(chuàng)造有意義的不存在，即“無”，并進(jìn)而從“無”中創(chuàng)造意義。（沈天鴻：《形而上學(xué)·符號(hào)·零度》，載《延邊大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年第1期、中國人民大學(xué)《文藝?yán)碚摗?993年第4期）

責(zé)任編輯 何冰凌