“有限偶然音樂”是波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski，1913—1994）于上世紀(jì)60年代所創(chuàng)造，比凱奇的偶然音樂整整晚了十年。他運(yùn)用“有控制的偶然對(duì)位”法，即對(duì)一首作品的音樂片段實(shí)施節(jié)奏上的“有限偶然”技術(shù)處理，讓“偶然性”體現(xiàn)在節(jié)奏參數(shù)上，而演奏者在實(shí)施節(jié)奏方面可以像獨(dú)奏音樂家一樣獨(dú)立地發(fā)揮。其他音樂參數(shù)則全部受到作曲家的嚴(yán)格控制。他建立的這套全新創(chuàng)作手法，在當(dāng)時(shí)的歐洲曾經(jīng)產(chǎn)生過一定的影響力。

“有限偶然音樂”雖是魯托斯拉夫斯基一手創(chuàng)作，但其建立并非無本之源，我們可以沿著音樂歷史上發(fā)展的“有限”與“偶然”這兩種特定的因素去追尋其歷史脈絡(luò)。最早可以追溯到中世紀(jì)，自從記譜法產(chǎn)生以來，音樂發(fā)展史上各個(gè)時(shí)段都存在著嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作思維中不時(shí)地出現(xiàn)一些“偶然性”因素，使“有限性”和“偶然性”兩種對(duì)立的音樂哲學(xué)觀經(jīng)常同時(shí)地滲透到一個(gè)作品的寫作思維中或者表演中。當(dāng)然，在那些時(shí)代的音樂史上并沒有規(guī)范地命名稱為“有限音樂”、“偶然音樂”或者“有限偶然音樂”。直至全面“序列音樂”和“偶然音樂”的出現(xiàn)，使這兩種對(duì)立的音樂哲學(xué)觀直接產(chǎn)生出兩種完全不同的音樂創(chuàng)作方式，從而也進(jìn)一步導(dǎo)致了魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”的誕生。

魯托斯拉夫斯基“有限偶然音樂”中的“有限性”并沒有太多地受到序列音樂的影響，或者說僅僅是受到一種“有限”思潮的影響，其創(chuàng)作方式倒是更多地深受凱奇“偶然音樂”全新音樂思維方式的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)的是“偶然對(duì)位”，讓指揮引導(dǎo)表演者對(duì)每個(gè)聲部節(jié)奏的隨機(jī)操控，以帶來節(jié)奏上的不斷錯(cuò)位，引起音響上的特殊性效果，從而推出他自己特有的“有限偶然音樂”。

一、“有限偶然音樂”的歷史淵源

探究“有限偶然音樂”的歷史發(fā)展，我們不必追究中世紀(jì)記譜法產(chǎn)生之前的那些音樂的“偶然性”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們還沒有能力精確記下旋律各音的相對(duì)音高，音樂停留在口授言傳時(shí)期。也正因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有精確的譜子留下，也根本無從考證當(dāng)時(shí)音樂里所含的“有限”與“偶然”兩種因素及其關(guān)系。

自從中世紀(jì)記譜法發(fā)明以來，雖然對(duì)音樂創(chuàng)作和演奏的高度理性和嚴(yán)謹(jǐn)控制成為西方音樂發(fā)展的主流，但音樂創(chuàng)作和演奏的“偶然性”因素在音樂發(fā)展的各個(gè)時(shí)期始終相伴隨。順著西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，音樂中的“有限”與“偶然”這兩種對(duì)立因素，在音樂作品中總是不斷地相互作用，每個(gè)時(shí)期都形成了一些相沿成習(xí)的自由度，使音樂的“偶然性”因素在一定的限制中得到一些發(fā)揮。

音樂發(fā)展進(jìn)入中世紀(jì)，作曲家一方面可以借助記譜法加以標(biāo)明的各種因素，如音高和相對(duì)的時(shí)值，對(duì)音樂進(jìn)行限定；一方面卻又留給演奏者一定的偶然因素，使演奏者可以進(jìn)行一定程度的自由發(fā)揮。歸咎這些偶然因素所造成的原因主要有兩大方面，一方面是由于約定俗成所造成的；另一方面是由于當(dāng)時(shí)記譜比較落后，缺少適當(dāng)?shù)挠涀V符號(hào)而人為所造成的。

16世紀(jì)末以前的文藝復(fù)興時(shí)期，在大多數(shù)復(fù)調(diào)音樂中，用人聲或用樂器可以自由選擇，體現(xiàn)了音色參數(shù)選擇上的偶然性。

17世紀(jì)中葉，當(dāng)音樂走進(jìn)巴洛克時(shí)期，各種樂器的組合可以自由選擇，繼承了文藝復(fù)興時(shí)期音色參數(shù)選擇上的偶然性。另外，還產(chǎn)生了演奏行為的偶然性，即讓演奏家在一定范圍內(nèi)可以自由操作的偶然性：如羽管鍵琴演奏者在彈奏通奏低音時(shí)，可以在樂譜所記的低音聲部線條上方自由彈奏他認(rèn)為最合適的通奏低音①；那些旋律線上沒有標(biāo)明裝飾音的地方，演奏者可以對(duì)某些音作裝飾音處理；演奏某些圣詠前奏曲時(shí)，演奏者可根據(jù)圣詠主題作即興變奏；演奏某些賦格曲時(shí)，還可根據(jù)一個(gè)臨時(shí)指定的主題作即興演奏②等等。

18世紀(jì)，音樂進(jìn)入古典主義時(shí)代，音樂的“偶然性”因素又有了進(jìn)一步的發(fā)展：在協(xié)奏曲等作品的華彩段落，演奏者可以淋漓盡致地進(jìn)行炫技發(fā)揮，充分顯示他高超的演奏技巧和聯(lián)系樂章主題進(jìn)行即興發(fā)揮的能力；隨著交響樂的誕生，在交響樂隊(duì)的演奏中，當(dāng)時(shí)加用無固定音高的小號(hào)和鼓③，讓小號(hào)和鼓的音高參數(shù)具有偶然性；在音樂創(chuàng)作方面，還曾出現(xiàn)過用擲骰子的方式來決定樂曲的設(shè)計(jì)方案④，使音樂的創(chuàng)作手法也出現(xiàn)了一定的“偶然性”。

19世紀(jì)，隨著浪漫主義時(shí)期的到來，音樂的“偶然性”因素又很大地往前發(fā)展：貝多芬、李斯特對(duì)于即興演奏運(yùn)籌帷幄，他們即興演奏的音樂遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了寫在譜面上的音樂；由于記譜法的發(fā)展，增加了不少力度標(biāo)記符號(hào)以表明不同層次的音響，但卻只能表示大概的音響度，這又體現(xiàn)了音樂力度參數(shù)的“偶然性”；伴隨著交響樂作品的發(fā)展，配器上也進(jìn)一步嚴(yán)格標(biāo)明，但是其速度的快慢變化、鋼琴制音踏板的使用、織體中不同聲部的相對(duì)突出以及其他的一些細(xì)節(jié)，都是依靠演奏者自己獨(dú)立判斷，這樣又賦予了演奏者獨(dú)立發(fā)揮的較大“偶然性”；另外，不同人指揮同一首交響樂，就有不同的作品詮釋，體現(xiàn)了指揮者對(duì)作品的一些“偶然性”發(fā)揮，這也是“有限偶然音樂”源頭的一個(gè)很典型的實(shí)例。

20世紀(jì)初，美國作曲家艾夫斯在作品中開始使用模糊記譜，并且可以由演奏者自由選擇樂譜演奏順序，將音樂中的“偶然性”因素又推向了一個(gè)新的極致。另一個(gè)美國作曲家考威爾，也就是凱奇的老師，在他的《第三弦樂四重奏》中也繼承了艾夫斯的“偶然性”因素，他以后對(duì)凱奇的一些教導(dǎo)，直接影響了凱奇對(duì)“偶然音樂”的開拓與發(fā)展。

追溯以上音樂歷史發(fā)展中的“有限”與“偶然”，僅僅作為音樂發(fā)展中的兩個(gè)因素而闡述，真正“有限”與“偶然”成為音樂發(fā)展的重要派系，要?dú)w功于20世紀(jì)現(xiàn)代音樂發(fā)展的不斷推陳出新。

二、“有限偶然音樂”的產(chǎn)生過程

（一）序列音樂的演變

西方音樂發(fā)展到了20世紀(jì)中期，音樂的“有限”與“偶然”不斷地兩極分化，產(chǎn)生了新的兩大體系，即“整體序列音樂”與“偶然音樂”。

20世紀(jì)40年代末，作曲家通過對(duì)音樂各個(gè)參數(shù)，諸如音高、節(jié)奏、音色、力度實(shí)施全面的嚴(yán)格控制，徹底擺脫了傳統(tǒng)音樂觀念的束縛，從而產(chǎn)生了全面序列音樂，也稱整體序列音樂。作曲家主要是試圖通過大量詳細(xì)的標(biāo)記，進(jìn)行全方位的控制演奏，在速度（用節(jié)拍機(jī)標(biāo)記）、力度、起音方式、休止和節(jié)奏（變換拍號(hào)，將小節(jié)作很復(fù)雜的劃分）等方面都作了詳注。表面看來，似乎留給音樂演奏者的偶然性發(fā)揮微乎其微了，但是，真正做到對(duì)整個(gè)音樂實(shí)施全面控制只有通過全部電聲，用人去演奏是根本達(dá)不到實(shí)施全面控制這個(gè)效果的。正因?yàn)檎w序列音樂的極度控制性，導(dǎo)致了人的主體支配性缺乏，整體序列音樂也普遍缺乏內(nèi)容和樂感，并且演奏難度極高，雖然在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，但是好景不長，不久就出現(xiàn)了一些反序列現(xiàn)象，整體序列音樂在20世紀(jì)50年代末而告終。

（二）偶然音樂的誕生

隨著反序列思潮的興起，出現(xiàn)了控制與自由的二極分化。20世紀(jì)50年代后，有些作曲家有意放棄了對(duì)音樂某些參數(shù)的控制，原因之一是與整體序列對(duì)應(yīng)著，試圖從另一個(gè)極端去瓦解傳統(tǒng)；原因之二是對(duì)整體序列做出的強(qiáng)烈反叛，認(rèn)為對(duì)音樂參數(shù)的嚴(yán)格控制使人的思維受到很大禁錮，偶然音樂才是一種全面開放的音樂思維，也符合西方人充分要求自由的思想觀。偶然音樂此時(shí)作為一種真正的音樂思維應(yīng)運(yùn)而生，主要代表人物是凱奇，其哲學(xué)觀來源于中國的《易經(jīng)》和東方的禪宗思想⑤。作曲家用假設(shè)定、擲骰子、拋硬幣、翻牌等方法進(jìn)行創(chuàng)作，或者留給演奏者一份非精確的樂譜，讓演奏者每次有許多自由發(fā)揮的余地。

20世紀(jì)50年代，凱奇開始探索偶然音樂，于1951年發(fā)表了他的第一部“偶然音樂”作品——《變化的音樂》，這是根據(jù)中國《易經(jīng)》思想觀而寫的作品。凱奇先預(yù)設(shè)出64種包含音高、時(shí)值和音色的可能參數(shù)，然后通過扔硬幣的方法選定所要的參數(shù)，組成音樂。這部作品本身所含的音樂偶然性，當(dāng)時(shí)還是僅僅體現(xiàn)在音樂創(chuàng)作手法上。

到了《臆想的風(fēng)景之四》（1951）和《方塔娜混合曲》等作品，其偶然性延伸到了音樂材料構(gòu)成領(lǐng)域，偶然性成分較《變化的音樂》大為增長。《臆想的風(fēng)景之四》是為12臺(tái)無線電收音機(jī)和24位演奏者所作，每兩個(gè)人操作一臺(tái)收音機(jī)，按照樂譜，一個(gè)人控制收音頻道，另一人控制聲音，音樂所體現(xiàn)的實(shí)際情況完全根據(jù)演出當(dāng)時(shí)無限電臺(tái)所播的節(jié)目內(nèi)容而定。這樣，這部作品從表面看來似乎音樂材料俱全，但實(shí)際上其聲音材料根本無法確定。音樂貌似具體，但實(shí)際聽覺效果卻無人預(yù)測得到。

他寫于1958年的《方塔娜混合曲》，也是一部體現(xiàn)禪宗闡釋法的代表作。為“任何數(shù)目的磁帶聲道，或任何數(shù)目的演奏者，或任何數(shù)目的樂器”而作，“樂譜”由十張帶黑點(diǎn)的透明紙、十張帶有六條不同曲線的圖紙和一張時(shí)間單位坐標(biāo)紙組成。演出時(shí)根據(jù)個(gè)人意向隨意組合，可以得出無窮的組合方式?！皬哪壳八娜齻€(gè)版本來看，無論是個(gè)人構(gòu)思還是聲音效果，差異之大，令人驚嘆?！雹蕖斗剿然旌锨穭?chuàng)作中的“三個(gè)任何”和“隨意組合”，還有作品的解說詞籠統(tǒng)，內(nèi)容模糊，無不顯示了極大的偶然性，也超過了他以往作品的偶然性程度，已經(jīng)發(fā)展到了“無所謂音樂創(chuàng)作手法，無所謂音樂創(chuàng)作材料，無所謂音樂聲音效果”的狀態(tài)。

1952年，他發(fā)表了著名的《4分33秒》，這是一部由任何種類和任何數(shù)量的樂器在指定的時(shí)間長度內(nèi)“演奏”沒有任何音符的作品，把他的“偶然音樂”觀點(diǎn)推向了極端，除了規(guī)定的音樂時(shí)間長度，在創(chuàng)作的其余方面都體現(xiàn)了“無”，此時(shí)的偶然性幾乎走向了完全的無控制性。1962年，寫了“4分33秒之二”的《0分33秒》，他對(duì)作品作了解釋：“任何方式任何人的單獨(dú)表演”，不僅音樂作品的時(shí)間意義被取消了，連同作品的呈現(xiàn)方式也成為謎一樣不可獲知了。此時(shí)所留下的只是這么一種創(chuàng)作理念：音樂等同于生活。音樂的偶然性也就等同于生活的偶然性，音樂走向了完全的不確定性。

凱奇的“偶然音樂”深深地影響了歐洲的一些作曲家，他的多次訪問歐洲，使眾多沉湎于整體序列音樂的歐洲作曲家很快接受了他的創(chuàng)作方式，將“偶然音樂”原則不斷用于自己的創(chuàng)作中，如施托克豪森的《鋼琴曲Ⅺ》（1956）和為獨(dú)奏打擊樂所作的《循環(huán)》，布列茲的《第三鋼琴奏鳴曲》（1957）和《結(jié)構(gòu)2》（1961），魯托斯拉夫斯基也在他的影響下去探索“有限偶然音樂”。

（三）“有限偶然音樂”的產(chǎn)生

20世紀(jì)中期，西方現(xiàn)代樂壇呈現(xiàn)出了百家爭鳴、百花齊放的趨勢(shì)，魯托斯拉夫斯基既不推崇以“整體序列”音樂為代表的“唯理主義”，也不沉浸于以“絕對(duì)偶然”為代表的“反理主義”，而是博采眾長，融合“整體序列”的嚴(yán)謹(jǐn)和“偶然音樂”的自由于一體，使控制和偶然處理得恰到好處，建立了自己獨(dú)具鮮明個(gè)性的“有限偶然”音樂風(fēng)格。

魯托斯拉夫斯基早期作品只是顯露出對(duì)音樂形式與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密控制，作品調(diào)性清晰，整體布局勻稱而具有邏輯性，1947年作的《第一交響曲》就被波蘭當(dāng)局指責(zé)為“形式主義”而禁演。1956年后，隨著波蘭國內(nèi)意識(shí)形態(tài)的松動(dòng)，才有機(jī)會(huì)接觸到西方國家出現(xiàn)的序列音樂等先鋒派作曲技法。1960年，當(dāng)魯托斯拉夫斯基在收音機(jī)里聽了凱奇的鋼琴音樂會(huì)和管弦樂作品后，深受凱奇偶然音樂的啟發(fā)，他說：“那是非常奇特的片刻……在我聽凱奇《鋼琴協(xié)奏曲》的過程中，我突然意識(shí)到我可以用以往不同的方法去創(chuàng)造音樂，那就是我可以朝著整體方面去發(fā)展，不是從細(xì)節(jié)，進(jìn)而逐漸從無序中引出有序……這是一種刺激，就像被點(diǎn)燃的小火藥桶在我心中燃起火花?！雹哂谑撬麤Q定研究“有限制的偶然音樂”作曲技法，寫了他的第一部“有限偶然”音樂——《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》（1960—1961），從此開始探尋“嚴(yán)格創(chuàng)作”與“自由創(chuàng)作”相結(jié)合之路。經(jīng)過不斷的努力，他終于擺脫了先鋒派作曲技法，創(chuàng)立了新穎的“有限偶然”作曲技法，展現(xiàn)了自己獨(dú)立的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作風(fēng)格。

魯托斯拉夫斯基并不完全贊成凱奇的“偶然音樂”，因?yàn)樗诤艽蟪潭壬戏艞壛藢?duì)音樂整體結(jié)構(gòu)和技術(shù)細(xì)節(jié)的控制。他的“有限偶然”技法，即對(duì)一首作品的音樂片段實(shí)施節(jié)奏上的“有限偶然”技術(shù)處理，讓偶然性體現(xiàn)在節(jié)奏參數(shù)上，而演奏者在實(shí)施節(jié)奏方面可以像獨(dú)奏音樂家一樣獨(dú)立地發(fā)揮。也就是說，除了節(jié)奏外其余的音樂諸要素——音高、曲式、力度、音色等，全部受到作曲家的嚴(yán)格控制。這樣，在他的“有限偶然音樂”作品中起主導(dǎo)作用的仍舊是作曲家本人，“偶然性”是在可以精確預(yù)測的情況下加以運(yùn)用。作品中的樂隊(duì)是作為一個(gè)整體，僅在部分與部分之間體現(xiàn)了一種節(jié)奏協(xié)調(diào)，節(jié)奏經(jīng)歷了一種偶然的成分。因此，此技法也通常描繪為“偶然對(duì)位法”，這是對(duì)它最精確的釋義。

為了更好地去征服“有限偶然”技法所呈現(xiàn)出的困難，使樂隊(duì)在“有限偶然”片段里合作得較為默契，他也非常樂意指揮自己的音樂會(huì)作品。隨著他指揮手法中“偶然特征”的特殊標(biāo)記的出現(xiàn)，他在排練中也盡量對(duì)這些標(biāo)記進(jìn)行了釋義，如那些片段怎樣被控制，怎樣用他的雙手所提供的手法去指揮樂隊(duì)。（他有對(duì)自己“有限偶然音樂”的特殊指揮法，如雙手為全奏的開始與結(jié)束部分，左手的手法為個(gè)體部分與群體部分的進(jìn)入與離開。）他也因此來區(qū)別傳統(tǒng)的、格律性的指揮。

對(duì)于“有限偶然”技法，魯托斯拉夫斯基曾這樣評(píng)價(jià)過：“它給我一種從阻礙我音樂思維發(fā)展的束縛中解放出來的感覺。我找到了一種方法，并靠這種方法，根據(jù)活生生的人演奏樂器所提供的可能性，去實(shí)現(xiàn)長期以來一直使我感興趣的音響組合。這樣，為現(xiàn)在和將來發(fā)展這種新技術(shù)，在我面前打開了新的眼界?！雹?/p>

魯托斯拉夫斯基自第一部“有限偶然音樂”作品之后，先后創(chuàng)作了許多部“有限偶然音樂”作品，主要有：為合唱與樂隊(duì)所作的《亨利·米紹詩三首》（1961—1963）、《弦樂四重奏》（1964）、《第二交響曲》（1965—1967）、《管弦樂隊(duì)篇章》（1968）等?？v觀這幾部作品中的“有限偶然”技法的發(fā)展，也呈現(xiàn)了逐漸開放的趨勢(shì)。在60年代初的作品中，“有限偶然”技法和織體成分，只是作為整體中的部分在使用，并且用在比較正式、嚴(yán)肅的地方。如《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》（1960—1961），“有限偶然”技法僅僅用在第一樂章。隨著“偶然對(duì)位”被探索到不同的終止中，“有限偶然”技法開放程度的可能性也更大，緊跟《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》后的另兩部作品都有所體現(xiàn)。第一部是《亨利·米紹詩三首》（1961—1963）是他成熟期作品中唯一的一部合唱作品。在這部作品的“有限偶然”音樂片段里，音高不總是體現(xiàn)出具體的高度，聲音不僅要求去唱，而且要求去朗誦、說話、私語、大叫等。這種偶然性已經(jīng)體現(xiàn)在音高上，說明它的開放程度已經(jīng)大為增加了。第二部《弦樂四重奏》（1964）是繼巴托克之后對(duì)四重奏文獻(xiàn)貢獻(xiàn)最大的一部作品，也是“有限偶然”技法在全曲中普遍使用的一部標(biāo)志性作品?！啊断覙匪闹刈唷返难莩?，是考量這一在他的作曲理論中具有重要變化的一個(gè)適當(dāng)?shù)钠鯔C(jī)，同時(shí)也展示了在音樂中使用機(jī)遇手段的一些普遍方法。”⑨此時(shí)，他的“有限偶然”技法不像《威尼斯運(yùn)動(dòng)會(huì)》僅用在局部片段，而是更為廣泛地滲透到整個(gè)作品中。

《大提琴協(xié)奏曲》則寫于1969—1970年，作者經(jīng)歷了上述60年代中的“有限偶然”技法的發(fā)展，此時(shí)已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的高度。該作品不光讓“有限偶然”技法整體分布于全曲中，而且對(duì)“有限偶然”的駕馭能力也大為增長，把它較好地跟和聲、織體、配器、曲式結(jié)構(gòu)等諸方面密切地結(jié)合在一起，讓作品體現(xiàn)出特有的現(xiàn)代音樂風(fēng)貌和時(shí)代氣息。另外，上世紀(jì)70年代他還寫了幾部“有限偶然”音樂作品，如為十三件獨(dú)奏弦樂器而作的《序曲與賦格》（1970—1972）、管弦樂作品《各半》（1976）、為管弦樂隊(duì)所作的《新事曲》（1978—1979）等等。

魯托斯拉夫斯基的“有限偶然”這種創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)的歐洲產(chǎn)生了較為深遠(yuǎn)的影響力，已經(jīng)廣泛地被20世紀(jì)后半葉的作曲家特別是年輕的一代所效仿（如喬治·克拉姆、譚盾等），在波蘭和國外，它已經(jīng)成為推進(jìn)作曲技法研究的一部分，也成為當(dāng)代波蘭及世界先進(jìn)作曲技法文獻(xiàn)中最重要的新音樂語言之一⑩。因而，從“有限偶然音樂”的歷史價(jià)值來說，它為當(dāng)代音樂做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)，為作曲技法掀開了新的一頁。

①③唐納德·杰·格勞特《西方音樂史》，人民音樂出版社1996年版，第784頁。

②④沈旋等《西方音樂史簡編》，上海音樂出版社1999年版，第460頁。

⑤畢明輝《20世紀(jì)西方音樂中的“中國因素”》，上海音樂出版社2007年版，第139—140頁。

⑥鐘子林《西方現(xiàn)代音樂概述》，人民音樂出版社1991年版，第172頁。

⑦Bálint András Varga. Lutoslawski Profile. London：Chester Music J.&W. Chester/Edition Wilhelm Hansen London Ltd.1976.P12.

⑧Steven Stucky. Lutoslawski and his Music. Cambridge：Cambridge University Press.1981.P109.

⑨賈達(dá)群編譯《關(guān)于音樂中的機(jī)遇因素》，《音樂藝術(shù)》1997年第3期。

⑩Stanley Satie？熏John Tyrrell. The New Grove Dictionary of Music and Musicians：Witold Lutoslawski.London：Macmillan London Limited，2001.

（本文為浙江省教育廳2012年高等學(xué)校訪問學(xué)者教師專業(yè)發(fā)展項(xiàng)目成果，項(xiàng)目編號(hào)：FX2012039）

李燕 浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院教師

（責(zé)任編輯 張萌）