羅瑪

在一系列具有封閉意味的畫面空間里，黃一山常常扮演兩個角色：一個是解剖者，一個是被解剖者。前者作為意識的主體，演示著操縱手術(shù)刀時的冷酷與客觀，后者作為意識的客體，最大限度地被允許了某種臨床的譫妄與瘋狂。這樣一種極具設(shè)計感的身份轉(zhuǎn)換或許并不是黃一山刻意所為，但正是這種互為表里的角色演繹，賦予了他的作品一種冷峻的悖論氣質(zhì)，在真實與幻象之間找到了一個切換點，并由此構(gòu)架起風格獨異的表達空間。

正如早期作品《解剖室內(nèi)》（140×210cm 布面綜合材料 2008年）所表現(xiàn)的那樣，黃一山的“解剖事件”大多發(fā)生于室內(nèi)的一隅，在這個具有封閉傾向的空間結(jié)構(gòu)中，通過對墻面以及地磚的“仿真”處理，營造出人們熟悉的日常氛圍。在此，黃一山對“室內(nèi)裝潢”的興趣是值得玩味的，那些整飭的線條、平滑的墻面、地磚與地磚之間極具專業(yè)感的細致鋪設(shè)究竟在多大程度上滿足了他的“平涂熱情”我們不得而知，然而，一個具有浴室功能的環(huán)境對于人類自潔本能的滿足卻是不言而喻的，在這樣的前提下，鮮血的流淌和噴濺似乎不再是問題，它至少以物理的形式緩解了我們對于血污的心理排斥，從而將一系列非常規(guī)的暴力行為引渡到常規(guī)的經(jīng)驗之中。

回到《解剖室內(nèi)》， 一場具有教學意味的解剖事件正在發(fā)生，然而那些圍坐在解剖臺前的人，他們的表情與其說是在面對尸體，不如說是在喝一場百無聊賴的下午茶來得準確，他們當中有的在打盹，有的無所用心地看向別處，而那個將腸子高高拎起的人，他的動作里所表現(xiàn)出的游戲成分遠遠大于好奇心。對應于《杜普教授的解剖課》，黃一山對倫勃朗這件作品的借用令人聯(lián)想到科技進步的后果之一，或許就是人們對未知事物的敬畏之心正在越來越多地讓位于程序化的演算，曾經(jīng)令倫勃朗驚奇不已的人體解剖，在黃一山筆下卻是如此的漫不經(jīng)心，一種普遍的懈怠情緒匯同地面上單調(diào)繁復的幾何圖案無邊的蔓延著，開膛破肚的血腥感亦因此消融其中。

對于美術(shù)史中經(jīng)典圖式的借用，是黃一山“解剖系列”常用的手法之一，創(chuàng)作于同一時期的《到鮮血的男人》亦是移植了維米爾的《到牛奶的女人》，所不同的是他將原本集中于表現(xiàn)主體的構(gòu)圖擴展為帶進深的蜿蜒空間，并貼上他標志性的立面瓷磚和馬賽克，而敘事的主體仍然和《解剖室內(nèi)》一樣微縮于房間的拐角處，這樣的結(jié)構(gòu)處理最大限度地允許了他對人體臟器的細致描繪而不至過于刺激人們的視覺神經(jīng)。具體的解剖場景被隱藏了，只有一小截露出墻角的肢體和鮮血在暗示我們：這更像是一場謀殺。然而那個醫(yī)生裝束的男人卻輕松自得，他手持水壺的姿勢仿佛一個難得下廚的人在整治一道拿手小菜。這種“休閑式的血腥暴力”（畫家自語）在黃一山的創(chuàng)作意圖中或許并沒有具體的指涉，但在我看來卻不可避免地傳達出某種日常的冷漠與殘酷，相對于有意識的傷害，這種日常的、不自覺的冷漠與殘酷或許才是人性中最黑暗的深淵。

“休閑式的暴力感”是黃一山一再強調(diào)的主題，它貫穿于自2007年開始的“解剖系列”，這其中《保質(zhì)期》、《儲物架》、《magic》、《表情研究》、《高難度動作》、《生日快樂》、《獅子與骷髏頭》等均是通過對人體的肢解或器官的剝離，來表達某種潛在的“疑慮與不安”，而這些疑慮和不安，正如黃一山所言，“它們是如此微弱以至于你無法反擊，因為當你想反擊的時候它們已經(jīng)消失了”，這段見諸于其創(chuàng)作自述的文字，是他關(guān)于“大腦區(qū)域性失靈”的片段思考：“有時候一覺醒來，對自己有一種莫名其妙的感覺，但是這種感覺很快就消失了，控制我記憶的那部分大腦開始蘇醒，在0.1秒鐘不到的時間，我知道我是誰了，我該干嘛。這整個過程，非常短暫，因為，我醒了?！边@段看似與“解剖”毫無關(guān)系的表述，我認為恰恰是他的創(chuàng)作核心之所在，無論是直接涉及身體的“解剖系列”，還是與之并行的“潛水系列”以及“靜物系列”，其最深的根須都發(fā)軔于此，因為上訴的種種描述轉(zhuǎn)換成最通俗的語言，即：“我是誰？為什么在這兒？”

哲學是抽象的，而藝術(shù)卻必須通過視覺來傳達，藝術(shù)家最大的艱辛便是如何將飄渺的思緒轉(zhuǎn)換成可見的圖式而并不落入語言的圈套，這個圈套既包含個人風格固化的危險，也包含了因為標新立異而自設(shè)障礙，以至必須通過闡釋來表明意圖。黃一山的表達或許更接近后者，或者說正處于鮮明與晦澀的臨界點上，他試圖通過“解剖”來釋放對生命的內(nèi)在困惑，這樣的方式無疑會帶來兩種結(jié)果，一種是由于其直觀的暴力感而讓人止步于畫面本身，另一種是由于其語義的蜿蜒而吸引人繞到畫面的背后，去看看他究竟想干些什么？

事實上，“大腦的區(qū)域性失靈”同樣屬于某種臨界狀態(tài)，它猶如一層無形的隔膜將人的意識分割在未知和已知兩邊，或者說，它就是死亡和生命的分割線。從這個角度出發(fā)，或許就不難理解黃一山對于解剖的熱情了，因為，如果說這個世界上有什么未知是最大的懸疑，那就是生命本身，它被我們的皮囊嚴密包裹，你戳穿它，謎底亦隨之消失。這或許也是黃一山的繪畫充滿悖論的原因，因為他試圖“用一些方法來丈量以上的知覺”，以接近某種“脆弱的真實感”。在我看來，這種“脆弱的真實感”正處在空氣與我們的血液之間，而黃一山所做的是要挑破這層界限，并因此而質(zhì)疑存在—或者說常識本身，從而將謬誤還給未知。

就整體的創(chuàng)作而言，與“解剖系列”并行的“潛水系列”雖然采用了截然不同的表現(xiàn)方式，但在心理指向上卻具有某種一致性，那些頭戴潛水帽口含呼吸管的人，他們或如軍隊悄然潛入暗夜的室內(nèi)，或“偽裝成合唱團”登臺表演，他們的詭異行為和缺氧狀態(tài)都給人一種不安感，仿佛一旦拔出呼吸管這些生命就會消失，而另一方面，那些終端不明的管道還使人聯(lián)想到另一個未知的世界，某種神秘的信息似乎正通過這些潛水人傳輸過來。創(chuàng)作于2011年的《比例失衡》延續(xù)性地處理了這一題材，并將“大腦區(qū)域性失靈”所帶來的超驗感受納入其中，在這件作品里，原本成群出現(xiàn)的潛水人現(xiàn)在只剩下畫家自己，他獨自一人端坐在具有超現(xiàn)實意味的室內(nèi)，那些被放大的球體反襯著意識的迷離與飄忽，而他利用地磚和桌面所形成的平行透視更是加強了視幻與失真感。

相對于早期的作品，黃一山的創(chuàng)作在2010年的牛奶系列之后發(fā)生了明顯的改變，過去那些令人不安的場景越來越多地讓位于迷思般的靜態(tài)表達，這其中《起雞皮的人》以一種極具幽默感的想象，將某種心理的所指轉(zhuǎn)化為生理現(xiàn)象，在令人忍俊不禁的同時，精確地完成了從抽象到具象的語言轉(zhuǎn)換。而《足球機》則更為含蓄地延續(xù)了他的解剖題材，在這件作品中，他以超寫實的手法強化了立面瓷磚在畫面空間所形成的視覺張力，從而將木偶人的流血痕跡弱化在靜態(tài)的錯覺之中，這種微觀暴力所帶來的心靈震撼，或許更趨近藝術(shù)本體前提下的“脆弱的真實感”。