李寧

在一種既定的文化背景下，

人們都會試圖去獲得一種現(xiàn)成的經(jīng)驗。

但在用這種被動的經(jīng)驗去看待一種

現(xiàn)象和問題（沒有一種問題共鳴感）時，

所得出的結(jié)論卻往往是沒有經(jīng)過

考察和思考的遠距離觀看。

在一種既定的文化背景下，人們都會試圖去獲得一種現(xiàn)成的經(jīng)驗。但在用這種被動的經(jīng)驗去看待一種現(xiàn)象和問題（沒有一種問題共鳴感）時，所得出的結(jié)論卻往往是沒有經(jīng)過考察和思考的遠距離觀看。而經(jīng)驗在這種共存的文化背景下的無效性也制造出了一種不共存的現(xiàn)象：在一種看似合理的視覺現(xiàn)實中經(jīng)驗漸漸地失去了作用，并為我們提供了一種發(fā)現(xiàn)問題的線索。因為往往在我們質(zhì)疑一種經(jīng)驗的時候，首先是要撥開表層的意識形態(tài)對于這種共存的經(jīng)驗的象形影響的，并對其本質(zhì)進行干預的，這其中最重要的是要對一種慣性的、感性層面的觀念制度的質(zhì)疑。如何在經(jīng)驗中產(chǎn)生碰撞，這時需要一種行為—制造“事件”，讓“事件”引發(fā)的視覺性抱有懷疑和警惕，延伸到使用固有的經(jīng)驗看問題時所帶給它的一種感性到理性的沖擊。對于藝術(shù)的方法論來說，難免會把一種社會化的現(xiàn)象和問題轉(zhuǎn)化為一種制度式的視覺呈現(xiàn)，并迫切地希望自身關(guān)于社會性的表述能夠直白地在視覺中生效。但除此之外還有沒有別的方式來對當下文化和社會性進行更深層的呈現(xiàn)，并在思考之后以視覺的形式對其提出新的問題呢？

這個疑問或許是每一個當代藝術(shù)家所共同面臨的問題和困境，而對于這一問題藝術(shù)家姜吉安有著個人的觀看角度，往往觀察和發(fā)現(xiàn)問題會從對人的個體的觀看再到對整體的反饋，他發(fā)現(xiàn)在當下這種既定的文化環(huán)境中，個體不代表個體本身，而代表一種被文化制度馴化過的共存的社會現(xiàn)象和社會關(guān)系的寫照，而在這種大背景下，知識性的傳播是一種帶給個體被動觀看后反饋給另一個個體的視覺經(jīng)驗，而真實性是否會變的模糊對姜吉安來說構(gòu)成了一種線索，而這其中與大的文化制度和意識形態(tài)有怎樣的關(guān)聯(lián)，這些都構(gòu)成了他的思考基礎(chǔ)。

從社會文化本身出發(fā)看問題，并不等于就直接的使用社會化的方式去呈現(xiàn)。姜吉安給出的反饋是，他一直專注于一種對視覺本體問題的放置，放置在一種視覺問題背后的整個文化的感性層面和意識形態(tài)的制度點上。他在建構(gòu)一種視覺現(xiàn)存合理性現(xiàn)象中新的視覺邏輯，同時提出問題。他的出發(fā)點是生成一種新的視覺表象，在自我建構(gòu)的邏輯中是具備這種合理性的。從他的《兩居室》作品來看，其中有我們在共存的文化系統(tǒng)中所接受到的知識經(jīng)驗，但它試圖受到了一種合理的視覺現(xiàn)實的沖擊，同時產(chǎn)生出一種對抗，經(jīng)驗性與視覺真實性之間的沖突。我們進一步觀看，這里所說的經(jīng)驗是指什么，在這種語境下，它總是介于有效與無效之間。被統(tǒng)一控制過色調(diào)的物件，物件本身是更貼近于美術(shù)教育系統(tǒng)制度的光影法，在這個被光影化的特定空間中，經(jīng)驗的有效在于，空間現(xiàn)象的真實存在是符合這種光影分析法的現(xiàn)象的，但是在原理經(jīng)驗面前，錯綜復雜的光影關(guān)系頓時是失效的，以光影原理去觀察，反而顯得更加虛假，正是因為這種強加的話語讓我們看現(xiàn)實時貼上了標簽。這似乎也質(zhì)疑了一種概念的文化傳播經(jīng)驗，而這種發(fā)問顯得更有內(nèi)在問題性。

姜吉安通過對視覺現(xiàn)象到視覺問題的研究，逐漸獲得了一種自身的語言方式，而這最終并不是傾向一種個性化，而是在持續(xù)傳達他所關(guān)注的話題。他從早期就一直致力于對視覺問題的真實性判斷的探討。他一直在思考一種更屬于他個人的深層的“發(fā)現(xiàn)”，姜吉安喜歡在更接近生活的，人們不甚關(guān)注的問題上找問題，在他一段時間的作品中，會有一種現(xiàn)象—用藝術(shù)的問題來呈現(xiàn)藝術(shù)。在這種多媒介的當代藝術(shù)語境里，藝術(shù)家逐漸會遠離種種最基礎(chǔ)的元素，打開新的媒介或媒介綜合的使用，獲得更加知識綜合的方式來完成觀念的到達。而在姜吉安的作品中，頻繁出現(xiàn)石膏幾何體，在很多人看來是基礎(chǔ)的，甚至和當代藝術(shù)不可能構(gòu)成關(guān)系的一種元素。同時在此警惕的分化出幾個問題點，一是看待這種元素初級性的角度，這種話語的出發(fā)點是受美術(shù)教育系統(tǒng)馴化過的一種觀看，它上升到意識形態(tài)，這也正是他所要獲得有效性的地方，他要獲得這種共存的觀看經(jīng)驗，來制造一種不共存的視覺現(xiàn)實，從某種意義上講他是在用藝術(shù)的態(tài)度來解決自身的藝術(shù)問題。

近幾年姜吉安創(chuàng)作了一系列的絹本繪畫作品，有人把他定義為當代水墨藝術(shù)家，從他90年代到現(xiàn)在的創(chuàng)作過程來看，我覺得不能把他單純定義為一個新水墨的藝術(shù)家，從他過去的空間裝置作品到現(xiàn)在絹本繪畫，他對于絹本繪畫的創(chuàng)作是對材料引申問題的使用。藝術(shù)家本身使用絹本繪畫的必要性和有效性在哪？這似乎構(gòu)成了一種探討，聊到“當代水墨”作品，人們總會聊到“傳統(tǒng)”的概念。姜吉安對傳統(tǒng)有這樣的看法：“始終不會把傳統(tǒng)當作一種符號來看待，它不是固定認為這樣的或是那樣的畫法就是傳統(tǒng)，它應該是種不同的世界觀系統(tǒng)，同時所指引的生活方向是很多的，對于藝術(shù)來講，傳統(tǒng)真正有價值的是思想系統(tǒng)，在當代的語境中這種傳統(tǒng)顯得更有效”。他對于傳統(tǒng)問題發(fā)問的方式顯得很不同，他似乎在引用傳統(tǒng)這個問題，就是人們陳舊的、表面的、慣性的看問題的方式，而與真正以往的傳統(tǒng)狀態(tài)相比處于一種漂浮的鏡像中。它是對形式化地定義傳統(tǒng)的方式產(chǎn)生質(zhì)疑，一種教化的經(jīng)驗和制度。他試圖在制造一種我們前面提到的行為和事件來干預所謂傳統(tǒng)的不可靠性，使用的是一種發(fā)生矛盾的方法，絹本繪畫作為最有效說明問題的材料和可實施的對象，絹本針對傳統(tǒng)制度的問題性，同時設(shè)立了和這種制度產(chǎn)生矛盾的光影的方法，象征著一種西方繪畫的系統(tǒng)，而光影作為最體現(xiàn)這一問題的基礎(chǔ)元素。制度在這里會是一種現(xiàn)存的大的層面上的文化和藝術(shù)的經(jīng)驗。他很大一部分絲絹的作品是對一種所有的繪畫制度的經(jīng)驗的質(zhì)疑。

而姜吉安一直在用視覺的經(jīng)驗問題，針對現(xiàn)在的中國藝術(shù)的現(xiàn)狀，來干預在藝術(shù)自身的形而上學的部分，同時會是一種意識形態(tài)的系統(tǒng)的體現(xiàn)，是關(guān)于感性的重新建構(gòu)，并且逐漸的在這種視覺問題中進行著身體和行為的干預。而他的新的系列作品“剩余價值”似乎是一種新視覺話語的打開。