王靜

雖然我們在討論構(gòu)成“當(dāng)代性”的必要且充分條件時(shí)，顯得是那么的局促和管中窺豹，但總有一些藝術(shù)家，不斷與任何有可能陷入共謀的局面保持距離，始終保持著思考的趣味，以視覺藝術(shù)獨(dú)有的方式，對當(dāng)下種種關(guān)乎生存經(jīng)驗(yàn)的問題展開討論和質(zhì)疑，從而不斷為“當(dāng)代”之城填筑新的坐標(biāo)，參與構(gòu)建尚在建筑中的“當(dāng)代”之城。

雖然我們在討論構(gòu)成“當(dāng)代性”的必要且充分條件時(shí)，顯得是那么的局促和管中窺豹，但總有一些藝術(shù)家，不斷與任何有可能陷入共謀的局面保持距離，始終保持著思考的趣味，以視覺藝術(shù)獨(dú)有的方式，對當(dāng)下種種關(guān)乎生存經(jīng)驗(yàn)的問題展開討論和質(zhì)疑，從而不斷為“當(dāng)代”之城填筑新的坐標(biāo)，參與構(gòu)建尚在建筑中的“當(dāng)代”之城。藝術(shù)家洪浩便是這類藝術(shù)群體中的重要一員。在洪浩的藝術(shù)線索中，對社會(huì)性話題和政治性隱喻的關(guān)照，被隱匿進(jìn)對日常物的發(fā)現(xiàn)之中，他被評價(jià)為中國最具智性品質(zhì)的藝術(shù)家，這種智性品質(zhì)體現(xiàn)在他的創(chuàng)作既有著與80年代藝術(shù)家的人文關(guān)懷過于沉重和理性的差異，又有別于當(dāng)下年輕一代的激進(jìn)、偏執(zhí)，媒介語言的合理性、審美趣味和語言背后觀念的自然生成，共同構(gòu)成了洪浩作品中的獨(dú)特性。

以倒敘的時(shí)間線索回看洪浩的完整創(chuàng)作路線，從早期的作品直至最近時(shí)間點(diǎn)的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，洪浩的作品似乎在很早的時(shí)候便完成了個(gè)人性和主體性的構(gòu)建，或者說，他的作品較早地表現(xiàn)出了成熟的獨(dú)立性創(chuàng)作語言，乃至之后的作品，始終處于豐富和完整這一個(gè)人語言的過程中。

《藏（cang）經(jīng)》系列版畫作品是洪浩的較早作品，并且是創(chuàng)作跨越時(shí)間最長的代表作，斷斷續(xù)續(xù)從90年代初期延續(xù)至今。版畫系出身的洪浩恰當(dāng)?shù)貙⒆约旱哪刚Z—版畫語言運(yùn)用到這個(gè)系列的作品中，假借地圖的名義，將“世界政區(qū)新圖”、“世界地貌新圖”制作成傳統(tǒng)書籍的裝幀樣式，內(nèi)容則是世界的不同區(qū)域。創(chuàng)作的觀念方式，按洪浩的解釋是：確立一個(gè)“偏離了正常秩序的規(guī)則”，即先將文化資訊分解進(jìn)行重新編碼，使其失去原有的規(guī)范和習(xí)慣意義的對應(yīng)，然后再讓這些被重新界定的語義通過重復(fù)加強(qiáng)等手段升值為經(jīng)驗(yàn)，令這些“人造經(jīng)驗(yàn)”像經(jīng)典典籍那樣“道貌岸然”起來。在這些作品中，洪浩有意地以隨意的序列將地圖的版式與主觀夸張的、神秘不可知各種幻象拼貼結(jié)合起來，其中充滿著各種各樣的“記憶”：有關(guān)于伯夷、叔齊的；有關(guān)于蒙娜麗莎的；有關(guān)于文革的；有關(guān)于現(xiàn)代招聘的；有關(guān)于醫(yī)學(xué)

的；有關(guān)于西方浪漫主義繪畫的；有關(guān)于漢字

的；還有關(guān)于西文的。批評家冷林評價(jià)說：在這里，“記憶”是一種歷史痕跡，它能使今天的現(xiàn)實(shí)擁有歷史的土壤。在這片土壤中，中國的歷史與西方的歷史交錯(cuò)在一起，他們一起到融合到現(xiàn)實(shí)的廣度上，使我們的當(dāng)代有了特色。憑借這些混雜的記憶痕跡，藝術(shù)家打破了時(shí)空的物理屬性，重新建立了記憶與存在物的新的關(guān)聯(lián)，記憶不僅可以依靠歷史書籍來承載，通過洪浩的再造，視覺和圖像的方式也具有這種功能。

洪浩對于一個(gè)思路和創(chuàng)作主題的不斷深入和生發(fā)能力，在他近10年來的作品中也有印證。在一組以日常生活密切相關(guān)的日常物件為題材，題為《我的東西》的系列攝影作品中，當(dāng)所有與藝術(shù)家有過“過從交往”的物件被一一羅列于畫面中，令我們對于常常掛在嘴邊，又最容易忽略的“日?！钡睦斫庖幌伦兊镁唧w而形象，這些“東西”是從洪浩的廚房、臥室、寫字臺(tái)抽屜里搜羅出來的雜物所構(gòu)成的，洪浩采用十分簡單的技術(shù)復(fù)原了它們的真實(shí)性：先把物品直接放到掃描儀上，掃進(jìn)電腦后構(gòu)成一幅圖像，再用photoshop將這些圖像隨意組合到一個(gè)擁擠的、混亂的、尺寸固定的黑背景中，物質(zhì)化的日常與碎片化的行為意識(shí)隨機(jī)地組合混雜在一起，強(qiáng)化了對現(xiàn)實(shí)生存的節(jié)奏和印象，這種印象背后的一個(gè)關(guān)鍵意向是存在感的弱化和機(jī)械性的重復(fù)感知，而這恰恰是當(dāng)下生活中許多人的基本狀態(tài)和感受轉(zhuǎn)化到圖像的真實(shí)體現(xiàn)，洪浩特有的藝術(shù)直覺力和他的敏銳的觀察在這些作品里得到了充分的體現(xiàn)。物質(zhì)的最大化給生活帶來的是表面上的斑斕，卻時(shí)常會(huì)令我們丟掉最簡單樸素的與世界交往的敏銳感受，而只是將生活變成了例行公事。

一些名為《再生》《寄生》的日常文獻(xiàn)的再利用，從形態(tài)上講，洪浩以裝置的形式，對已有之物進(jìn)行了再次創(chuàng)造和拼貼：從舊貨市場上淘來、利用各種奇妙途徑得到的具備中國特色的“批示體”紅頭文件、糧票和國營醫(yī)院的診斷書、一張毛主席的招貼畫上覆蓋著一張發(fā)黃的舊紙張……這些看上去熟悉的“日常文獻(xiàn)”展示出符號(hào)化的過往中國，那個(gè)中國具備著集體化思想和體制性生活，在這些文獻(xiàn)之上突兀的出現(xiàn)著許多奇怪的形狀，看上去熟悉卻又陌生，聽完藝術(shù)家的介紹，觀者才發(fā)現(xiàn)原來這些看似突兀的形狀都是肥皂盒、打火機(jī)、iphone等現(xiàn)代生活中的常見品，被藝術(shù)家以鉛筆順其邊緣在印刷品的背面描下輪廓剪影。這種既熟悉又陌生的感覺使觀者感到與日常生活所拉開的奇妙距離感，每天常用的物件組合在載有紅色記憶的文獻(xiàn)上，當(dāng)下與過去的交織性、集體與個(gè)體的差異感，以及“去功能化”后日常產(chǎn)品被附加的重新思考和審視。

在你的世界中，你是否真的確認(rèn)你對周遭的存在物有充分的認(rèn)知？洪浩的新作《負(fù)部》系列提出了這一問題，《負(fù)部》是《我的東西》系列的思辨性延展，這使我們發(fā)現(xiàn)原本可以確認(rèn)的事物變得似是而非，這些新作中，洪浩將物品的“底部”掃描，經(jīng)過電腦技術(shù)的處理后進(jìn)行一種形式排列，從“負(fù)部”的角度呈現(xiàn)了日常生活中正在使用、消費(fèi)的物品不被關(guān)注到的角度—底部，在這一視角下觀看這些物件，疊加在這些物件身上的傳統(tǒng)觀點(diǎn)和價(jià)值尺度被去除了，感受便是全新的。洪浩說，“我用掃描的方式，是希望借用機(jī)器給出客觀的創(chuàng)作，因?yàn)闄C(jī)器沒有判斷，它一視同仁地看待被掃描的對象，借此卻能讓我們看清構(gòu)成生活豐富性的物質(zhì)本身。而新作《往復(fù)》中，我用掃描和繪畫的方式將日常生活中的事物變得更為純粹”。成為幾何形狀與色彩的關(guān)系體后的“日常”，擴(kuò)展了世界被觀看的維度。

作為藝術(shù)家的洪浩，逐漸地通過作品的進(jìn)展，深化和延伸著自我的思考，在洪浩的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中，變化并不能改變生命的形態(tài)和質(zhì)量，而修煉一種專注力，卻可以在專注的過程中，發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)之美，他將機(jī)智的幽默展現(xiàn)在對社會(huì)、歷史和藝術(shù)的無情剖析上，以冷靜的觀察透視著當(dāng)下社會(huì)的消費(fèi)欲望和權(quán)威意識(shí)，成為使用歷史文化符號(hào)直觀疊加、轉(zhuǎn)換、排序來進(jìn)行反思和警示的潛伏者，以及新的視覺秩序的構(gòu)建者。