許晶　劉龍

相比具有固定視覺樣式的藝術(shù)門類來說，聲音藝術(shù)是一個很難被明確界定的門類，與其他藝術(shù)形式不可避免的穿插呈現(xiàn)，也時常讓聲音藝術(shù)面臨著難以“獨立支撐”的現(xiàn)實困境。抽象的聲音如何在現(xiàn)實空間中得到預(yù)期中的呈現(xiàn)效果？用“聲音藝術(shù)”、“實驗音樂”和“搖滾樂”等名詞來區(qū)分對于聲音的感知是否有效？或者它們本就是天生一體的不同側(cè)面，而無需刻意區(qū)分？獨立收藏機構(gòu)是否完善等等？這些問題所形成的盲區(qū)，在對李振華的訪談中或許并未得到完整的答案，但他關(guān)于聲音藝術(shù)的思考和反詰，卻可以給讀者提供更多認(rèn)識聲音藝術(shù)的角度和思路。而也如他所言，藝術(shù)都是通過轉(zhuǎn)化來完成的，在去除掉文本中理解的框架之后，去感知藝術(shù)才是最重要的，不論你面對的是一件可視的實物還是一段看不見的聲音。

MASTER：“聲音藝術(shù)”是較新的一個詞，到90年代才開始普及，聲音藝術(shù)通常被看作一種實驗性音樂或表演，也通常依附于其他的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)，比如裝置、表演、影像等藝術(shù)表現(xiàn)形式。聲音藝術(shù)的概念如何來界定呢？

LZH：聲音藝術(shù)在中國的興起應(yīng)該是在90年代末期，主要的原因有幾個：一個是搖滾樂和電子樂領(lǐng)域的發(fā)展，如豐江舟和蒼蠅樂隊，F(xiàn)M3等；一個是從當(dāng)代作曲領(lǐng)域來的試驗音樂的傳統(tǒng)，在90年代尤其發(fā)展的厲害，如衢小松的音樂劇場；還有一個是來自藝術(shù)領(lǐng)域的某種跨領(lǐng)域?qū)嶒灥墓ぷ?，如八股歌、王衛(wèi)、張慧和石青。問題中的裝置、表演、影像，基本上是三個系統(tǒng)，并產(chǎn)生不同的空間關(guān)系，這里聲音并非依附，而是結(jié)合和侵入的關(guān)系。概念上有不同的界定聲音藝術(shù)的方法，關(guān)鍵在于你相信的和現(xiàn)實發(fā)生是否吻合，而這個正在發(fā)展中的聲音藝術(shù)還將出現(xiàn)新的情況，在認(rèn)知上，如何去發(fā)現(xiàn)。我更感興趣的是去除理解框架后，如何去感知藝術(shù)，讓藝術(shù)作用于單純的視神經(jīng)或是聽覺神經(jīng)，當(dāng)然有些情況也會發(fā)生，如錄像藝術(shù)家或是詩人可能在某個節(jié)點上的重合，詩意可能在影像中，也可以在聲音中，藝術(shù)都是通過轉(zhuǎn)化來完成的。

MASTER：當(dāng)聲音藝術(shù)與其他藝術(shù)形式同時出現(xiàn)時，它是否要保持自身的獨特位置，而不成為其他藝術(shù)形式的配音？如果具有獨立性，它的特殊性表現(xiàn)在哪里呢？能否舉例說明下。

LZH：如果你比較John Cage，白南準(zhǔn)和博伊斯三位的聲音藝術(shù)，就會發(fā)現(xiàn)這其中的獨立性和線索問題。John Cage的《四分三十三》，白南準(zhǔn)的影像、聲音表演作品《TV-Bra》，博伊斯純粹使用聲音的1968 年作品《JA JA JA JA JA， NEE NEE NEE NEE NEE》，除了之前提到的線索不同以外，還有很多在現(xiàn)場發(fā)生的不同。在這之后以上呈現(xiàn)出越來越綜合的態(tài)勢，如果通過視覺藝術(shù)的方式去理解出現(xiàn)了偏差，那么通過聲音藝術(shù)和其他領(lǐng)域的線索認(rèn)知，未必不是好事。

MASTER：當(dāng)下很多人對聲音藝術(shù)并不了解，聲音藝術(shù)的傳播和展示方式主要有哪些呢？

LZH：不了解？需要了解嗎？我想知識不是通過喂養(yǎng)得來的。如同當(dāng)代藝術(shù)的看得懂或是看不懂，簡單的回應(yīng)應(yīng)該去深思體會的經(jīng)驗。藝術(shù)就在被體會和交流的細(xì)節(jié)中。另外，聲音藝術(shù)的介紹比較少也是一個現(xiàn)實的困境。聲音藝術(shù)的傳播可以是來自各個方面的，如棉棉在做的電臺，F(xiàn)M3小組的唱佛機，還有樂隊的表演，展覽空間的展示等。

MASTER：您怎樣看待聲音藝術(shù)的公共性問題呢？在公共的空間中呈現(xiàn)聲音藝術(shù)似乎更難被把握和重視？

LZH：這還是一個很傳統(tǒng)的概念，聲音藝術(shù)應(yīng)該是被如何呈現(xiàn)和展示的，藝術(shù)家需要考慮，展覽的安排者需要思考，同樣觀者也需要從聲音這一主體因素切入。這是否要求太高了呢？這些方面的統(tǒng)一才能有一個聲音藝術(shù)的現(xiàn)實和界定?？蛇@在視覺藝術(shù)方面也是很難實現(xiàn)的，如我們在觀看繪畫作品的時候如何完成公共性問題？這并非因為繪畫的普遍接受度而被改變。還有新媒體藝術(shù)的混雜性也決定著這一公共現(xiàn)實的困境。還有公共本身的位移也是很嚴(yán)重，今天看不懂或是不了解的人群，明天可能成為新媒體或是當(dāng)代藝術(shù)最重要的推動者。我更看重人群中的某些個體是否受到觸動和啟發(fā)。

MASTER：在國內(nèi)好像還沒有專門展示聲音藝術(shù)的機構(gòu)，在西方是否有成熟的專門展示聲音藝術(shù)的機構(gòu)呢？

LZH：專門展示聲音藝術(shù)的機構(gòu)好像國內(nèi)外還都是不健全的，這一門類確實存在著依附于其他門類藝術(shù)的現(xiàn)實中。還有因為新媒體藝術(shù)的包容性，聲音藝術(shù)往往是其重要的支撐和組成部分，所以單獨的聲音藝術(shù)機構(gòu)不多見，但是重要的新媒體機構(gòu)都有聲音藝術(shù)的部分或是專家的。

MASTER：國內(nèi)大部分機構(gòu)和個人似乎還沒有收藏聲音藝術(shù)的概念，在您目所能及范偉內(nèi)，在西方的發(fā)達(dá)國家，是否有一些專門的機構(gòu)和個人在系統(tǒng)地收藏聲音藝術(shù)的作品呢？在收藏過程中會遇到哪些問題？

LZH：有些收藏的方式可以分享，有人收藏曲譜，有人收藏唱片，有人收藏裝置，每個人面對收藏的情況應(yīng)該看具體的作品而定。音樂可以被不斷重復(fù)的演繹，主要因為曲譜的存在。聲音藝術(shù)的收藏和今天所有藝術(shù)作品的收藏一樣需要收藏者的勇氣，和對時間、自然的基本遵從。

MASTER：國內(nèi)現(xiàn)在有收藏聲音藝術(shù)的環(huán)境嗎？

LZH：環(huán)境很好，主要是收藏者準(zhǔn)備好和藝術(shù)家一起冒險了嗎？

MASTER：中國聲音藝術(shù)的發(fā)展面臨的現(xiàn)實困境主要有哪些呢？

LZH：現(xiàn)實的困境，很現(xiàn)實的就是金錢、權(quán)利，如80年代末期張培力先生希望的在藝術(shù)的語言內(nèi)創(chuàng)造，這不僅僅需要勇氣，還需要堅韌、知識、方法論的實踐。現(xiàn)實的困境，往往不在成功之前，而在成功之后。

MASTER：從事聲音藝術(shù)的藝術(shù)家的收入主要從哪來？他們一般與機構(gòu)合作的方式是怎樣？

LZH：國內(nèi)外聲音藝術(shù)家也是很好的聲音設(shè)計師，他們大多給影視作品提供創(chuàng)造性的設(shè)計。其他方式可能很難為繼。聲音藝術(shù)也確實存在著更難被收藏購買的現(xiàn)實。