海蒂·芭蕾特　鐘玥妮

海蒂·芭蕾特是一位來自比利時的策展人，目前在柏林工作。她擁有漢學(xué)科的碩士學(xué)位。現(xiàn)擔(dān)任柏林世界文化宮《零年后》（After Year Zero）展覽的助理策展人。芭蕾特曾擔(dān)任于2012年由安森·法蘭克策劃的臺北雙年展助理策展人。她于2008年至2012年擔(dān)任布魯塞爾Jan MOT畫廊的畫廊總監(jiān)。芭蕾特曾策劃展覽《相遇》（The Encounter）（2011），并于2008年和2011年間與布魯塞爾策展集體Komplot合作策劃多個展覽。

取用展覽對象作為標(biāo)題的展覽是不常有的。但于4月26日至7月7日在柏林世界文化宮（Haus der Kulturen der Welt）展覽的《全球》（The Whole Earth）展確實有這樣的優(yōu)勢。在進展覽正廳之前，左邊一張桌子展示了一期《全球目錄》封面的復(fù)制海報圖片：地球的形象呈現(xiàn)在黑色的背景之中。此目錄在1968年由當(dāng)時年輕的生物學(xué)家、企業(yè)家、公關(guān)斯圖爾特·布蘭德（Stewart Brand）首次出版。之后陸續(xù)出版了多次，是加利福尼亞州的反主流文化運動的重要一部分，匯集了回歸自然的浪漫主義者以及技術(shù)崇拜者。1968年版的《目錄》把自身推崇為一系列工具，通過其可以用來培養(yǎng)個人處置當(dāng)時社會制度以外的力量。它靠非商業(yè)性的廣告來推行鹿皮、Clarks牌的鞋、戶外裝備、《圓頂食譜》（The Dome Cookbook）、建造說明之類的產(chǎn)品。在《目錄》的推崇者看來，這些產(chǎn)品便構(gòu)成了一個人生存所需要的所有東西。盡管這本目錄和它所列舉的物品看起來似乎可以信手拈來，但要全方位了解這個目錄所象征的思想實際上是非常復(fù)雜的。

展覽的出發(fā)點是第一張從太空拍攝地球的圖像。在該展的策展人安森·法蘭克（Anselm Franke）和迪德里克·迪德里克森（Diedrich Diederichsen）看來，這張圖像深入影響了美國六十年代末的世界觀。這個藍(lán)色星球的圖像取代了之前廣島蘑菇云的形象，創(chuàng)造了一個“整體性”的概念并且消除了“外部”的概念，把由外部感知的原子武器威脅內(nèi)轉(zhuǎn)，構(gòu)成了人類行為正在摧毀地球的危機意識。這條思路敦促著世界尋求在傳統(tǒng)系統(tǒng)以外的運作方式，并在加利福尼亞達(dá)到了頂峰，出現(xiàn)了在當(dāng)時開始被稱為加利福尼亞反主流文化的運動。展覽比較有意義的一點是兩位策展人呈現(xiàn)了極具地方性的現(xiàn)實是如何投向世界并最終成為全球產(chǎn)物的過程。作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)勝國，美國在六十年代末具有非常強勁的發(fā)展勢頭，展現(xiàn)在財富的急劇積累與技術(shù)的飛速躍進，同時還把自己標(biāo)榜為國際維和人員。普通美國公民的理想以及價值觀無疑受到這個優(yōu)勢地位的影響，比如“美國夢”便映照出這特殊歷史時刻在美國境內(nèi)彌漫的高調(diào)民族主義精神。但這種心態(tài)絕不是全球所共享的，也沒通達(dá)到弱勢社會群體。僅舉兩個例子：在六十年代末，尼日利亞陷入內(nèi)戰(zhàn)，而中國也正在進行文化大革命。更重要的是，在美國國內(nèi)，非洲裔美國人依然在民權(quán)運動中努力爭取與白人相等的權(quán)利。

《全球》展包由七個章節(jié)組成來反思此運動與現(xiàn)實達(dá)成的共識，包括：《普世主義》（Universalism）、《邊疆：在太平洋之墻》（Frontier：At the Pacific Wall）、《全系統(tǒng)》（Whole Systems）、《天啟、巴比倫、模擬》（Apocalypse，Babylon，Simulation）、《無邊的內(nèi)部》（Boundless Interior）、《自我整合》（Self Incorporated）以及《地球不是完整的》（The Earth is Not Whole）。其中，《無限的內(nèi)部》是最有意思的章節(jié)之一，它指出界限的內(nèi)轉(zhuǎn)也發(fā)生在個人層面上，而且開發(fā)出了一個允許迷幻實驗，心理自救和從藥物中尋找更深自我的自由空間。這些章節(jié)在整個展覽空間中通過組合陳列板的線性方式陳列，展示了一系列的實物資料，如書籍、視頻、文獻引用和大量的音樂片段等。這些陳列板本身也許是在當(dāng)代展覽語境中最不尋常的視覺元素：它們看起來像在商業(yè)展銷會的使用的預(yù)制展墻。展板通過螺絲固定在薄金屬結(jié)構(gòu)上，這樣的裝置結(jié)構(gòu)實際上是參考了50年代由美國建筑師巴克敏斯特·富勒發(fā)明的未來風(fēng)格主義球型建筑。

《全球》在兩方面使其脫穎而出。一方面是當(dāng)代藝術(shù)作品和陳列板上信息之間的互動作用。這些作品或出現(xiàn)在置入墻板中的小顯示器中，或分布在展覽空間里，陳列板與作品占有同樣重要的地位，相互交織融合。陳列板上的信息進一步成為了介紹作品的詳細(xì)標(biāo)簽，而同時藝術(shù)品則是整體敘述中的圖像元素。展覽中的當(dāng)代藝術(shù)作品包括來自埃莉諾·安坦（Eleanor Antin），阿什利·比克頓（Ashley Bickerton），杰克·戈爾茨坦（Jack Goldstein），理查德·塞拉（Richard Serra），阿德里安·派珀（Adrian Piper），奧伊·法爾斯托姆（Oyvind Fahlstrom）等（主要是美國）藝術(shù)家的代表作。非常有氣場的裝置是大衛(wèi)·拉姆拉斯（David Lamelas）的《沙漠人》（The Desert People）（1974），和安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的《外部和內(nèi)部空間》（Outer and Inner Space）（1965）。拉姆拉斯將加州沙漠風(fēng)景呈現(xiàn)的同時，把焦點放在經(jīng)濟富裕的美國階級對美洲本土印第安人的偽善行為，用此批評60年代的反主流文化社針對社會方面的虛偽。而沃霍爾的雙頻錄像展示了他最喜歡的女星伊迪·塞奇威克（Edie Sedgwick）對她自己的形象評論。當(dāng)年，沃霍爾得到首批攝像機來測試體驗媒體屏障，并利用新技術(shù)來創(chuàng)造雙重人格角色的特效。這兩件作品展示了藝術(shù)家們?nèi)绾伟炎约憾ㄎ辉谝粋€新的，處在技術(shù)、自然、系統(tǒng)和人類之間的媒體中介。此外，在展板顯示器中還不斷播放著《慈愛機器的照看下》（All Watched Over by Machines of Grace）的片斷。這部2011年由亞當(dāng)·柯蒂斯（Adam Curtis）制作的英國廣播公司BBC紀(jì)錄片指出，電腦并沒有解放人類，它實際上扭曲了我們的世界觀?！洞葠蹤C器的照看下》的敘述對《全球》展主題思路的形成產(chǎn)生了很大的影響，它勾勒出許多細(xì)節(jié)，呈現(xiàn)了構(gòu)成社會現(xiàn)象背后的一系列無意識動機。

另一方面，《全球》為如何通過展覽媒介來探討復(fù)雜文化話題的實踐提供了具有啟發(fā)性的方式。二位策展人選擇加利福尼亞反文化運動作為切入點，通過一種具有歷史距離的批判立場，來創(chuàng)建一個多層次的上下文（metacontext），從而參與到新地質(zhì)學(xué)術(shù)語“人人類世”（Anthropocene）的討論。作為世界文化宮在2013至2014年的主題性計劃，“人類世”的主要論點是：地球上的人類活動已發(fā)展到一個極大規(guī)模并對地質(zhì)的狀態(tài)產(chǎn)生根本性的影響。據(jù)策展人看來，對生態(tài)的論述是從加利福尼亞州的反主流文化傳承今天仍然有效的唯一話題。它是人類的普遍追求，因為所有人都會希望生活環(huán)境資源得以保存，從而生態(tài)論述常常被定義為非政治化的、一系列緊迫的全球性問題。然而，這種非政治化的前提實際上是極具爭議的，甚至是虛幻的，因為任何與生態(tài)環(huán)保相關(guān)的行動和策略實際上都有政治影響和經(jīng)濟后果，并關(guān)系到其利益所得者。通過聚焦加州和它的歷史框架，策展人同時間接性挑戰(zhàn)了加利福尼亞反主流文化和人類世的論點，并且避免了取用過于說教性的態(tài)度。顯然，寥寥幾個小時的參觀是難以看透展覽所陳列的作品和資料，并全盤把握其復(fù)雜性的，有意思的是，包含了關(guān)于展覽的大量信息以及其他視覺資料和論文的畫冊也在出版一個星期內(nèi)售罄。這本畫冊很可能最終會像在如今稀缺的《全球目錄》一樣，幾十年后，它會被視作一件象征我們時代思考與主張的文物一般被研究、審視和分析。