摘 要：本文以巴赫金定義的“獨(dú)白”和“復(fù)調(diào)”等敘事概念來(lái)探討捷克著名作家博胡米爾·赫拉巴爾《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》中的敘事藝術(shù)。赫拉巴爾將這兩種敘事方式融為一體，使小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值得到極大提升。本文采用文本敘事分析的方式，解析《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》中獨(dú)白體和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用產(chǎn)生的敘事效果，試圖提供新的解讀視角，揭開(kāi)“過(guò)于喧囂的孤獨(dú)”的內(nèi)在含義。

關(guān)鍵詞：赫拉巴爾 《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》 獨(dú)白 復(fù)調(diào) 敘事藝術(shù)

目前國(guó)內(nèi)可參考的論及捷克著名作家博胡米爾·赫拉巴爾其人及作品的論文寥寥無(wú)幾，專門研究《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》一書(shū)的文章更少，2006年常州出版的《翠苑》雜志上有《在時(shí)代的垃圾堆上——讀博·赫拉巴爾〈過(guò)于喧囂的孤獨(dú)〉》一文值得注意，但作者金磊只論述其人其作，并從小說(shuō)文本的“象征意象”出發(fā)展開(kāi)論述，類似讀后感。本文試圖借助巴赫金的“獨(dú)白”和“復(fù)調(diào)”敘事概念來(lái)探討《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》中的敘事藝術(shù)。赫拉巴爾在小說(shuō)中將“獨(dú)白”與“復(fù)調(diào)”融為一體，小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值因此得到極大提升。本文擬用文本敘事分析的方式，重點(diǎn)在于解析這部小說(shuō)“獨(dú)白體”和“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”運(yùn)用，提供一個(gè)新的解讀視角，揭開(kāi)“過(guò)于喧囂的孤獨(dú)”的內(nèi)在含義。

一、赫拉巴爾和《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》

博胡米爾·赫拉巴爾（Bohumil Hrabal）是20世紀(jì)捷克文壇繼哈謝克（《好兵帥克》作者）之后，又一位蜚聲國(guó)際文壇的作家。赫拉巴爾一生經(jīng)歷豐富：服兵役，做推銷員、倉(cāng)庫(kù)管理員、煉鋼工人、廢紙回收站打包工、舞臺(tái)布景

工……他大半生生活在底層社會(huì)里，這對(duì)他日后的創(chuàng)作大有裨益。1914年3月28日，赫拉巴爾生于摩拉維亞最大的工業(yè)城市布爾諾。20世紀(jì)60年代至70年代上半期，他完成了《我曾經(jīng)伺候過(guò)英國(guó)國(guó)王》（1971）、《時(shí)間停滯的小城》（1973）、《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》（1976）；70年代下半期到80年代初，他發(fā)表了中篇三部曲：《一縷秀發(fā)》（1976）、《甜甜的憂傷》（1979）、《哈樂(lè)根的數(shù)百萬(wàn)》（1981），1987年，三部曲取名“河畔小城”出版；20世紀(jì)80年代，他完成了自傳體三部曲《婚宴》（1984）、《新生活》（1985）、《林中小屋》（1985），三部曲直到1991年才由捷克斯洛伐克作家出版社出版，1997年2月3日，赫拉巴爾從捷克布洛夫卡醫(yī)院五樓墜落身亡，享年83歲。①

1968年，蘇聯(lián)軍隊(duì)入侵布拉格，赫拉巴爾的一些作品遭到官方禁止出版（20世紀(jì)60年代末至70年代上半期），原因是赫拉巴爾和其他一些作家一樣，反對(duì)公開(kāi)表態(tài)支持入侵占領(lǐng)的蘇聯(lián)軍隊(duì)，于是新上臺(tái)的政權(quán)禁了他的作品。當(dāng)時(shí)赫拉巴爾已是捷克國(guó)內(nèi)家喻戶曉的作家，讀者以地下傳抄的方式傳閱他的三部小說(shuō)，即所謂的“小說(shuō)三部曲”——《我曾經(jīng)伺候過(guò)英國(guó)國(guó)王》（1971）、《時(shí)間停滯的小城》（1973）及《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》（1976），這三部作品被捷克評(píng)論家認(rèn)為是捷克當(dāng)代文學(xué)的“高峰”和“杰作”，而《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》無(wú)疑是其中最為成功的一部。他從1972年動(dòng)筆寫作此書(shū)，至1976年完稿。這部小說(shuō)前后醞釀二十年之久，三次易稿而成，也是他最為滿意的作品?！哆^(guò)于喧囂的孤獨(dú)》1976年完稿，因?yàn)闊o(wú)法出版，只能被鎖在抽屜里。1987年作家瓦楚利克（1926年出生，捷克小說(shuō)家、詩(shī)人、雜文家、文化、政治評(píng)論家）自行刊發(fā)此書(shū)，作品才得以和讀者見(jiàn)面。②20世紀(jì)70年代中期，捷克國(guó)內(nèi)曾有一批受極“左”思潮影響的青年，他們?cè)诓祭裰牟槔泶髽虼笏练贌^的“大毒草”，其中就有赫拉巴爾的一些著作。這種焚書(shū)的罪孽極大地觸動(dòng)了赫拉巴爾本人，于是他奮筆疾書(shū)寫了這部小說(shuō)，對(duì)此進(jìn)行強(qiáng)烈批判。③

《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》通篇是廢紙回收站一位打包工漢嘉的獨(dú)白，具有“類自傳”性質(zhì)。漢嘉在廢紙回收站工作了三十五年，日復(fù)一日生活在潮濕陰暗、鼠蠅出沒(méi)的地下室。他生活在一個(gè)壓抑的時(shí)代：所有涉及對(duì)捷克國(guó)內(nèi)共產(chǎn)黨表示異議的出版物，都遭受了噩運(yùn)。漢嘉通過(guò)閱讀回收的書(shū)籍，無(wú)意間成了一個(gè)有知識(shí)的文化人。那些即將被銷毀的作品，被認(rèn)為是對(duì)當(dāng)局統(tǒng)治有害的、需要焚燒的“毒草”。漢嘉為這些書(shū)籍舉行了神圣的“殉葬儀式”：他用廣告包裝紙和復(fù)制畫(huà)畫(huà)紙一一包好，虔敬而無(wú)限悲傷。漢嘉在發(fā)生和毀滅、書(shū)與血、文學(xué)和生命交織在一起的地方，在幻覺(jué)中遇見(jiàn)了耶穌和老子：前者代表西方基督教的救贖精神，后者代表東方的超然和智慧。漢嘉在兩種不同的文化和思維方式的碰撞中煎熬，最后選擇自殺：他用打包廢紙的壓書(shū)機(jī)壓死了自己。

二、獨(dú)白體：一部“憂傷敘事曲”

“獨(dú)白體”和“復(fù)調(diào)”這兩個(gè)敘事學(xué)概念，最初由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中加以區(qū)分。按巴赫金的定義，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)是一道分水嶺，具有“哥白尼式”的變革意義，陀思妥耶夫斯基以前的歐洲小說(shuō)和俄國(guó)小說(shuō)大部分是獨(dú)白體，它們被認(rèn)為是“極完美的整體的東西，即作者的意識(shí)中獨(dú)白型的統(tǒng)一世界”，“（在獨(dú)白型世界里）作者描寫所依據(jù)的思想原則同主人公的思想立場(chǎng)兩者的統(tǒng)一應(yīng)該是在作品內(nèi)部揭示出來(lái)；這種統(tǒng)一表現(xiàn)為作者的描寫同主人公的語(yǔ)言、感受所共有的單向性，而不是人物思想同作者于別處表達(dá)的思想觀點(diǎn)在內(nèi)容上的吻合”④。獨(dú)白體的典型代表是托爾斯泰的小說(shuō)，小說(shuō)中作者和文本呈現(xiàn)出具備單一性，文本是作者聲音的“傳聲筒”。

《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》以第一人稱敘事，敘事者對(duì)于當(dāng)局政權(quán)肆意破壞書(shū)籍、蔑視人類精神文化結(jié)晶的行為深惡痛絕，但在文本里，我們讀不到敘事者（漢嘉）聲淚俱下、聲嘶力竭的控訴，相反，文本充滿節(jié)奏，敘事者的聲音是舒緩的，甚至極具抒情性。

那么，這樣的獨(dú)白體敘事產(chǎn)生了什么效果？筆者認(rèn)為有以下三方面：

首先是作者與敘事者身份的同一。小說(shuō)分七個(gè)章節(jié)，除去二、三、五章開(kāi)篇，其余四章開(kāi)篇都出現(xiàn)了“三十五年來(lái)我用壓力機(jī)處理廢紙和書(shū)籍”這句話，尤其是第一章，“三十五年了，我置身在廢紙堆中，這是我的love story。三十五年來(lái)我用壓力機(jī)處理廢紙和書(shū)籍，三十五年中我的身上蹭滿了文字，儼然成了一本百科全書(shū)”⑤，奠定了小說(shuō)舒緩、沉穩(wěn)、充滿感情的敘事基調(diào)。此外，第二、三、四章節(jié)開(kāi)篇盡管沒(méi)有重復(fù)“三十五年來(lái)我用壓力機(jī)處理廢紙和書(shū)籍”這句，但都以不同方式在復(fù)述這句話。這樣一來(lái)，作者和敘事者的視角處于同一水平面上，敘事者的所思所想，便等同于作者本人，更何況這個(gè)故事還帶有強(qiáng)烈的自傳性色彩，讀來(lái)更令人信服。我們隨著打包工漢嘉的眼睛，看到了陰暗潮濕的地下室，看到了成堆即將成為廢紙的書(shū)籍，看到了質(zhì)樸的茨岡人、嚴(yán)厲的回收站主任以及大肆毀壞人類精神文明結(jié)晶的納粹分子。

其次是讀者與敘事者視角的一致：以上分析的作者和敘事者身份的同一，在另一方面也打破了在閱讀上身份認(rèn)同的障礙（即讀者很容易將自己當(dāng)成故事里

的人物），如此一來(lái)，作者設(shè)置的情景以及傳達(dá)的悲傷、壓抑的氛圍，就容易投入到閱讀者的視野中。漢嘉三十五年來(lái)與廢紙、老鼠、綠頭蒼蠅為伍，在被戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪了和平和安寧的世界里，在新興的機(jī)器工業(yè)即將摧毀傳統(tǒng)的廢紙回收站的年代里，漢嘉去參觀流水線作業(yè)，他被這種機(jī)械重復(fù)、絲毫不帶任何感情的工作震驚了：年輕人肆無(wú)忌憚地對(duì)待收回的廢紙和書(shū)籍。漢嘉擁有一份獨(dú)一無(wú)二的孤獨(dú)，這孤獨(dú)浸潤(rùn)了生命的色彩。處在書(shū)籍和思想的包圍之中，“我只是獨(dú)自一人而已，獨(dú)自生活在稠密的思想之中，因?yàn)槲矣悬c(diǎn)兒狂妄，是無(wú)限和永恒的狂妄分子，而無(wú)限和永恒也許就喜歡我這樣的人”⑥。漢嘉個(gè)體的生命意識(shí)和外部世界喧囂異常的環(huán)境形成了鮮明的對(duì)比，讀者在漢嘉的喃喃自語(yǔ)中，便容易被這樣感情充沛、舒緩的敘事語(yǔ)調(diào)所深深打動(dòng)，這也是第一人獨(dú)白敘事的優(yōu)勢(shì)所在。

第三是由此產(chǎn)生的跳躍和重復(fù)的意識(shí)流?！哆^(guò)于喧囂的孤獨(dú)》一書(shū)，幾乎沒(méi)有完整的故事情節(jié)。讀者所能復(fù)述的部分，也只是一個(gè)基本框架（即這個(gè)故事講了什么人、在哪里、做什么事），至于漢嘉年輕時(shí)的戀人曼倩卡的故事、他和廢紙回收站成噸的書(shū)籍之間的故事、他為之著迷的老子帶來(lái)的思想啟迪等“旁斜逸出”的枝干故事，也無(wú)法被納入到一個(gè)完整的故事中。赫拉巴爾借助漢嘉的口吻，將碎片化的情節(jié)納入其中，即使顛倒章節(jié)順序，這個(gè)故事依然具備“可讀性”。在這部小說(shuō)里，第一人稱敘事具備意識(shí)流小說(shuō)的基本形態(tài)，但和喬伊斯《尤利西斯》、?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》及普魯斯特《追憶似水年華》不同，《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》的“意識(shí)流”收放自如，不冗長(zhǎng)、不累贅，不會(huì)令讀者頭暈?zāi)垦！＿@凸顯了小說(shuō)家赫拉巴爾杰出的敘事技巧，他巧妙地避開(kāi)了傳統(tǒng)意識(shí)流小說(shuō)的缺陷，敘事文本因此顯得纖巧而不

臃腫。

三、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用：對(duì)話性與互文性

從文本的構(gòu)成方式來(lái)看，《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》不單只是主人公漢嘉的通篇獨(dú)白，在“獨(dú)白”中還有其他敘事聲音。獨(dú)白背后其實(shí)隱藏了復(fù)調(diào)的敘事藝術(shù)，兩者水乳交融?！皬?fù)調(diào)”（poly phony）原是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指的是兩個(gè)或兩個(gè)以上的多聲部旋律同時(shí)展開(kāi)，盡管處在嚴(yán)密結(jié)合的樂(lè)章中，各個(gè)多聲部的獨(dú)立性并沒(méi)有被取消。巴赫金將這一音樂(lè)術(shù)語(yǔ)遷移至小說(shuō)敘事學(xué)的研究中，他認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)“有著眾多的各自獨(dú)立而不相容的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”，陀氏的復(fù)調(diào)“不是以一個(gè)統(tǒng)一的客體世界為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)……這里指的是小說(shuō)最終獲得的對(duì)話性，換言之，是小說(shuō)最后形成一個(gè)整體時(shí)具有的對(duì)話性質(zhì)”⑦。這里的“復(fù)調(diào)”，指的是小說(shuō)不再遵循由作者意識(shí)統(tǒng)一全局的模式，它超出了獨(dú)白型小說(shuō)單聲部的結(jié)構(gòu)，從而獲得更加復(fù)雜和多元的敘述層次?！白髡吖P下的人物與作家本身一樣也是一個(gè)獨(dú)立的主題，一個(gè)具有自我意識(shí)、自主意識(shí)的主體?！雹嘟酉聛?lái)，我們將從文本內(nèi)部分析《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。我們將整體故事視作“大文本”，將故事的枝干情節(jié)視作小文本，由此，《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》的復(fù)調(diào)性多元化了，在分析中，我們將“互文性”也作為復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的一種。

先看“對(duì)話性”?！皩?duì)話”是復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)得以產(chǎn)生的先決條件，“對(duì)話”推動(dòng)了文本內(nèi)部情節(jié)的發(fā)展、思想的碰撞。《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》幾乎沒(méi)有什么情節(jié)，思想的碰撞和對(duì)話，無(wú)疑是構(gòu)成復(fù)調(diào)的內(nèi)在因素，值得分析的是書(shū)中頻繁出現(xiàn)的老子和耶穌的形象。

第一是耶穌和老子的雙重對(duì)話：漢嘉是在幻覺(jué)中看見(jiàn)老子和耶穌的，二者的形象通過(guò)赫拉巴爾流暢的文字躍然紙上：“我看見(jiàn)耶穌在不停地登山，而老子卻早已高高站在山頂，我看見(jiàn)那位年輕人神情激動(dòng)，一心想改變世界，而老先生卻與世無(wú)爭(zhēng)地環(huán)顧四境，以歸真返璞勾勒他的永恒之道?！保ㄒ院绽蜖枴哆^(guò)于喧囂的孤獨(dú)》，楊樂(lè)云譯，北京十月文藝出版社2011年10月版，第32頁(yè)，以下引文如無(wú)特殊注明，均引自同一譯本。）“我看見(jiàn)耶穌有如一個(gè)樂(lè)觀的螺旋體，老子則是個(gè)沒(méi)有口子的圓圈兒，耶穌置身在充滿了沖突的戲劇性的處境中，老子則在安靜的沉思中思考著無(wú)法解決的矛盾?！鳖愃频膶?duì)比還有很多?；糜X(jué)呈現(xiàn)的其實(shí)是漢嘉即作者本人內(nèi)心的聲音。通過(guò)以上的例子，讀者仿佛能聽(tīng)到主人公分裂的內(nèi)心意識(shí)，它們彼此爭(zhēng)論和對(duì)話，恰好暴露了主人公無(wú)法解決的精神困境：面對(duì)壓抑的環(huán)境、面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡、面對(duì)“天道不仁慈”，他究竟該如象征西方基督教救贖精神的耶穌一樣入世，還是該學(xué)一學(xué)象征東方智慧的老子那樣超脫于有無(wú)之上？這兩種聲音和意識(shí)是作者（主人公）人格的兩個(gè)半圓，它們時(shí)而交疊，時(shí)而圍合，象征了人類文明發(fā)展史上東方和西方智慧的交織。

第二是耶穌、老子、敘述者的三重對(duì)話：《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》中，耶穌和老子雖然出現(xiàn)在敘述者的“幻覺(jué)”中，然而二者的對(duì)話其實(shí)是漢嘉自我分裂的對(duì)話，因此也就形成了獨(dú)白之外的其他兩重聲音，這兩重聲音不斷交織出現(xiàn)，形成了與主人公漢嘉的三重對(duì)話。漢嘉與老子及耶穌所代表的東西方智慧碰撞，形成了“復(fù)調(diào)”敘事中的“多聲部”。主人公漢嘉作為邊緣人物，他生活在社會(huì)底層，他的“孤獨(dú)”并非完全局限在內(nèi)心世界，而是摻雜了其他聲音，這些聲音保持各自的獨(dú)立性與自足性，造就小說(shuō)的多元化敘事。

以上分析的是“復(fù)調(diào)”敘事的第一部分，即“對(duì)話性”，它是基于主人公漢嘉的內(nèi)心世界而建立起來(lái)的；除了“對(duì)話性”，構(gòu)成《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》復(fù)調(diào)敘事的另一層面則是“互文性”?！盎ノ男浴保ㄓ址Q“文本間性”），指的是兩個(gè)或兩個(gè)以上的文本之間發(fā)生的關(guān)系。文本的意義不止產(chǎn)生于文本內(nèi)部，也與外部、與其他文本、與作者和讀者相關(guān)，所以我們說(shuō)的互文性，就不再只是單純的文本之間的關(guān)系了。主人公和作者、主人公生活其中的環(huán)境等都構(gòu)成了互文。這里的互文，也是廣義上的復(fù)調(diào)。如果將赫拉巴爾本人的經(jīng)歷也視作一個(gè)“文本”，那么，無(wú)疑《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》和他的生命之間有著千絲萬(wàn)縷的互文性。以下，我們從兩組相輔相成的象征意象切入，來(lái)分析小說(shuō)中的互文性。

首先是壓力機(jī)和書(shū)籍，它們是小說(shuō)的核心象征意象。壓力機(jī)極具毀滅性，代表人類文明的暴力手段；書(shū)籍則象征人類精神文明的結(jié)晶。漢嘉作為打包工，由他經(jīng)手而被壓成廢紙的書(shū)籍成千上萬(wàn)?！叭迥陙?lái)我按動(dòng)這臺(tái)機(jī)器的紅色和綠色按鈕”，“三十五年來(lái)我用壓力機(jī)把這些東西軋碎，打成包，每周三次有卡車開(kāi)來(lái)把包運(yùn)走，送到火車站，由火車站運(yùn)往造紙廠，在哪里工人們剪斷捆包的鐵絲，把我的勞動(dòng)果實(shí)倒入堿和酸的溶液中”。他在“毀滅”里獲得了精神的愉悅和重生，并且認(rèn)識(shí)到“天道不仁慈”：“珍貴的書(shū)籍經(jīng)過(guò)我的手在我的壓力機(jī)中毀滅，我無(wú)力阻擋這源源不斷、滾滾而來(lái)的巨流。我只不過(guò)是一個(gè)軟心腸的屠夫而已。”“軟心腸的屠夫”這個(gè)比喻非常有意思，一方面漢嘉無(wú)力阻擋下令毀書(shū)的政治當(dāng)局，另一方面他在這些慘遭厄運(yùn)的書(shū)籍中獲得了超越意識(shí)形態(tài)的“孤獨(dú)”，這無(wú)疑成了對(duì)僵化、壓抑的政治意識(shí)形態(tài)的反諷?！拔覀兾ㄓ斜环鬯闀r(shí)，才釋放出我們的精華?！惫适陆Y(jié)尾，當(dāng)漢嘉目睹現(xiàn)代機(jī)械化的流水作業(yè)取代了傳統(tǒng)的手工操作時(shí)，他受到了極大的精神刺激，最終選擇自殺。離開(kāi)了壓力機(jī)和書(shū)籍，他的生命就沒(méi)有任何意義了。“我開(kāi)始跨進(jìn)一個(gè)我還從未去過(guò)的世界”，“我選擇了倒在我的壓力機(jī)里，倒在我的地下室，也就是說(shuō)在這里升天”。漢嘉使自己的生命和壓力機(jī)融為一體：他成了書(shū)籍，同時(shí)也因此獲得了無(wú)限和永恒。壓力機(jī)和書(shū)籍這兩個(gè)重要意象，與漢嘉的命運(yùn)構(gòu)成了互文性。

第二組重要意象是地下室和老鼠。老鼠生活在地下室，如同漢嘉生活在極權(quán)統(tǒng)治的環(huán)境下?！斑@間地下室臭得像地獄一樣，高聳的廢紙堆快頂?shù)皆鹤拥奶炫锪?，潮濕、發(fā)霉的紙開(kāi)始發(fā)酵，相比之下大糞的氣味算是蠻香的了?！苯又?，借助一份學(xué)術(shù)報(bào)告，漢嘉了解到老鼠和老鼠之間也存在戰(zhàn)爭(zhēng)，“此刻它們正在布拉格地下所有的下水道和陰溝中進(jìn)行著你死我活的戰(zhàn)爭(zhēng)，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的鼠戰(zhàn)”，“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)一結(jié)束，取勝的一方又將立刻合乎辯證法地分裂為兩個(gè)陣營(yíng)”。漢嘉經(jīng)歷過(guò)二次世界大戰(zhàn)，老鼠的戰(zhàn)爭(zhēng)，很明顯隱喻了人類發(fā)動(dòng)的世界大戰(zhàn)；對(duì)生命的摧殘、對(duì)人類精神文明的毀滅性打擊，都活生生地從老鼠的戰(zhàn)爭(zhēng)這里得到了反諷性的隱喻。如果用敘事學(xué)的“互文性”概念來(lái)看，“地下室和老鼠”這一對(duì)意象，就和“世界與人”之間形成了互文：人類變得像老鼠一樣，一旦發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，再美好的世界也會(huì)淪落為骯臟丑陋的地下室。赫拉巴爾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴，非常巧妙地通過(guò)漢嘉的視角表達(dá)了出來(lái)。

《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》是赫拉巴爾所有作品中最為深沉且獨(dú)特的一部小說(shuō)，這部小說(shuō)幾乎傾注了作家所有的思考、愛(ài)和憂傷以及惆悵，他對(duì)《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》這部小說(shuō)曾說(shuō)過(guò)以下一段話：“我之所以活著，就是為了寫這本書(shū)”，“我為《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》而活著，并為它推遲了我的死亡?！雹?997年2月3日，當(dāng)時(shí)赫拉巴爾即將病愈出院，卻突然從捷克布洛夫卡醫(yī)院病房的五樓窗口墜落身亡。作家究竟是自殺，還是不慎墜落，至今都是謎團(tuán)?！哆^(guò)于喧囂的孤獨(dú)》最后一段，老打包工漢嘉選擇用壓書(shū)機(jī)結(jié)束自己生命，那么年邁的赫拉巴爾的死亡，是否也映襯了小說(shuō)虛構(gòu)的情節(jié)？某種程度上，赫拉巴爾活在他的小說(shuō)中。他的生命和死亡也與小說(shuō)休戚相關(guān)，這無(wú)疑成了一次虛構(gòu)與真實(shí)的互文。

四、結(jié) 語(yǔ)

雖然巴赫金發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的“復(fù)調(diào)”敘事方式，但他并沒(méi)有否定19世紀(jì)之前的歐洲小

說(shuō)和俄國(guó)小說(shuō)（即他所言的獨(dú)白小說(shuō)），他在自己后來(lái)

的理論中逐漸修正一些早期觀點(diǎn)，認(rèn)為即使是托爾

斯泰那樣典型的“獨(dú)白體”小說(shuō)中也有“對(duì)話”的成分，

只不過(guò)托爾斯泰小說(shuō)中的“對(duì)話主義”或者說(shuō)“對(duì)位”

不是發(fā)生在小說(shuō)結(jié)構(gòu)內(nèi)部，而是一種更大型的對(duì)話：

發(fā)生在小說(shuō)與社會(huì)文化語(yǔ)境之間，是一種外部的對(duì)

話。文本呈現(xiàn)出來(lái)的作者、主人公的意識(shí)，必須經(jīng)過(guò)閱

讀才能和外部的環(huán)境、和讀者的意識(shí)之間產(chǎn)生對(duì)話，

這種復(fù)調(diào)，也可以稱為“互文性”：即兩個(gè)或兩個(gè)以上

的文本之間發(fā)生的關(guān)聯(lián)，前提是必須將故事以外的

事件視作文本來(lái)分析。

我們正是在這一基礎(chǔ)上分析《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》這部小說(shuō)，借助獨(dú)白體和“復(fù)調(diào)”敘事的運(yùn)用（包括對(duì)話性和互文性），從而印證了巴赫金關(guān)于“獨(dú)白”和“復(fù)調(diào)”這兩個(gè)敘事概念不是水火不容的，通過(guò)小說(shuō)家高超的敘事技巧，它們可以被巧妙地結(jié)合起來(lái)。

在這個(gè)意義上，《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》成了分析“獨(dú)白”和“復(fù)調(diào)”敘事藝術(shù)的典型范例，它為西方小說(shuō)的敘事藝術(shù)開(kāi)拓了嶄新的空間。“獨(dú)白體”是處在孤獨(dú)中的主人公內(nèi)心情感涌動(dòng)的體現(xiàn)，而“復(fù)調(diào)”的運(yùn)用則很好地體現(xiàn)了書(shū)名的另一個(gè)關(guān)鍵詞：喧囂，這也是這部小說(shuō)取名“過(guò)于喧囂的孤獨(dú)”的原因所在了。

① [捷]博胡米爾·赫拉巴爾：《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》，劉星燦譯，中國(guó)青年出版社2011年10月版，第97—120頁(yè)。

②⑨ [捷]博胡米爾·赫拉巴爾：《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》譯后記，楊樂(lè)云撰，北京十月文藝出版社2011年版，第93頁(yè)，第95頁(yè)。

{3} 馮植生：《20世紀(jì)中歐·東南歐文學(xué)史》第四章，上海教育出版社2008年版，第193頁(yè)。

④ [俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題·巴赫金訪談

錄》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社2009年版，第58—106頁(yè)。

⑤⑥ [捷]博胡米爾·赫拉巴爾：《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》，楊樂(lè)云譯，北京十月文藝出版社2011年版，第3頁(yè)，第10頁(yè)。

⑦ [俄]巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲譯，河北教育出版社1998年版，第4—21頁(yè)。

⑧ 周啟超：《對(duì)話與建構(gòu)》，安徽文藝出版社2004年版，第147頁(yè)。

作 者：林培源，暨南大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士，主要研究方向?yàn)橥鈬?guó)文學(xué)。

編 輯：郭子君 E？鄄mail：guozijun0823@163.com