陳中軍

【摘 要】三水畫是我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)，山水畫追求虛境，思想根源是老、莊“道”學(xué)和魏晉玄學(xué)。宣紙作為物象底色的空白，能使畫面的主體得以充分突出的表現(xiàn)。繪畫中的空白乃虛化了的物像，目的是更好的突出主體，表現(xiàn)意境。意境就是畫家通過描繪景物來表達(dá)自己的思想情感所形成的境界。

【關(guān)鍵詞】道家思想；筆墨；虛空；意境

中國(guó)山水畫發(fā)端于魏晉時(shí)期。最初是作為地圖的需要，并作為人物畫和花鳥畫的背景應(yīng)運(yùn)而生的。自五代宋元以后，山水畫逐漸獲得其獨(dú)立的地位而愈加成熟。欣賞中國(guó)畫我們可以體會(huì)到其筆法、構(gòu)圖之中彌漫著的虛實(shí)的藝術(shù)境界，他代表的是中國(guó)文化的整體精神。山水畫追求虛境，思想根源是老、莊“道”學(xué)和魏晉玄學(xué)。這從南朝宗炳《畫山水序》中提出的“道”和王微《敘畫》中提出的“擬太虛之體”論，可見一斑。中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式是“天人合一”認(rèn)為自然界并不是完全孤立于人的精神之外的純客觀存在。自然與人之間并不是對(duì)立關(guān)系，而是物我同一，心物相應(yīng)?！兑捉?jīng)》中說“一陰一陽(yáng)謂之道”，世界以一種陰陽(yáng)交替虛實(shí)相生的方式運(yùn)轉(zhuǎn)著。所謂“道”，是混然一體的東西，無法用語(yǔ)言描繪出來，這種混沌一體的無形之“道”，似乎最能說明山水畫的虛實(shí)之境。

一、中國(guó)山水畫在白色宣紙上的表現(xiàn)

筆墨在宣紙上的特殊效果，使中國(guó)畫形成不同于西方繪畫的藝術(shù)特色而活躍于世界東方。宣紙作為物象底色的空白，能使畫面的主體得以充分突出的表現(xiàn)，保證了全畫藝術(shù)形象的概括性。由于宣紙的白與筆墨黑色部分的恰當(dāng)處理，虛實(shí)反差對(duì)比強(qiáng)烈，畫面主體就更集中，形象就更引人注目。中國(guó)山水畫常留有大量的空白，畫家所描繪的自然生命常呈現(xiàn)在一片虛白之上，在這片虛白之上幻現(xiàn)出的一花一鳥、一樹一石、一山一水與潔白的素底相互映襯，互為表里，造就了中國(guó)畫特有的空靈、簡(jiǎn)遠(yuǎn)、虛靜的藝術(shù)境界。潘天壽先生曾說過：“黑無白不顯，白無黑不彰，故水墨之畫，更不能離白色之底也?！痹谥袊?guó)畫家的眼里，重要的不是空白處究竟是什么，而是對(duì)畫中形象起到了什么樣的作用，這就是中國(guó)山水畫突出的藝術(shù)特點(diǎn)。

二、中國(guó)山水畫中虛實(shí)的作用

中國(guó)山水畫的虛空為欣賞者創(chuàng)造性的審美思維提供了空間，可以盡可能調(diào)動(dòng)欣賞者的體驗(yàn)和感受，使觀眾與作者的心靈實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空的銜接。畫中的空白使欣賞者創(chuàng)造性的審美意識(shí)得以更好的發(fā)揮和滿足。通過虛與實(shí)的有機(jī)配合，形成“虛實(shí)相生”的藝術(shù)張力，從而最大限度地發(fā)掘虛、實(shí)兩個(gè)方面的最大審美效能。畫面中實(shí)是為了提示虛，虛是為了突出實(shí)，虛實(shí)相生，兩者始終處于一種互動(dòng)的狀態(tài)。其中實(shí)是基礎(chǔ)，虛是重點(diǎn)，實(shí)賦予虛以藝術(shù)生命，虛則給實(shí)以藝術(shù)靈氣，這正是中國(guó)山水畫與眾不同的地方。西方繪畫能客觀地反映物象的物理真實(shí)，畫面上幾乎沒有空白，即便是白色的物體也沒有任何的光影變化，也要涂上白色，用形象和色彩將其畫面填滿。中國(guó)畫則不然，而是“以一管之筆，擬太虛之體”，借助有限的形象創(chuàng)造出無限的時(shí)空境界。在中國(guó)畫中虛化的物像呈現(xiàn)出的空白，大量的使用于山水畫中，如云、氣、水、天空之類的物體常常用空白來表現(xiàn)。畫面中的空白誘發(fā)朦朧性意象，是確定性與不確定性的統(tǒng)一。一張白紙空空如也，什么也不是，不會(huì)給人以任何聯(lián)想，但一旦畫上具體的物像，空白之處將會(huì)給人以豐富而奇妙的想象，如齊白石的《蛙聲十里出山泉》，畫中僅僅是一群活波可愛的小蝌蚪，而背景的空白卻將我們引入意境深遠(yuǎn)的想象空間，正是“此處無聲勝有聲”，令人回味無窮。由此可見，繪畫中的空白乃虛化了的物像，是雖有物，但目力已窮，或?yàn)樯駳馑痰牡胤?，筆雖未到意卻已到，非有意留白，而是更具畫面的需要，不得不虛化的部分，目的是更好的突出主體，表現(xiàn)意境。

三、虛空的境界

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在意境的營(yíng)造上充分體現(xiàn)了虛實(shí)相生這一法則。如宋代畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，畫一葉扁舟幾道水紋，一老翁獨(dú)坐船頭垂釣。畫面上留下了大片空白，這空白是水，還是天空？畫家沒有說明。但是，根據(jù)畫家所要表達(dá)的主題和刻畫的藝術(shù)形象，欣賞者完全可以想象出，這空白既是代表水——不是一般的水，而是汪洋一片，給人以無邊無際的感覺；同時(shí)，這空白也代表天。正是這水天一色、無邊無際、空曠渺漠的境界，更加強(qiáng)了江面上寒意蕭條的氣氛，突出了“寒江獨(dú)釣”中“寒”的境界。同樣的，在這樣一個(gè)空曠而又充滿寒意的江面上，只有一葉扁舟和一個(gè)垂釣的老翁，就使老翁顯得格外孤獨(dú)。這就進(jìn)一步突出了“寒江獨(dú)釣”中“獨(dú)”的境界。

“空”不僅是中國(guó)畫的色相，在中國(guó)畫發(fā)展的歷程中還作為一種禪意精神去追求。中國(guó)畫以淡為宗，而“空”為淡的極致。禪宗《多心經(jīng)》說“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”，也就是：色即是物象，物象可虛可實(shí)。中國(guó)繪畫最終的意義，不是停留在物的表象上，而是由表及里、由彼及次地去把握生命的意義和精神，從而達(dá)到形神相融、物我兩忘、澄懷觀道、明心見性，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境。

山水畫的意境和詩(shī)的意境是相通的，繪畫中大量借用詩(shī)境來表現(xiàn)畫境。王維被稱為文人畫的始祖，開水墨畫的先河。我們可以通過蘇東坡題跋中了解到“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”的感嘆。這里面充滿著他在詩(shī)畫中對(duì)禪意生活的向往和追求。“空山不見人，但聞人語(yǔ)響”，“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”。這里的“空”、“幽”不僅僅是虛空的表達(dá)，而是整個(gè)詩(shī)中呈現(xiàn)的一種“空”的境界。在詩(shī)中明明看到了，聽到了，卻用一顆無我之心去看、去聽的。而當(dāng)人以無心的空靈去體味景物，那么，空境呈空，實(shí)境呈空，靜境呈靜，動(dòng)境也靜。用一顆無我之心去體味表達(dá)自然，從而更加深刻地體會(huì)到自然本身。

在這里，我們可以說中國(guó)山水畫的意境，就是畫家通過描繪景物來表達(dá)自己的思想情感所形成的境界。它能使欣賞者通過聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，思想情感受到感染，即欣賞者看畫時(shí)的一種感受。意境美是中國(guó)山水畫升華為藝術(shù)的一種重要的表達(dá)形式。山水畫中，意境美與虛境是不能分開的，中國(guó)畫家的宇宙人生，全可寄于這“筆墨有無間”。