徐曉雨

摘 要： 本文選取《紅樓夢(mèng)》和《激流三部曲》這兩部以“家族沒落”為題材的經(jīng)典小說，探究作品中新舊兩個(gè)世界的建構(gòu)與解構(gòu)的過程中女性形象的存在價(jià)值，并進(jìn)一步分析其中折射出的女性觀在不同社會(huì)環(huán)境中的異同。

關(guān)鍵詞： 家族沒落 女性形象 存在價(jià)值 女性觀

一、引言

在以“家族沒落”為題材的小說中，作者往往通過家族的沒落解構(gòu)一個(gè)被他或被歷史所否定的世界，同時(shí)又建構(gòu)起一個(gè)由其所肯定與信奉的價(jià)值體系構(gòu)成的新世界。在兩個(gè)世界的夾縫之中，每個(gè)人物形象都有不同的歸宿，有的隨被解構(gòu)的世界毀滅或墮落，有的則能自我拯救，進(jìn)入新的世界。后者不但寄托了作者的厚望，更代表了人類作為思維主體，認(rèn)知世界與自我的愿望、勇氣與能力，從人文主義的角度講，這類形象的存在意義深重。

《紅樓夢(mèng)》和《激流三部曲》是我國(guó)文學(xué)史上表現(xiàn)家族沒落的經(jīng)典之作，二者在人物形象的設(shè)定上亦有相似之處。從性別的角度來看，二者在語境的變遷中是相似而又相異的。本文試圖從該角度考量那些能夠進(jìn)入作者新建構(gòu)的世界中的形象，關(guān)注作品中的女性能否進(jìn)入作者構(gòu)建的新世界？如果不能，她們與能夠進(jìn)入新世界的自我拯救者之間又有著怎樣的關(guān)系？回答這些問題有助于我們探究作者乃至整個(gè)社會(huì)對(duì)女性的看法。

二、超越與局限——《紅樓夢(mèng)》中凋落的群芳

在《紅樓夢(mèng)》中，青埂峰下的頑石向往富貴溫柔之鄉(xiāng)，其凡間化身賈寶玉在體驗(yàn)了情與美的毀滅帶來的切膚之痛后看破紅塵，遁入空門，完成了“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”①的認(rèn)知?dú)v程?？梢哉f，《紅樓夢(mèng)》一書解構(gòu)的是“色”，建構(gòu)的是“空”。眾女子的夭亡貫穿于“色”的解構(gòu)當(dāng)中，書中所述悲情女性形象各異，秉持著各自的人生態(tài)度謀求生存，卻無一逃脫命運(yùn)的捉弄，她們的悲劇命運(yùn)一方面毀滅了情與美，另一方面更毀滅了紅塵世界中諸多種生存方式的可行性。紅塵種種都逃不過滅亡的現(xiàn)實(shí)使得賈寶玉走上了“悟空”之路。

在眾多女性形象中，林黛玉是賈寶玉的靈魂伴侶，較之其他女性，她更理解寶玉，更能想其所想。但盡管如此，林黛玉也仍只是情與美的化身，而不代表思考與行動(dòng)。林黛玉在其詩作中曾多次吟詠落花、啼淚、冷風(fēng)冷雨等事物，這些都是她為情傷感的表現(xiàn)，她一生追求至情，她的死亡摧毀了賈寶玉心中的有情世界。林黛玉這一形象的重要價(jià)值在于她解構(gòu)了“頑石”心目中的“色”，但她本身并沒有參與到被建構(gòu)的新生世界——“空”當(dāng)中去。這一點(diǎn)在續(xù)作者高鶚筆下的“黛玉之死”中顯得尤為明顯：“探春紫鵑正哭著叫人端水來給黛玉擦洗……剛擦著，猛聽黛玉直聲叫道：‘寶玉，寶玉，你好……說到‘好字，便渾身冷汗，不作聲了……嗚呼，香魂一縷隨風(fēng)散，愁緒三更入夢(mèng)瑤！”②這樣的描寫反映了續(xù)作者對(duì)黛玉這一女性形象的看法，他把她塑造成一個(gè)至死對(duì)情難以釋懷、在思想上始終未能到達(dá)“空”的女子。此外，即使選擇了遁入空門，也未必等同于寶玉一般“悟空”。以惜春為例，她的選擇表面上看和寶玉相似，但實(shí)質(zhì)卻不同。作者筆下寶玉的“悟”經(jīng)歷了一個(gè)感受與思考的過程，但惜春孤僻冷漠的形象卻幾乎是刻板化的，她最終遁入空門更多是為了避禍。惜春對(duì)待萬事的態(tài)度都是只要保得住自己就夠了；凡有可能因牽連獲罪的事情，她都一律選擇回避；遁入空門是避免被賈府牽連的最佳選擇。所以盡管她與寶玉的選擇相似，但因作者對(duì)過程的處理手法不同，使得二者形象截然不同。寶玉出家有徹悟的意味，而惜春出家則缺乏這種意味。

《紅樓夢(mèng)》是一部旨在“悟空”的書，而書中真正走入“空”的世界的是寶玉這一男性形象，作者讓他體驗(yàn)了人生的痛苦，卻沒有讓他走向死亡，最終使他作為思維的主體，完成了以“悟空”為結(jié)果的認(rèn)知?dú)v程；而反觀這部書中以林黛玉為代表的女性形象，她們的存在價(jià)值在于以自身的悲劇命運(yùn)表現(xiàn)大家族的沒落、情與美的毀滅，給寶玉以震撼與打擊，促其思考，最終達(dá)到點(diǎn)化他“悟空”的目的。這些女性形象都沒有走完徹悟的歷程，她們的價(jià)值主要體現(xiàn)在解構(gòu)“色”上，卻都未能走到“空”的世界中去。

近年來從性別視角分析《紅樓夢(mèng)》的學(xué)術(shù)成果很多，有的認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》所體現(xiàn)的是一種“女性崇拜論”；有的認(rèn)為體現(xiàn)的是“男性文人價(jià)值論”，還有的提出“雙性和諧論”。③筆者認(rèn)為，盡管《紅樓夢(mèng)》發(fā)掘了女性的人性美與心靈美，但仍體現(xiàn)出了封建男權(quán)主義下的女性觀，并未完全跳出傳統(tǒng)觀念的窠臼。

首先，《紅樓夢(mèng)》的女性觀在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語境中確有進(jìn)步的一面，它跳出了以往“才子佳人”小說的俗套。“才子佳人”小說往往落筆于女子美麗的外表與柔順的性情；《紅樓夢(mèng)》則彰顯了女子的內(nèi)在美，高揚(yáng)了她們的個(gè)性，讓讀者感受到女性并不是一個(gè)模糊的符號(hào)，她們每個(gè)人的性格都是獨(dú)特醒目的。曹雪芹描寫女性并不是因?yàn)樽髌沸枰孕蜗髞磉M(jìn)行點(diǎn)綴，而是出于他對(duì)女性由衷的肯定與欣賞。但盡管如此，這種肯定也多停留在審美的層面，女子更多地是以情感與美感的形式存在，最能表現(xiàn)出思考特質(zhì)的還是男性主人公賈寶玉。

其次，從《紅樓夢(mèng)》對(duì)女性結(jié)局的安排來看，她們或屈服、或逃避、或死亡，都不能同寶玉一樣走完“由色悟空”的歷程。當(dāng)然，這樣的安排也在情理之中，文學(xué)作品不能脫離其文化環(huán)境，《紅樓夢(mèng)》畢竟是植根于封建社會(huì)的文學(xué)作品，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中女性不可能實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與人格獨(dú)立，即使到了20世紀(jì)30年代，魯迅在《娜拉走后怎樣》一文中仍認(rèn)為女性即便走出家門，也極有可能在走投無路的情況下回歸或墮落。

三、 繼承與嬗變——《激流三部曲》中的新舊女性

巴金的《激流三部曲》解構(gòu)的是我國(guó)20世紀(jì)初期不斷沒落的封建大家族，建構(gòu)的是一個(gè)以民主、科學(xué)、自由為價(jià)值導(dǎo)向的世界。《激流三部曲》和《紅樓夢(mèng)》有很多相似之處，很多人把它喻為現(xiàn)代版的《紅樓夢(mèng)》，它很大程度上復(fù)制了《紅樓夢(mèng)》中女性形象的存在價(jià)值生成形式：《家》中因婚姻不自主郁郁而終的梅芬；受封建迷信所害，至死都不能與丈夫相見的瑞玨；不愿被賣到馮家做妾，只能以死抗?fàn)幍镍Q鳳；《春》中上演“迎春式悲劇”的蕙；《秋》中受族人紛爭(zhēng)連累而自盡的淑貞。這些女性形象都在上演關(guān)于自己的悲劇，她們的遭遇點(diǎn)醒了覺民、覺慧，也使一直不敢和舊制度決裂的覺新開始醒悟，轉(zhuǎn)而支持弟弟妹妹出走。上述女性形象在作品中的價(jià)值是用自己的遭遇解構(gòu)封建大家族存在的合理性，并促使覺慧等走出家門，尋求新的出路，而她們本身或沒有察覺自己悲劇的根源，或沒有勇氣與之抗?fàn)?，最終都無法走入新的天地。

然而《激流三部曲》的不同之處在于其中出現(xiàn)了琴與淑英這類女性形象。琴在作品中是以一個(gè)“新女性”的形象出場(chǎng)的：當(dāng)她知道學(xué)校將招收女學(xué)生后，決定第一個(gè)去報(bào)名，即使受到親戚的閑言閑語，也不為所動(dòng)；她敢于追求又善于思考，“答不出的問題去思索，不急于爭(zhēng)辯”④；她不但爭(zhēng)取去求知，在婚姻問題上也十分有主見，贏得了美滿的姻緣，正如梅芬曾對(duì)琴說的：“琴妹，你真值得人羨慕，你有膽量，你有能力，你不會(huì)像我這樣。”⑤

與琴相比，淑英的形象則更加飽滿。在《春》中，她完成了由柔弱到堅(jiān)強(qiáng)的轉(zhuǎn)變。覺民評(píng)價(jià)淑貞“性情太懦弱，將來長(zhǎng)大了也會(huì)吃虧的”，淑英“心中猛跳了一下，覺得覺民的話好像是故意說來警告她的”⑥，在琴的鼓勵(lì)下，她開始走上接受新思想的道路，而蕙“迎春式的悲劇”則讓她有了痛苦的體驗(yàn)，堅(jiān)定了她掙脫樊籠的決心。最終，淑英沒有任人擺布地出嫁，而是出走到上海，在更廣闊的天地中追求理想。

琴與淑英的出現(xiàn)使女性形象的存在價(jià)值不再僅僅是觸動(dòng)男性形象心弦、促使他們醒悟的幽美靈魂，而是直接代表獨(dú)立的思維主體去主宰自己的人生，破舊立新。盡管文本中也包含著這樣一種信息：即女性在開拓新天地的過程中需要男性的提點(diǎn)與扶持，但相較于《紅樓夢(mèng)》中的女性，琴與淑英仍毫無疑問地彰顯了女性形象的新面貌，她們的存在告訴讀者：女性是完全可以打破樊籠，開拓一片新天地的。

《激流三部曲》中的一眾女性是我國(guó)20世紀(jì)30年代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，新舊女性觀并存的產(chǎn)物。梅芬，玉玨，蕙等代表的是舊女性；而琴與淑英等新女性，則體現(xiàn)了女性意識(shí)的覺醒。從新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期開始，社會(huì)上便出現(xiàn)了“打破父權(quán)專制”、“打破男權(quán)專制”的呼聲，提倡女性的自由平等和人格獨(dú)立，雖然這些呼聲更多的是被知識(shí)分子階層所接受，舊式的封建女性觀仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有解體，但畢竟有越來越多的人意識(shí)到女性可以通過獨(dú)立思維、大膽追求，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與人格獨(dú)立。也正是因?yàn)橛辛诉@樣的語境，《激流三部曲》中的女性形象才會(huì)與《紅樓夢(mèng)》有所不同，文本傳遞給讀者這樣的信息：女性可以擁有和男性一樣的勇氣與能力，走出陳舊沒落的世界，去創(chuàng)造一個(gè)新的世界。

文學(xué)作品往往是社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化觀念的反映，在《紅樓夢(mèng)》與《激流三部曲》這兩部作品中，我們看到了我國(guó)封建時(shí)期傳統(tǒng)的女性觀，也看到了在現(xiàn)代化進(jìn)程中隨時(shí)代變化而嬗變、更新著的女性觀，當(dāng)我們把目光聚焦于文學(xué)作品中的兩性關(guān)系時(shí)，往往可以透視出特定作家乃至整個(gè)社會(huì)的性別觀念。

①② 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第6頁，第1383頁。

③ 李鴻淵：《近十五年來〈紅樓夢(mèng)〉之女性主義批評(píng)綜述》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2011年第1輯。

④⑤ 巴金：《家》，人民文學(xué)出版社1981年版，第147頁，第121頁。

⑥ 巴金：《春》，人民文學(xué)出版社1962年版，第22頁。