耿韻

在我們這個時代，分歧是出在人性上的，出在我們對人性的局限和可能性的描述上。歷史學至今沒有搞清楚“人性“的局限和含義。

——C·賴特 ·米爾斯

2012年湯姆· 霍珀導演的電影《悲慘世界》，改編自法國音樂劇作曲家克勞德—米歇爾·勛伯格和阿蘭·鮑伯利共同創(chuàng)作的一部以雨果的同名小說為原型的音樂劇。雨果或許沒有想到現(xiàn)代藝術以綜合的形式對他的作品進行了闡釋。這是一部非同尋常的電影，它保留了音樂劇的基本形式，將舞臺景觀的虛擬性置換到電影需要的物質(zhì)環(huán)境中，電影音樂劇對《悲慘世界》的再度創(chuàng)造使這部十九世紀的作品閃爍出經(jīng)典持久的光芒。一些不合時宜的文字描寫、過于繁復的小說情節(jié)被更簡潔的音樂化的敘事所取代了，小說式的現(xiàn)實描寫或傳統(tǒng)電影的再現(xiàn)讓位于一種經(jīng)過人物、故事與沖突的刪繁就簡之后，獲得了一種以音樂形式或音樂形象為審美核心的抒情化的敘述。它在音樂話語所構成的新的審美趣味中，重新激活了現(xiàn)代社會的人們對一部常常被束之高閣的經(jīng)典的理解。

音樂和語言的一個相同之處是，它們都有一種像水波一樣推動我們?nèi)ジ惺茏兓纳衩亓α?。比起語言，音樂顯得更具有感性的直接性。當語言轉向歌唱，語言就開始自然地偏離詞義單一的意義邏輯，語言中的聲音自身的含義就像話語中一直被壓抑的能量深深地被釋放出來，語言就被帶向它自身的極限與臨界，它逼近音樂、氣息與呼吸，逼近身體和沉默。歌唱不僅是心智的語言，歌唱開始成為身體的語言。這就像歌唱與單純的說話不同，歌唱須動用整個身體發(fā)聲，聲音，聲音的各種形態(tài)如停頓、間隔、強弱、連續(xù)、沉默，以及氣息與呼吸的節(jié)奏，都融入了新的語義表征。這種力量激發(fā)起暗含在其中一切可能的置換與結合，一系列音調(diào)與組合的技藝。與小說不同，音樂劇用唱詞和音符去重復、重新解釋、返回和修正曾經(jīng)由語言組成的素材。法國大革命結束之后十幾年的歷史、建筑、政治、道德、哲學、法律、正義、宗教信仰，現(xiàn)在由音樂、唱詞、畫面建構起情節(jié)、主題、構思和觀察，還有光線、對象物，甚至還有去感知它們的觀影者的眼睛，通過思想從形象追溯直至感覺。這似乎在人們的內(nèi)心節(jié)拍和所講述事件的外在節(jié)拍之間建立起了秘密的一致性，這是認知與溫情交替的場所，由聽覺與視覺組成的世界，一個觀影時私語的秘密。

正如梅洛·龐蒂說的那樣，“歷史形式與進程、階級、時代作為行為的邏輯而存在，它們處在一種社會、文化或象征的空間中。它不比物理空間缺失真實，而且在物理空間中獲得支持。因為意義不僅僅生存在語言中，或者在政治或宗教的制度中，而且生存在種種親屬關系、機構、精致、生產(chǎn)的樣式中，一般地說，在人類交換的全部樣式中。在全部這些現(xiàn)象間產(chǎn)生沖突是可能的，因為它們?nèi)慷际窍笳飨到y(tǒng)，甚至一個象征系統(tǒng)可以翻譯為另一個象征系統(tǒng)”（《世界的散文》，商務印書館2005年7月版）。影片中，同樣的象征系統(tǒng)體現(xiàn)在一個旋律永遠都在被另一個聲部重復的過程里，音符系列攜帶著“模糊”的意義在無限組合變化。這個系列（或旋律、主題）先由一個聲部發(fā)聲，然后由另一個聲部接續(xù)，這些聲部永遠持續(xù)和其他所有聲部以相反又相成的方式發(fā)生著置換。音樂與小說語言不同，它們是小心翼翼的、探索性的和非既定的，不僅是歷史，不僅是意義，而且還有聲音、韻律、各個部分的和諧。音樂并不直接去澄清、支持或指責任何一種歷史或政治立場，它像視覺攝影技術一樣，用聽覺記錄了當時人們的生活在歷史過程中的變遷——它在許多隱蔽和出人預料的層面，微妙而自然地將整個社會背景與人物命運聯(lián)系在一起。如電影中芳汀的音樂主題，就像一臺逐漸收縮的觀劇望遠鏡，始終貫穿著冉阿讓的一生。芳汀的音樂主題似乎成為冉阿讓靈魂中的聲音，產(chǎn)生了他們在音樂主題中的結合。

小說和傳統(tǒng)的電影敘事形式難以如此表述：這是一個著名的抒情唱段《芳汀的夢》，已淪為妓女的芳汀躺在一個形似“棺材”的小床上，俯視的鏡頭向著重現(xiàn)的過去深處推進，逐漸聚焦在她的臉上，往日生活隨著音樂在回憶中旋轉著，她幾乎懷疑曾經(jīng)經(jīng)歷過這段如夢的生活。記憶把芳汀孤立在畫面的黑色背景之中，像是另一個人所經(jīng)歷的一段生活那樣，鏡頭中沒有任何多余的畫面和色彩把她同過去連接起來，過去與未來的間距被凍結了，象征著現(xiàn)時的黑色隔開了整個空間。它是那樣巨大和難以抵抗，阻止芳汀感受它后面的一切，它彌漫的陰影吞噬著曾經(jīng)微弱的溫情、青春、憧憬和夢想，只有一雙在暗處閃爍的眼睛。這是美與善良的受難。如同一個受難的圣母。芳汀體現(xiàn)的是宗教受難主體在塵世生活中不幸的位移，殘留著宗教受難余音的幾乎是純粹世俗的物質(zhì)苦難下移到那些沒有力量承受它，當然也沒有能力轉換它的最弱小的人的身上。在某種程度上，冉阿讓的受苦是一個反抗者的受苦，更是一個宗教皈依者的受苦。這份苦難有著被宗教史或社會史所敘述的指望。然而在人類的大部分歷史時期，是不需要女人頂班的。逐漸的，連女人自己也開始相信，她們的語言是流出而不是吼出的，就像芳汀顫抖的聲帶，帶著淚水的、低語般的哀號。她的命運，不只是制度、階級、經(jīng)濟、歷史的抽象概念，而是所有這些因素和現(xiàn)象融合之后掰碎了彌漫在生活細節(jié)里的——它們迫使她在張口時總在懷疑有沒有忠實于自己的聲音。當然，在一個人的各種體驗中，似乎不可能存在斷裂，在截然不同的境遇中，無論是愛情還是回憶，感情生活還是思辨生活，在影片中都顯露出相同的音樂和色彩光影基調(diào)。某種自然景色，天空的某種顏色，音符的跌宕都表明了某種精神選擇和感情的滲透?？~緲的遐想深深地與最抽象的觀念思辨匯合在一起。那些表現(xiàn)最隱秘的私生活，表現(xiàn)對時代或死亡進行思索的主題正是在事件中，在人物中，在感覺、欲望或相遇之中，通過畫面及光影以音樂流水般的綿延得到表達。芳汀的生命在女兒柯賽特的身上延續(xù)著，她猶如晦暗世界里充滿陽光的透明詩篇，這樣的詩意在于，即使對最現(xiàn)實事物的描寫也是和童話般的感覺交織在一起的， 它講述了一個女孩和一個男孩之間的愛情。在這少有的熱情與明澈的結合之中，音樂展示了它最原始的魅力。青年革命者馬里尤斯和柯賽特的愛情唱段，不再是芳汀般低語的、顫抖的、斷續(xù)的，而是高音調(diào)的、抒情的和跳躍的。

對革命和自由的熱愛把馬里尤斯這一群策動起義的青年人聯(lián)系在一起，年輕的革命歲月在四周喧響著，他們幻想和國家一道走向幸福的未來。他們通宵達旦地待在那間擁擠的小房間里，起草宣言。破窗戶外，風在黑暗中喧囂，老鼠頑固地咬嚙著地板，桌上的食物就是廉價的酒和幾塊面餅，但生活卻是美好的。世界對他們來說就像是革命，而革命和對自由的狂熱向往就是他們的世界。他們置身于物理現(xiàn)實和形而上現(xiàn)實之間，忠誠，心胸寬廣，飽含著做人的尊嚴感和正義感。在以《紅白黑》為主題的唱段里，男聲合唱似乎帶著所有的激情從晨霧中噴薄而出，莊嚴地盛開在陽光之下。鏡頭從小房間內(nèi)推向遠方直至整個城市的上空，在那里，陽光的影子和堅定、簡潔、高昂的音調(diào)永遠都不會使人產(chǎn)生迷失感和孤獨感。合唱預示著一個年輕的群體的力量之集結，預示著一種社會性的反抗情緒的匯合。年輕革命者的合唱意味著一個充滿希望的群體對共同情感與道義力量的分享。他們共有一個聲音，凝聚一種意志。在合唱中說話的是一個集體靈魂和它的意志的凝聚。這正是這部電影音樂劇的魅力所在，力量的單位不再是句子，而是句子的音樂形式，是音節(jié)、音律和唱詞，是化為群體情感形式的觀念與意志。跳動的音符使我們感受到在一個時代的思想貌似合理的表面下，人類精神的更深層的騷動和變化，以及一個新生的共同體中的自由精神晦暗而不安的孕育期?；蛟S還有，這個集體靈魂為了勝利的獲得，暫時還對個性與個人的生活選擇表示了它的集體質(zhì)疑。那些存在著一些微弱但不時充滿熱忱的異見，使我們感到一些新觀念胚胎的逐漸誕生，盡管它受到當時人們的忽略或誤解，而正是音樂的節(jié)拍、休止、反復賦予了它本質(zhì)上的不連貫或尚未清晰的表征方式。隨著電影主題的深入，音樂已不僅僅是旋律的指尖，它的表達容量由厚厚的和聲支撐著，由若干等長的音律組成，這些合聲線條帶著沉厚的、流逝的歷史感和堅實的確定感蜿蜒交織，依循歌劇般的規(guī)則揮灑自如。在這顯得深遠的和聲背后，是對一個更大的社會群體的預示，是一種逐漸被這個年輕的群體靈魂所喚醒、所激發(fā)的更大的社會情感所發(fā)出的遙遠的共鳴。

音樂不僅善于為人的靈魂表達出它自然、最直接的痛苦與歡樂，而且善于表達通過可見之物、通過無生命的自然傳遞那些最短暫的、最復雜的、最道德的感覺（合唱），不僅有個人感受以外的形象（雨、街道、起義），而且還有它的表情、它的目光、它的憂愁、它的巨大的快樂、它的討厭的仇恨、它的沉醉或它的恐懼，所有一切具有人性的東西，以及非凡的、神圣的或惡的一切。正是這一切，使我們在沙威的不同唱段里，在他那些自我表露的唱詞里，看到了一種令人震驚的獨特力量。在影片開始時，它是簡短、重疊和具有重量的，即暗示其中有一種客觀的精純和斷然的陳述，傾聽者情不自禁假定這音樂有一種非比尋常的重要性，似乎能看到每個聲部、每一剎那、每個音程都經(jīng)過充分的衡量。它是法律和真理，是“絕對”的和無條件的。它來自沙威的內(nèi)心生活、目標和理想，來自他具有的某種觀點或觀念，來自他的成長和馴化過程。不管沙威身居何職，身居何處，來自什么地方以及在做什么，正是因為他擁有這種內(nèi)心生活，使他有別于冉阿讓、起義者和其他任何角色。這種內(nèi)心的流變，在冉阿讓的音樂主題攪動下，被電影所擁有的技術權利提取、放大和單獨呈現(xiàn)，甚至不需要任何唱詞。雖然他一再地從既定的社會共同體中證實自己“無罪”，但當他對潛在的激進情感及未來的社會巨變有了一種模糊或尚不完善的直覺感知時，音樂替代了神諭的語言，提供了一個浩瀚的天地，通過音、像和節(jié)拍的流動，在沙威看似統(tǒng)一的和安全自主的空間里掀起了波瀾。他不再是被因果律的力量所左右的消極而無感情的資料，而進入了與自己完全不同的生活形態(tài)，在生活的各個領域（時間的、空間的、物的、與他人的關系或與自我情感的體驗）中，他所遵循的“規(guī)則”一次次地與冉阿讓的“無規(guī)則”和終極的善與寬容發(fā)生碰撞。法國批評家讓·皮埃爾·理查曾說，“ 為什么音樂對于不幸者如此親切？因為，它以一種模糊的并不傷害自尊心的方式使人們相信親切的憐憫心。這種藝術把不幸者冷漠的痛苦轉變?yōu)槭谷送锵У耐纯唷保ā段膶W與感覺》，三聯(lián)書店1992年6月版）。當沙威輕輕地將自己制服上的勛章取下來，戴在死去的小小起義者身上時，整個背景配樂逐漸弱去，在目光的幽靈、窺測和敵對的幽靈中響起只有他一人聽得見的音樂，“緘默不語”地將其轉化為復雜的同情。

沙威的感情在一種模糊的一致性中流動著，他曾經(jīng)對起義的孩子們說：“你們投降吧，你們無法成功，巴黎的民眾還在睡夢中。”沙威無意識中說出了歷史的謎底：起義者的失敗不是因為他們不擁有道義或正當?shù)睦砟睿敲癖娚形从X醒，年輕起義者的血在白流。一個時刻的不幸是，沙威最終成為他自身模糊覺醒的犧牲品。他是一個集中體現(xiàn)了權力、社會與民眾的諸種內(nèi)在沖突的化身，他是信奉政治權威、制度理性又為道德理想所模糊感召著的自我分裂的化身。在名為《星星》的唱段里，音樂在形式上已不再是“連接”的，三連音不斷地進行并列和分隔。憂郁是心靈的夜晚，他站在警察局的頂樓望著星空，夜晚提供了某種私人空間的保護作用，它使人回到真實，它逐漸地淹沒棱角、混淆殘留的確定性。音樂起著感覺的原子作用——水平線上出現(xiàn)的象征正義的雕塑側影、巴黎圣母院鐘樓上時隱時現(xiàn)的星星、他腦海里衣衫襤褸的芳汀——目光成為視覺的回聲，觸及并依著在上面看似不可分割的、堅硬的“正義”。 假如藝術的作用是“喚醒情感”的話，那么領悟藝術的意識是否包括在這些情感之中呢？他不自覺地尋找某些內(nèi)在的答案，這是他的內(nèi)心獨白，從夜色中引出的感覺、觀念或感情，在朦朧的直接經(jīng)驗中，我們看到沙威冷峻和溫情這兩種基本氣質(zhì)的在場和混合，以及對確定和模糊這兩種中心原則的召喚，它們相互抵觸、妥協(xié)和掙扎著。宗教說：這樣去想！法律說：那樣去做！但是宗教不能證明它們是合理的，法律也在歷史中不斷地迂回和修正著。就像沙威此時的聲音，每句唱詞都是重濁的，復音線條也欠清晰。語言的剩余物彌漫在遠處的地平線上——沉默、空白，無法言傳的觀念和感情，它們看似被語言所忽視，這是一個語言尚待完成的過程。天色漸亮，在街上，像是有意似的，集中了很多古老的風化了的臺階、擋土墻、常春藤、偏僻的小巷、粗石圍墻、窗戶上彎曲的百葉窗和殘留著枯萎鮮花的小院，懷疑猶似痛苦的幽靈那樣從暮色后升起。清晨清除了黑夜，一切解脫都在音樂中匯聚：把“我”同自身結合起來的解脫以及把“我”同他人連結起來的解脫。它謹慎地把“我”交換給“我自己”的命運，同時它使“我“向著人類的同情心敞開。音樂安撫著沙威的痛苦，音符喚起多重、復雜的意義，驅(qū)動著沙威去理解生命里的各種力量，三連音伴奏和旋律的意境逐漸舒緩，當沙威的聲音在晨曦中從整個城市上空掠過時，它變得更加清晰和堅定。雖然以賽亞·伯林在《浪漫主義的根源》中說，“音樂被視為脫離生活的藝術，一種非模仿、非擬聲的直接表達，最大限度上遠離對客觀事物的描述”，但道德價值或許只有在一個人為它獻出生命或把生活托付于它的時候才能在歷史中獲得實在。沙威的自殺，打破了冉阿讓奉行的那個單一的模式，即永恒的愛的智慧。他的猶豫、矛盾和痛苦，就像舒伯特所言，“偉大的作曲家的標志在于身陷一場靈魂的宏大戰(zhàn)役，卻能在這場激戰(zhàn)中頭腦冷靜地指揮軍隊”。無限制的強權并不是歷史的唯一規(guī)律，雖然每個人都用正確的語氣為自己創(chuàng)造或提出結束語，但對沙威來說，只是活著并不夠，應該有一種命運。他思索著現(xiàn)實中那些無法馴服之物、那些不可彌合的深淵。他的唱段，不再只是實際劇情唱詞的陪襯，而成為音樂對人的精神生活的敏感性最真實的捕捉，音樂充實了周圍的世界記憶中所有的現(xiàn)象，無論它們是崇高的還是渺小的，它消解了語言預設在理解者和被理解之物、認識者和認識對象、主體和客體之間的某種裂痕。在這個意義上，《悲慘世界》中的音樂主體可能是世界，可能是個人，或可能是階級、國家、教會——任何被定義為構成世界最真實的現(xiàn)實的那些存在。它越來越持續(xù)地表達著人類內(nèi)在不可言說的精神——主宰著人類一切想象并推動人們一直探詢和行動的內(nèi)在精神，那個真實、純正、深刻、虔誠的人類生活。

雖然，人們普遍滿足于把雨果的這部原著置于善與惡、宗教與現(xiàn)實的二元性中，還不太注意描述他所采取的各種具體態(tài)度，也不太注意描述他的兩種相對立的傾向之間能夠結合起來的共識與契合。但在音樂的提煉下，在書中可能存在的一切抽象的普世價值內(nèi)，還有一個流動的、神秘的抒情曲 “回響”著：一個時代、一種文明或文化在漫長的精神變遷中，某些中心概念的產(chǎn)生和發(fā)展過程，再現(xiàn)著那個時代和文化中人們對自身及其活動的看法。在電影精致的畫面、音效、化妝、音樂、唱詞的幫助下，它回溯了社會真實經(jīng)驗與記憶，回溯了那種社會情感、社會理念在個人心靈和集體靈魂中的最初的發(fā)生，并且如同一種音樂動機一樣逐漸在人們的心中、命運與事件中的展開形式。在音樂劇的形式中，如同尼采所說的一種悲劇精神在音樂中的誕生，一種自由精神也開始從十九世紀的浪漫主義音樂中誕生了?？梢哉f，當一種社會理念、當一種個人的和集體靈魂中的訴求獲得了其自身的音樂形式時，就沒有什么能夠阻擋它的外化了。音樂把一個民族全部的物質(zhì)和精神需要、全部內(nèi)在和外在生命緊緊捆綁在一起，維系成一個能量驚人、極度活躍、生機無限的整體。它提供了另一種陳述和詮釋，一種史詩般的和悲劇的宏大結構：它是一場內(nèi)心的獨奏會，是蒼白的芳汀，是疾病，是墮落、是羸弱；它是柯賽特和馬里尤斯的愛情抒情曲，是永恒的白色光芒、是生活的豐盈、是青春，是神秘；它又充盈著起義者鮮活的色彩和沙威敏銳的目光，澄清著我們在對世界的感知中未經(jīng)思索的問題，是騷動、暴力、沖突、混沌，是精靈，是狩獵的號角，是對活在當下的渴望，是快樂而天真的鄉(xiāng)村牧歌，是對瞬間的喜悅，是對永恒的意識；它還帶著對現(xiàn)實到徹底市儈化的旅館夫婦那令人捧腹的幽默感，是生活斑斕的豐富，是習以為常的視景，是民歌的聲景； 它又是至上的宗教和聲，芳汀低聲部里的上帝，被放置在一個時空遙遠的地方。馬里尤斯的宗教信仰是一個充滿激情的合奏曲，一個世俗的天堂，尋求著新的經(jīng)驗秩序；冉阿讓則是抒情的慢板，上帝簡化為人類愛的一項功能，他對這黑暗世界中人事的興衰起伏，不懷任何希冀，他不相信一事一物的微光能集成烈火，他那顆質(zhì)樸的心只知道愛；而沙威的信仰如宏大的奏鳴曲，成為赤裸裸的意志的表達，是暮靄中的古跡，是永久的“家世”，是不可分析的、愿意信守卻無法表達出來的舊秩序，他試圖命令它、理清它、組織它，而最終，他發(fā)現(xiàn)只能對自身、對自己的靈魂具有力量，執(zhí)著地付出忍耐、謙恭、莊重、冷靜，才得以重塑自己的心靈。也許，只有這一點，是沙威唯一能確定的。電影音樂劇是這一切的共鳴：當音樂精神穿過這個“悲慘世界”時，一切都在被改變。

在這宏大的音樂敘事中，聆聽者總是知覺到有某種效果在要求他注意，雖然觀影處在公共領域，但聆聽者卻在自己的回憶與聯(lián)想這個私密領域里，感受音樂解釋著世界秘密的本質(zhì)：它是智慧的解釋者，說著理性所不能理解的一門語言。這是一種類似閱讀的經(jīng)驗，耳朵、眼睛總在不自覺地感受到這種相似性，每人都在各自現(xiàn)實生活的不同領域檢索著。當然，雨果給予影片的不僅僅是素材，它質(zhì)樸的詞匯的力量，以及簡潔而沒有任何修飾的故事的力量是難以表述的。只有借助恰當而又準確的語言，才可能在一部小說中描寫出酷刑的陰郁場面，又可以讓全部的書頁充滿鮮花遍野的愛情氣息、小鳥的歌唱、夏日細雨的淅瀝聲和革命無邊無際的樂觀精神。電影承接了關于人類、關于未來的思考，并把自我的性質(zhì)、意志、自由、人的同一性、人格和尊嚴以及它們被濫用、侵害、侮辱的方式和程度，以及它們不受侵害的恰當邊界（無論這些邊界如何劃定）清晰展現(xiàn)。電影將自由觀念在一個多世紀里意識形態(tài)斗爭中的興衰變遷，以音樂的形式傳達給觀影者，褪去了小說或許存在的“說教”成分，轉化為觀影者自主的凝視權利：自由不是一種放棄塵世的理想，而是使這個世間更適合人居住?；蛟S，這也是這部電影在雨果原作誕生一百五十年后，在一種音樂精神的闡釋方式中，再次引起人們精神共鳴的原因。

欄目責編：云舒