劉文聞

小戲源自民間，遍及大江南北，語言聲腔各有千秋，作為“文藝輕騎兵”，以其鮮活的人物形象、鮮明的時代氣息、濃郁的地方特色和優(yōu)美的唱腔旋律從不同側(cè)面反映出社會的世態(tài)人情和生活畫卷，為廣大觀眾、特別是基層觀眾所喜愛。近些年隨著全國、各省市的小戲小品調(diào)演活動的舉辦，現(xiàn)實題材的小戲大量涌現(xiàn)，成為活躍城鄉(xiāng)基層群眾文化生活的重要形式和內(nèi)容，在滿足群眾精神文化生活、保障群眾基本文化權(quán)益、建設(shè)和諧社會等方面發(fā)揮了積極作用。但是，當(dāng)前小戲小品創(chuàng)作也出現(xiàn)了創(chuàng)作理念陳舊、創(chuàng)作人才缺乏、編劇手法老套等現(xiàn)象，制約了基層群眾文藝創(chuàng)作的發(fā)展。

一、創(chuàng)作理念有待更新

（一）要有人文追求

著名編劇李寶群認(rèn)為，當(dāng)今戲劇文學(xué)缺乏深切的人文關(guān)懷，難以成為經(jīng)典。大戲創(chuàng)作有這樣的困境，小戲也不能幸免。一部戲劇作品的內(nèi)容、風(fēng)格、手法、形式可以千變?nèi)f化， 但是， 劇作在表現(xiàn)人性，反映所處的時代生活，反映人的內(nèi)在精神世界方面是永遠(yuǎn)不變的追求，也是戲劇的終極目標(biāo)。目前的小戲創(chuàng)作突出表現(xiàn)為缺少人文關(guān)懷和悲憫情懷。戲劇是“人學(xué)”，是用戲劇的方式關(guān)注人、表現(xiàn)人的藝術(shù)，它要通過對人性的深切體察，對生命的深刻體驗和獨特有力的表達(dá)，在劇場里喚起公眾對生命、對生活、對人性的重新體驗。從古至今，古今中外的戲劇存在的價值首先就在于他的“人學(xué)深度”，而人道主義、人文關(guān)懷是戲劇最基本最核心的內(nèi)在精神，是戲劇產(chǎn)生“人學(xué)深度”的重要原因。不同時代、不同民族的藝術(shù)家在這個問題上沒有例外，能不能以深刻的人道主義、深摯的人文關(guān)懷去感受所處的時代，洞察人性的種種真相種種變幻，進(jìn)行有“人學(xué)深度”的表達(dá)，是對戲劇的一塊“試金石”。

（二）要有審美追求

小戲的創(chuàng)作融注著劇作者的人生理想和審美情感， 融注著劇作者對現(xiàn)實美的發(fā)現(xiàn)與思索。湯顯祖認(rèn)為：“無情者可使有情， 無聲者可使有聲， 寂可使喧， 喧可使寂， 饑可使飽， 醉可使醒， 行可以留， 臥可以興， 鄙者欲艷， 頑者欲靈?？梢院暇贾?jié)， 可以浹父子之恩， 可以增長幼之睦， 可以動夫婦之理， 可以發(fā)賓友之儀， 可以釋怨毒之結(jié)， 可以已愁憤之疾， 可以深庸鄙之好”。說明戲曲可以開闊人的精神世界， 提高精神追求， 陶冶人的性情， 提高人的審美趣味， 豐富人的想象力，劇作家已不把作品當(dāng)成印證自己某種觀念的靜態(tài)圖面， 而是超越表象，切入文化深層， 展示人物人格魅力， 追求審美價值。

（三）要有創(chuàng)新追求

明代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄·脫窠臼》中指出：“欲為此劇， 先問古今院本中曾有此等情節(jié)與否，如其未有， 則急急傳之， 否則枉費辛勤， 徒作效顰之婦”。也就說，創(chuàng)作者要有自己的見解和個性，要有創(chuàng)新意識。比如：有一個企業(yè)出了個省勞模，一位業(yè)余作者以這個勞模的事跡寫了一個小品《勞模精神》。小品寫的是這個勞模為了工作，整天吃住在廠里，家里人病了也不回去，徒弟勸他回去看看，他不但不回反而批評教育徒弟要以廠為家，以工作為重。兩人吵吵鬧鬧了一番，徒弟深受感動，說這就是勞模精神。這樣的勞模在戲劇舞臺上毫無新意，甚至觀眾一看開頭就知道結(jié)尾，難以吸引觀眾，更談不上欣賞。

（四）要有現(xiàn)實主義追求

在我國當(dāng)下，小戲的創(chuàng)作與演出往往被組織者規(guī)定了與政治宣傳緊密呼應(yīng)的“特色”主題，小戲活動逐漸演變?yōu)橐环N戲曲形式的社會政治宣傳。還有不少地方倡導(dǎo)在戲曲的正本演出之前加演“文明小戲”，并且明確提出以小戲來宣傳計劃生育、脫貧致富、廉政建設(shè)、稅收制度、農(nóng)村衛(wèi)生等等方面的內(nèi)容，都有可能使小戲重走藝術(shù)為政治宣傳服務(wù)的老路。許多劇作家，寫歷史題材的時候，能夠表達(dá)自己的思想和思考；在涉及現(xiàn)實題材的時候，就會本能地躲閃和回避，勉強(qiáng)按照現(xiàn)實的政治文化宣傳的理念進(jìn)行創(chuàng)作。

二、創(chuàng)作手法有待改進(jìn)

（一）避免新式臉譜

所謂新式臉譜，是指從宣傳理念出發(fā)，為人物貼上某種理念的標(biāo)簽，于是，人物不再是現(xiàn)實生活中的活生生的人，也難以成為舞臺上可以感覺和品鑒的人物形象，而成了某種宣傳理念的代言人。小戲本來是以生動活潑、富于生活氣息為主要審美特征的。現(xiàn)在人們之所以要借小戲來傳達(dá)重大的文化意義，也是出于對這些審美特征的看重。但是由于宣傳的需要和文化觀念的制約，不少劇目中都出現(xiàn)了新的人物臉譜化傾向，這種新式臉譜雖然沒有涂上傳統(tǒng)戲曲生、旦、凈、末、丑的模式化的油彩，卻涂上了政治宣傳的濃重色彩，從而形成與小戲本來的生動活潑的審美特征的悖離。如，塑造的村官南北方一個樣地任勞任怨，脫貧致富的成功人士一樣地家庭不和諧，科技生產(chǎn)永遠(yuǎn)是年輕人的專利等等。

（二）避免簡單模式

劇作者在提煉和確定劇本主題時，往往不能從自身的人生體驗和獨立思考出發(fā)，去表達(dá)對農(nóng)村現(xiàn)實的認(rèn)識與關(guān)切，去揭示農(nóng)民生存中的種種問題，而是從政府的會議精神和媒體的宣傳報道出發(fā)，預(yù)先設(shè)定一個政治化主題，然后去組織一個故事，因而這種主題的設(shè)置便形成泛政治主題或泛道德主題的傾向，如脫貧致富、養(yǎng)殖發(fā)家、計劃生育、孝敬和睦、科學(xué)種田、廉政建設(shè)等等。劇作家們有時也注意到了這些問題，就設(shè)法尋找一些趣味性的情節(jié)，將其點綴在因主題而設(shè)的故事之中，夾雜在為突出主題而設(shè)的人物言行之間，因而又形成了一些相對固定的故事模式和表達(dá)模式。如“科技+愛情”、“先進(jìn)戰(zhàn)勝落后”、“做好事造成誤會”等等模式通吃，造成編劇技巧單一、笨拙、老套，無法真正表現(xiàn)生活的寬廣與復(fù)雜。

（三）用細(xì)節(jié)反映時代

細(xì)節(jié)在組織舞臺行動、展開戲劇沖突、傳達(dá)作者立意等方面具有重要的作用。情節(jié)是骨架，細(xì)節(jié)是血肉。任何藝術(shù)創(chuàng)作都必須突出細(xì)節(jié)，離開了生動的細(xì)節(jié)，就會變成干巴巴的說教。比如曹豫龍創(chuàng)作的小品《琴聲》，寫的是一個盲人老父親沿街賣唱討錢供女兒上大學(xué)，而愛慕虛榮的女兒見到父親卻不愿認(rèn)，當(dāng)父親把那大半袋零零碎碎的錢倒出來時，一下子震撼了全場觀眾。這倒出來的不僅僅是零錢，更是盲人父親無盡的心酸和希望。這個“倒錢”的細(xì)節(jié)就用得非常好，具有一定的深刻性。

三、創(chuàng)作隊伍有待擴(kuò)大

（一）缺乏小戲創(chuàng)作人才

小戲創(chuàng)作的關(guān)鍵在創(chuàng)作者。多年來，文化部門一直缺乏有基層工作經(jīng)驗的創(chuàng)作者，很多地區(qū)的群眾藝術(shù)館、文化館只有一兩個人承擔(dān)戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演工作，創(chuàng)作水平難以保證。剛剛就業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生對基層群眾生活不了解，缺乏對現(xiàn)實生活的體驗和經(jīng)驗，寫作的劇本很難立在舞臺上。在業(yè)余創(chuàng)作領(lǐng)域，戲劇創(chuàng)作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于詩歌散文類作者。不僅僅是創(chuàng)作者，群眾演員也相對較少、水平不高，戲劇創(chuàng)作本身還包括演員的二度創(chuàng)作，缺乏優(yōu)秀的演員也制約了小戲的創(chuàng)作和發(fā)展。

（二）小戲不可小覷

小戲的篇幅雖然小，但是它的要求往往更高，容不得半點粗制濫造。一出小戲，向觀眾展示的往往是最精彩的那一刻，從劇本的角度說，那是編劇經(jīng)過長時間深思熟慮后的思想和藝術(shù)的精華。對年輕編劇來說，只有掌握了小戲的創(chuàng)作規(guī)律，才能在大戲創(chuàng)作中游刃有余。而讓人遺憾的是，在許多人眼里，小戲是“小兒科”，“人微言輕”，產(chǎn)生不了轟動效應(yīng)，以至于名編劇不愿寫，名導(dǎo)演不愿排，名演員不愿演，寫總結(jié)、評職稱時小戲的創(chuàng)作都算不上“過硬”的成果。因此，戲劇的整個創(chuàng)作過程不同程度地存在著求大、求洋的趨勢，為獲獎而搞戲，為迎合某個人、某件事而搞戲，甚至為政績而搞戲。

（三）培養(yǎng)劇作家是系統(tǒng)工程

劇本寫作是各種文本樣式中最難的，培養(yǎng)一個劇作家通常要很長時間。而且現(xiàn)代戲劇越來越注重整體性、綜合性和形式感，注重對觀眾的深切了解和強(qiáng)有力的舞臺掌控力，這些都對當(dāng)今劇作家的綜合能力、綜合素養(yǎng)提出了很高要求。一個優(yōu)秀的劇作家需要全身心投入其中，需要足夠豐富的生活儲備和足夠深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，需要很多很多東西。國內(nèi)新老編劇都存在一個如何突破自己提升自己的問題。

參考文獻(xiàn)：

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[3]蘇涵.從農(nóng)村小戲看戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作的文化困境[J].戲劇文學(xué)，2010（06）.

（作者單位：大連市群眾藝術(shù)館）