丁麗英，1966年生于上海。早年學習美術，大學時代發(fā)表文學作品，開始寫作還要早幾年。認為這是一種理想的生活方式，為此于10年前放棄了會計師的職業(yè)生涯。后做過自由撰稿人，短期的簽約作家和影視編劇、中文外教等。一種為語言所迷惑的生活。自印詩集《奢華》（1997）、《一個時期的婦女肖像》（1999）、《內心的風景》（2003）、《聚會》（2012）等。出版翻譯集《伊麗莎白 畢肖普詩選》（2002，河北教育出版社）。另外出過幾本小說，可能還會再寫一些。

李建春：丁麗英，幾年未見，一下子收到你這么多詩，我很高興！看樣子你還有“復出”的意志，我還以為你真的不在乎寫詩了呢一一根據我的閱讀體會，你似乎把詩當作向某種超越的境界修煉的過程和產物。這個態(tài)度能夠為你的語言擔保某種精神價值，但是“危險”在于：如果你真的到了“羚羊掛角，無跡可求”之境，可能會越寫越少，甚至干脆不寫了，免得著了語言的“相”。本人對佛學不甚了了，不知我的擔心有沒有道理？請憐憫我這個落入“相”中不能自拔的人哈。

丁麗英：別挖苦我了！沒這么深奧的，寫不出就寫不出了。寫詩雖不是西西弗的石頭，也難免會變成東方不敗的銹花針。不可能太不在乎的。誰不是俗人？你怎么沒想到另一種可能——因為枯竭才假裝投靠神秘主義的？

李建春：你九十年代的寫作我很熟悉，近作和早期詩都是第一次讀。這次集中看，又有了許多新的感受，特別是你2005年之后的變化，讓我感到很驚訝（為這次“寓評于訪”提供了動力），怎么說呢？這些詩已開始有了一種很特別的風格，或者干脆說你達到了一個境界吧

蒼茫獨立，又隱然自足，生鐵似地硬、無望而世故。在女詩人中我還沒有見過這樣的例子。像李清照？你蒼涼但不悲涼，沒有那種慘兮兮的感覺。參考一下當代詩人的普遍處境，應該說你其實過得還算不錯（當然，若從存在的角度就不好說了）。你看上去比茨維塔耶娃甚至阿赫瑪托娃“世故”（我深入讀過的女詩人不多），有一些自私或者說是自衛(wèi)的成份，我這樣比較不完全是批判你，希望你了解。但是從某個角度看，你的語言質地可一點也不遜色于她們的，先抄幾行詩吧：

下雨天易犯憂郁癥。

躺在床上做白日夢，

同自己打架，又跳又蹦。

幾年來這相同的場景

不斷上演著自由。

——《停滯》，2006

“同自己打架，又跳又蹦。”什么說法？這樣老辣、喜劇、自嘲。“自由”和“上演”用在一起也很要命。

你不快的來訪推遲了二十年，

我已閱人無數，閱蟲千萬，

所有的咬疤也都已消退。

應該說這是一種糟糕的感覺，似乎又有某種自豪。一個女性，被命運千錘百煉之后已感到不必羞于說出，什么都不顧，完全放開了。緊接著你這么寫：

如今，蚊子在耳邊吹塤，

曲調優(yōu)美。煩惱枝上的

花朵難以枯萎，也難以結籽。

蚊子吹塤，曲調還優(yōu)美呢！把肉身的煩惱寫得這樣豁達?！盁乐ι系?花朵難以枯萎，也難以結籽?！蹦悴徽f“痛苦”，這個詞很西化，沒見識，也不幽默。“煩惱技”的構詞好，還“花朵”呢，“難以枯萎”，一般人可能會到這里為止了。再往下說“結籽”的可能性，就有了某種宗教意識，里面的邏輯，一言難盡，而且你用的是否定式，一點也不自欺。這首詩后面還有一句非常有意思的話：

不再焦慮，也不再期于平靜。

“不再焦慮”，一個人到了真正的中年，經過了長期的掙扎錘煉，是可以這樣的。但“不再期于平靜”，卻有深奧之處。舉兩個例子。一個是佛教界可敬的前輩，同時也是詩人和藝術家的弘一法師，他臨終前寫在墻上的一句話很有名：“悲欣交集”。這位高僧持戒苦修到最后一刻，卻終未“平靜”，可見修行的目標根本就不是所謂“心如止水”，如一般人想當然的，“平靜”也不是真正的宗教精神，不知我的見解對不對。另一個例子，有一位美國詩人好像是羅伯特·洛厄爾，在我的印象中有這么一個說法：對于一個詩人，最好的晚年是不平靜的晚年。

說了這么多——我很想問你：你的生活、修為與語言的關系？是否有某種特殊的寫作習慣比如時機的選擇等讓你抓得住一種有穿透力的語言？你是否覺察到在得到這個優(yōu)點的同時又不得不承擔某種損失？另外，我還有一個大致的判斷，就是你近年作品的情感傾向是慳吝而堅決，這些叮當作響、老練而純凈的詩句只可惜缺了一點向外幅射的熱力。你是否有意識地拒絕了俄羅斯白銀時代等的影響，而發(fā)展出一種植根于漢語氣質的風格？對于這種“世故”的語言方式我很著迷。有點兒像張愛玲。上海有獨特而深厚的市民文化的傳統(tǒng)。你在寫作中是否有過地域方面的考慮？

丁麗英：把我的詩提升到這樣有境界的高度，很高興，可我會保持冷靜的。與這些著名女詩人相提并論，當然很榮幸。遺憾的是，我沒資格成為她們了，因為你說我過得還算不錯的。哈。既然你說不錯，大概真的不錯，應該知足。李清照我不清楚，但茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃遭受的不幸確實把我嚇壞了。假如你真以為我在修煉什么的話，從這點便可看出，我其實沒什么修為的：我仍然畏懼命運，畏懼苦難。正如你在一篇小說評論中指出的，我“贊美平庸，取消受苦的意義”。但我見過許多不寫詩的女人過得也不好，可見苦難和寫作并沒什么必然聯系。相反，寫詩倒可以療傷，是一種積極的生活方式，使虛無的生活變得容易忍受。我也不認為得到某種優(yōu)點就必須承擔相應的損失。所謂代價之說，只是對相信它的人成立。至于世故，我會拿它當成恭維話的，說明我正在成熟嘛！

順便插一句，我覺得生活中的張愛玲一點也不世故。作品一般總是和生活互補的。

你問我生活、修為與語言的關系，記得不知在什么訪談中我說過：“文學是語言引起的對這個世界的誤解，以及為了戰(zhàn)勝這種誤解，人類所能達到的境界”。蠻漂亮的一句話，是吧？這里正好用上。其實都是戲論，沒什么意義。

李建春：我連珠炮似的發(fā)問，竟被你輕描淡寫地化解了，能行嗎。怪在我怕用msn，只用郵箱。關于受苦的話題就不談了，我想我們其實還不夠資格——如果說的確在受苦，那也不過是盡了一個普通人的本份。你說得不錯：“代價之說，只是對相信它的人成立?！?/p>

我知道你開始寫詩的時間很早，在上世紀八十年代中期，你就已經很活躍了。讀你的早期詩，幾乎把我?guī)Щ氐酱髮W時代讀所謂“第三代”詩人作品時的印象：密集的意象，躁動的感覺，沖啊沖啊，沖不出身體。這些詩雖然不成熟，卻已經很有一些特點了，比如第一首《城市記事》的前兩節(jié)：

午夜，火車穿過你

多毛的胸脯

虛弱的車站卻空曠而寂寞

喘著氣，低咳

向迅逝的窗戶把目光發(fā)射

把睡夢擊碎

在擁擠的時刻表里

填滿平庸的生活

你已注意到“平庸”和“身體”這兩個當代文化中極重要的因素。你把平庸的城市空間身體化，反過來又把身體空間化，這個思想很了不起。你的詩集中最早的詩寫于1986年，那一年正好是徐敬亞他們搞“現代主義詩群大展”。不妨聯想一下：那個時代的風潮已經感染到一個躍躍欲試的女大學生了——你是否以某種方式接到過“大展”的邀請？你一開始就寫城市經驗的這個傾向與宋琳他們的“城市詩歌”有沒有什么關系？是什么機緣、經驗讓你開始很當真地寫詩（本能地寫下第一首的天才時刻就不消談得）？你的青年時代可受過誰的影響？能把八十年代上海文學圈的風氣以一個身在其內想必是很受歡迎的女性的視角描述一下嗎？

丁麗英：1986年《詩歌報》的“現代主義詩群大展”，有印象。當時校詩社的同學都在爭相傳閱那幾頁大報紙，也想編出一種什么流派來，擠進那萬人矚目的文學殿堂。好像最后因為時間太晚或其他原因沒有成功。但1986年的下半年，我的處女詩作卻在《詩歌報》發(fā)表了，是不是其中有些聯系？想不起來了。反正從此我一個女文青迅速成長為女詩人，并開始誠惶誠恐地接受男文青的祟拜和追逐。而八十年代年輕人寫詩或跳舞，就像現在上網與寫博一樣盛行。記得當時我穿戴時髦，思想前衛(wèi)，在各大高校的詩歌朗誦會上出盡風頭，同時更頻繁地參加各種舞會，渴望同異性接觸。

要說交往和受影響，可能不得不提到朱大可。他當時是我的語文老師，有次作文考試竟批給我95分。是他送給我一刀有格子的空白文稿紙，最早鼓勵我寫小說的。還指導說，標點符號要填在空格里。標點符號也算一個字可拿稿費，找很驚訝。于是在1986年那個炎熱的暑假，我躲在家里的三層閣，只穿胸罩和底褲赤膊上陣，花一星期的時間涂出一篇小說。他幫我改了錯別字，后經李劫轉給《關東文學》發(fā)表了。反正當時覺得發(fā)表作品很容易，對因此成為作家反倒產生了懷疑。當時我像所有頭腦簡單的文藝青年一樣被朱大可那喧嘩的挑戰(zhàn)權威的作派迷住了，并在他的引薦下認識不少人，進入所謂的文學圈。說得難聽一點，是被他誘上文學這條“賊船”的。朱老師盡管是個出色的批評家，卻像多數評論家一樣不懂詩，因此在詩歌上對我的影響極有限。1980年代，我盡管發(fā)表得早，數量也不少，卻仍處于寫作的學徒期。這個階段比較漫長（但也很正常），到1990年代初認識肖開愚后還在延續(xù)。

李建春：你用編年的方式編輯詩集，對于跟蹤你詩藝的進展倒是很方便。1989年之前的詩，不妨把題目略抄幾個：《城市記事》、《去尋找揚州的瑪格麗塔》、《星裂》、《淡季》、《金屬脆性》、《細節(jié)》、《失控》、《過去的同學》、《凱蒂與汽車》、《去向》等，單從這些題目我就可以談出一些在你后來的寫作中逐漸清晰起來的特點：1、如前所述，你關注城市經驗；2、從“瑪格麗塔”和“凱蒂”可以看出你很洋氣，“去尋找揚州的瑪格麗塔”，從本土經驗中發(fā)掘比較容易西方化的成分；3、你有一種擺脫個人生活的桎榴尋求某種超越的沖動：“去向”，“星裂”，好高遠，“裂”，“失控”，現代人的精神痛苦，“星裂”似乎預示了你目前還不大愿談的居士生活；4、物化，以“金屬脆性”隱喻感覺；5、“過去的同學”，一開始就傾向于以身邊的人事為寫作資源；6、對于當代拜物現象的思考，這是一個談不盡的話題。當然，我這樣分析是基于你成熟期的印象，要不然會顯得牽強。

順便問一下，你以1989年為第一個分際，是否暗示了某種歷史背景？那一年是你精神生活的一個轉折嗎？

丁麗英：1989年我大學畢業(yè)，從一個驕傲的校園女詩人突然變成毫無想象力的工廠會計，加上眾所周知的社會政治環(huán)境的變化，應該算是一個轉折了。以前喜歡過的荒誕派、自白派、跨掉的一代、甚至本土的非非主義等在冷峻的現實面前都顯得有些不合時宜了。套用流行的說法就是，開始面臨信仰危機和對存在的焦灼。

李建春：我只是想證實一下，怎么第二輯一開始，就出現了一種懷疑和不知所措的語調：

誰敢正視這一切

—顆鮮活的心

從沼澤中冒出來

顫抖著想當眾宣布

——《匿于人群》，1990

“沼澤中”藏著“一顆鮮活的心”，我把這個理解為一個女子面臨某種普遍的恐怖和單調無趣時的真切感受。這些早期的詩，節(jié)奏啊，情緒音色啊，都挺好的，但是除了說明你有天賦，什么也說明不了。比如《病中》什么：“把吉祥的字寫好，/術士退開一丈。/一只憂郁的美獸/使耳朵難以抵擋：/就像一個人的童年，/要來的時候沒有聲響?！倍际切┦裁囱剑凹榈淖帧?、“術士”、“美獸”，虧得你收集這些腐朽的玩意兒。讓我看看寫作時間：1991年。25歲。當年的上海，正盛行超現實主義。但是到了下面的這首《生活啊，多么沉悶》，你就明顯地不一樣了：

生活啊，多么沉悶！

滿屋子的陽光被浪費，像水一樣。

灰生漫無目的地飄蕩，

仿佛宇宙中最深邃的星辰。

打開每本書，字里行間總有人在哪兒說話，

那些人，死的時候卻毫無聲息。

我幽靈的朋友，每當回憶降臨

美麗的往事多么凄涼。

美麗的往事多幺凄涼！

我推開這扇烏云的窗戶，

閃電正不停地巡視著。

春天踏在紙上沙沙響；

春天正悄悄爬上我蒼白的臉煩，

它環(huán)顧四周，后又飛去遠方……

只有“烏云的窗戶”還有點兒超現實的氣息，其它的，都是極準確自然的描寫。手法古典，但是處處透出真實，可謂不得不言。唯一的一個出手太順溜的詞組是“我幽靈的朋友”，不過還好。大約同時寫的《霧》，也很耐讀，原因大約是語言飄忽，有一種霧一樣捉摸不定的氣氛，另外有幾處修辭也頗具個人特色：

那人突然降到陽臺上，

他的身材壯得象塑料機器人，披一件棒球隊員的護胸；

他的腦袋后也許有閃亮的光環(huán)，

他說的話—一你一定猜得著——帶有驚嘆號。

“他的身材壯得象塑料機器人”，大概是對007或超人的印象，視角完全是女性化的，把卡通似的夸張的感覺一下子寫出來了，且不作評判，只讓驚訝留在詩中（這個見識可不一般）?！八f的話——你一定猜得著——帶有驚嘆號?！睂υ娭械暮⒆诱f話的語氣，調皮的神態(tài)，呼之欲出。

你的詩最有價值的地方就在于字里行間浸潤了充沛的經驗?；蛟S這是你不那么在乎理論，沒有被同代人的進步主義扭曲的好處。另外，抒情主體呼之欲出的性格也是你的詩有趣的地方。我一直就欣賞這個特點，早在2001年為你寫的一篇評論《文學的生活化及其限度》中，我就談到你“展露了在當代小說中已很少見、但經典閱讀使我們熟悉和親切的技藝：以三言兩語刻畫性格的白描手法?！焙芨吲d你的這個特長，甚至在修辭手段越來越繁復之后，也沒有被遮蓋住——技巧不難學到，但是真正的個人風格只能被擦亮。

丁麗英：“除了說明你有天賦，什么也說明不了。”這句話蠻有意思。差不多都是這樣的，回頭一看，過去的詩基本可以淘汰，或者有必要重新改寫。但這些結石（不敢說是結晶），本身并不難看，有的還比較完美，所以一直不舍得丟棄?！恫≈小愤@首也是，可惜你不喜歡。那會兒著迷于周易、奇門遁甲之類，很有點走火入魔的味道。而寫于1994年的《霧》，可能記錄了當時思想和生活上的重大抉擇：

把我們從這兒帶走——

是否我得去干一些驚天動地的事情？

一些后果嚴重的事情？

李建春：現在把時間往前跳一下，跳到1997年，對這一年我印象深刻。當時我在一家文學雜志做編輯，到處約稿，因肖開愚的介紹，我開始與你有通信聯系，不久后你就創(chuàng)辦一一準確地說是手工制作一份很精美、很女性化的民刊《說說唱唱》，我也很自然地成了你的作者之一。你能否回憶一下，當時怎么取了“說說唱唱”這個刊名？有點像民謠。你是否把“說”與“唱”理解為漢語詩歌理當存在的兩種方式？或兩種顯而易見的技巧？你能否清點一下這份個人雜志當時已注意到的一些作者？我知道你與當代詩壇的聯系其實并不真的那么閉塞，如你樂于向朋友們聲明的——那么你的取舍標準是什么呢？

丁麗英：是和肖開愚一起做的。我們一起去買封面用的硬卡紙：粉紅色的，淡黃色的，淺藍色的。一共出了三期，差不多每年一期。目的是為了迫使自己多寫詩，也便于交流和傳播。最主要還是能當家作主，以自己的標準篩選別人。這點很吸引人。當然取舍標準也不外乎精準啦，優(yōu)雅啦，有意思啦，這些普遍原則。關于刊名，你說得沒錯。說和唱，代表著詩歌的敘事性和歌唱性，可能是肖開愚的主意。而對作為上海人的我來說，這個名字很容易讓人聯想到本地電臺的一檔曲藝老欄目“說說唱唱”，那里凈是些獨角戲、滑稽、彈唱等很民俗很熱鬧的吳語節(jié)目，正好有本地民謠的意思。至于作者，其實大多已經成名，除了你、我、肖開愚，固定的還有黃燦然、千葉、魯西西、席亞兵。非固定的有過朱永良、韓博、孫文波、馬驊、臧棣。

李建春：“說”是一個理性的東西，方便建設，不像“唱”源自于神秘?！罢f”的最高類型當然是但丁和杜甫，“唱”的最高類型是奧爾甫斯——這個名字經由里爾克而為我們所知。我認為你的“轉向”其實是不徹底的，因為就在你可能全面地“敘述”之前，又遇上了畢肖普。

丁麗英：但我覺得正是畢肖普，使我在“敘述”方面走得比較極端。我是在1998年開始閱讀并隨手翻譯她的詩集的?！缎⌒〉膼菏隆罚?998）就有受她影響的痕跡。

或許這是他生平第一次

享受到最迷人的浴具。

光滑得棘手，白得

就像要把自己加速，壓入

永恒的休閑狀態(tài)。

我無法肯定：

堅硬的水的跳板鋪成平面

是否暗示著命運冷酷得光滑？

波浪像一根根束發(fā)帶

拉緊他后悔的眾多觸須，

就是為了不讓他在墮落中沉沒？

——《小小的惡事》

李建春：這首詩太西化了。上面談的轉折期的兩首，其實已經具各了一些漢語的氣質，說詳細點吧，因為這個話題容易被神秘化——

首先是抒情主體的性格，為中國女人所獨有：《生活啊，多么沉悶》，一位女士，忍受著日常的煩惱，但是請注意，她其實很貞靜，她的煩惱一點也不肉感；《霧》，一邊看霧一邊對孩子說話的語氣，憐愛而遷就，就算有很多苦惱，也只是咕噥一下的樣子。

其次是修辭，明明白白，疏朗可喜。真正的中國人寫詩，講君子之風，抒的是胸襟，言的是志，因此坦蕩疏淡的感覺是最好，那種密密纏纏、講求震驚和張力的現代性，若真的按照儒家標準，其實是一種小人性格。《小小的惡事》用一只蟑螂爬進杯子中隱喻性和罪惡感。若不是你提到了畢肖普，我簡直看不出她的影響，因為這種對事物的玄學描寫，在英語中一直很盛行。

漢語的傳統(tǒng)是托物言志，而不是托物言理。這樣子繞來繞去，旁敲側擊，碎嘴，可不就是佞人的作派嘛，君子不為?！爸艿廊珥啤?，中國文化崇尚“直”。韓愈的文，杜甫、黃庭堅的詩，多有奇崛之處，但是那還是直的，一點都不繞。謝靈運的詩談玄，有理趣，但是講風度，坦坦蕩蕩。

丁麗英：很驚訝你這評詩的角度，當然，不錯。當時很喜歡畢肖普動物擬人化的寫法，而且想借此詩把畢肖普詩歌中對傳統(tǒng)信仰的懷疑移植過來，深入探討一下你也關心的佛教中有關罪過和死亡的問題。當然，隨著閱讀畢肖普的傳記、日記、書信等，對她的詩有了深入的理解，覺得更應該從她酗酒和同性戀的生活方式中尋找解釋。

李建春：畢肖普真的我沒法談。你1990年代后期直到2000年左右的詩，我大多很喜歡，不像近年的這么陰沉，如果不欣賞一下，那可真是遺憾：

睡眠的湖中，主人聽見

這個早晨嘰喳著

獨自起床，滴下身上的水消瘦，

滿懷希望。

鳥兒在忙著打呼哨，準備樂器。

而房間沖出凌亂的夢

躍八了半空，將疲勞的自我

折疊并儲藏。

——《春天奏鳴曲》，2000

幾乎在在處處，都是快活的心情，簡直生活在奇跡中，原來——

滿天滿地地歌唱，因為愛情

那難以描述的喜悅。你的面容

從浪尖浮上來，流動著，

卻不曾反悔，好象白色的月亮

被甜蜜的回憶所崩潰。

——《思念》，2000

2001年《初春，在北京》的“蓬松的熱情”，也該抄幾向：

也后悔沒能趕上前一個戀愛的好季節(jié)，

柔軟的冷，釋放蓬松的熱情——

男友將滑雪板輕輕一推，“落！落！”

倆人便徑直墮入快活的深淵。

看樣子這位女士如果沒有愛情，物質生活再安穩(wěn)，也快樂不起來，打坐也打不好了：

夜晚，這把斧頭多么重！

它的木柄上殘留著

植物戀愛過的氣味，精子的香

在黑暗中狂奔；

迅速擴散，好像

一片突然出現的田野。

——《我所知道的某個時刻》，2000

“精子的香”，讓人讀得好難為情。但是這種驚人的坦率正是你的風格。彼特拉克可以坐在修道院里寫情詩。但中國女人可不會輕易地接受柏拉圖式的愛情。西方人即使與愛人面對面，也要寫出那種幻影似的感覺。中國的艷情詩，含蓄不含蓄，可都是實實在在“肉愛”，充滿了細節(jié)。

對這樣的詩若去分析，總感覺有點煞風景似的。倒是2005年之后的詩可以再略談幾句，下面是《不變的風景》（2006）的第一節(jié)：

月亮跌破倒懸的鏡面，

響聲清冽。嫦娥潛入

虛無之水，向時間的網絡

匿名貼上瑣碎

——桂花樹渴望修剪沉默。

說你的近作有一點畢肖普的味道，我倒同意，而這恰好發(fā)生在你離畢肖普最遠的時刻。首先是因為清冷的情緒，像她；其次，是在古典的外衣下不露聲色地藏著的超現實，也像她?！霸铝恋频箲业溺R面，/響聲清冽”，這一句濃縮了多少經典?！版隙饾撊?虛無之水”，典是古的，意境卻現代，“虛無”是現代哲學的詞匯；既承接了上行的月亮，又極自然地過渡到人，“向時間的網絡/匿名貼上瑣碎——”原來詩中的嫦娥，是一位匿名發(fā)帖的女士！“網絡”以“時間”修飾，連時間也成了網絡。“桂花樹渴望修剪沉默”，“沉默”當與“貼”——“瑣碎”有關聯，因為網聊本是沉默的喧囂。月下桂花樹，陰沉的黑影，暗香浮動——像當代嫦娥濃烈的幽怨，又莫非是，此女在“時間的網絡”前的傲骨？

丁麗英，你的近作的語言，已進到了一個很高的層次。但是我仍然偏愛你在1990年代末至2000年前后的無須分析、無須談論的活潑的詩藝。這桂花樹修剪沉默的手段，像“中年赫然而至，如此兇猛”（《貓頭鷹》，2006），讓人如何消受得起？

丁麗英：啊，“如此兇猛”的評析和褒賞，不免讓我心虛起來。本想也贊美一下你對我的贊美，但最后還是選擇了沉默——畢竟沉默代表著更多的可能，更多的自由，你說不是嗎？