從歷史的角度來(lái)看，日本和好萊塢的黑幫片產(chǎn)生于不同的時(shí)代，主題也不盡相同。這種差異從1973年深作欣二執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)仁義之戰(zhàn)》和馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)的《窮街陋巷》這兩部黑幫片里可見(jiàn)一二。這兩部電影發(fā)源于不同的文化歷史背景，并對(duì)日美兩國(guó)黑幫電影的未來(lái)產(chǎn)生了重大的影響。

20世紀(jì)40年代到50年代，在電影中，黑幫形象大多被定格為反派。當(dāng)時(shí)黑幫電影中的英雄人物是私家偵探或者警方探員，即便黑幫分子成為主角，也擺脫不了反面人物的形象。一直到1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《雌雄大盜》改變了這個(gè)傳統(tǒng)。這部電影的背景設(shè)定在大蕭條時(shí)期的美國(guó)，片中的黑幫成員不僅成了悲情英雄，還是充滿理想的革命家。1972年科波拉的《教父》更進(jìn)一步神化了黑手黨的形象。

日本極道電影里的主角們則呈現(xiàn)出了二元分化，格雷戈里·巴雷特認(rèn)為日本的黑幫片融合了武士電影和極道的義理（武士道精神的現(xiàn)代版本）元素。壞的黑幫只對(duì)金錢(qián)感興趣，這代表了日本的現(xiàn)代化與西化，以及日本傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀的沒(méi)落。在關(guān)乎道德的極道戰(zhàn)爭(zhēng)中，“好的”黑幫必須與“壞的”黑幫一決雌雄。

斯科塞斯的《窮街陋巷》是對(duì)30年代《國(guó)民公敵》以及《小凱撒》等電影的致敬，而且影片以新寫(xiě)實(shí)主義的審美，開(kāi)創(chuàng)了手持?jǐn)z影、飽和色彩、跳躍剪輯和慢鏡頭等拍攝技術(shù)。深作欣二的《無(wú)仁義之戰(zhàn)》則是對(duì)義俠武士理想化描述的拋棄。這兩部電影是在同一年發(fā)行的，因此要說(shuō)這兩部影片之間互有影響應(yīng)該是不太現(xiàn)實(shí)。

據(jù)施哈德說(shuō)，《教父》的巨大成功促使日本東映公司加大了對(duì)“紀(jì)實(shí)風(fēng)格的”黑幫片和實(shí)錄電影的投資。這看起來(lái)有些矛盾，因?yàn)椤督谈浮凡⒉皇且徊考o(jì)實(shí)風(fēng)格的黑幫片，在這部電影的開(kāi)場(chǎng)鏡頭中，科波拉為了表現(xiàn)意大利黑手黨的陰險(xiǎn)，給維托·柯里昂安排了一個(gè)陰暗的廳堂，這與他的女兒結(jié)婚時(shí)戶外光線造成的明亮視覺(jué)效果形成了強(qiáng)烈反差。

相比之下，《教父》更像日本60年代著重講述家族忠誠(chéng)、榮譽(yù)和正義感的黑幫電影。施哈德引用佐藤忠男的話解釋了日本60年代的義俠武士電影中義務(wù)為什么比人性更重要。這樣的解釋也可以用在《教父》里，比如麥可·柯里昂在他的父親去世后成為了新的教父，他沒(méi)有顧及妹妹的感受，下令殺死了她的丈夫卡羅。因?yàn)樗辛x務(wù)為他的哥哥桑尼報(bào)仇，而卡羅參與了暗殺桑尼的行動(dòng)。與之相比，斯科塞斯的《窮街陋巷》才是一部“紀(jì)實(shí)風(fēng)格”的黑幫片。

如果要問(wèn)起斯科塞斯的《窮街陋巷》給黑幫電影帶來(lái)了什么新鮮血液，那就是賦予了黑幫人物神話故事里的悲劇氣質(zhì)?！陡F街陋巷》在某種程度上也包含有日本黑幫片中“義理與人性”的永恒沖突。電影里，查理希望忠于叔叔喬瓦尼，但他的宗教信仰又要求他要幫助強(qiáng)尼，以及強(qiáng)尼的表妹特蕾莎，他深愛(ài)的姑娘。

有意思的是，在黑幫電影中，無(wú)論血緣家族還是黑道家族通常都是主角的軟肋，也必定是毀滅主角的原因。查理的信仰同他所做的一切都是悖逆的，這使得他一直背負(fù)著罪惡感，而且渴望自己受到應(yīng)有的懲罰。就像斯卡茨所說(shuō)的一樣，黑幫片中主角的主要缺點(diǎn)是“他無(wú)法將自己強(qiáng)大的能量疏導(dǎo)到可行的方向上去，他對(duì)自己的困境無(wú)能為力”。

另一方面，深作欣二似乎沿襲了20世紀(jì)30年代好萊塢初期黑幫電影中的主題和目的，他將素材放在了一個(gè)宏大的社會(huì)背景中：1945年到1970年間的現(xiàn)代日本。深作欣二的電影通過(guò)將《無(wú)仁義之戰(zhàn)》里山守組的崛起與日本聯(lián)系在一起，從而對(duì)戰(zhàn)后日本的價(jià)值觀提出了質(zhì)疑。在《國(guó)民公敵》中，詹姆斯·卡格尼的崛起也是同樣的例子。約翰·保曼1967年拍攝的《零點(diǎn)追兇》和拜倫·哈金斯1948年拍攝的《天涯獨(dú)步》也同樣體現(xiàn)了黑幫教父向商人的轉(zhuǎn)變。

廣能昌三是《無(wú)仁義之戰(zhàn)》的主角，他是一名仍然相信并且遵守極道義理的山守組成員。所以當(dāng)廣能昌三牽涉進(jìn)與敵對(duì)幫派的斗爭(zhēng)中時(shí)，他決定沿襲舊禮，砍掉自己的小手指并將其裹在白布之中送到敵對(duì)幫派以期平息該幫派頭目的怒火。山守義熊對(duì)此取笑說(shuō)，砍掉自己的手指沒(méi)有任何意義，你應(yīng)該做些實(shí)實(shí)在在的事情為幫派賺錢(qián)。

盡管廣能昌三忠于極道義理，但他自己也不知道斷指儀式究竟有什么道理。深作欣二在表現(xiàn)這一情節(jié)時(shí)加入了滑稽的背景音樂(lè)，嘲笑了滲透著武士道精神的極道義理。當(dāng)廣能昌三將小指送給敵對(duì)幫派的頭目時(shí)，這位頭目說(shuō)，為了一場(chǎng)愚蠢的打斗做出這么極端的事情來(lái)道歉根本毫無(wú)必要，廣能昌三的斷指儀式?jīng)]有得到應(yīng)有的重視。后來(lái)，廣能昌三為了救山守義熊的性命殺死了另一個(gè)家族的頭目，并同意認(rèn)罪坐牢。山守義熊承諾當(dāng)他被刑滿釋放時(shí)會(huì)讓他來(lái)管理家族，結(jié)果仍然遵守極道義理的廣能昌三又一次遭到了背叛和利用。

查理與廣能昌三都是落后于時(shí)代的人物，他們堅(jiān)持的信仰在現(xiàn)代世界毫無(wú)意義。斯科塞斯的 《窮街陋巷》與深作欣二的黑幫電影中所展現(xiàn)的社會(huì)有著很大的相似之處。另外一個(gè)十分有趣的事實(shí)是，獨(dú)立制片的《窮街陋巷》與舊好萊塢的傳統(tǒng)黑幫片在內(nèi)容上相近，但在風(fēng)格上獨(dú)樹(shù)一幟。另一方面，東映映畫(huà)制片的《無(wú)仁義之戰(zhàn)》在類型上具有革命性。深作欣二認(rèn)為自己“對(duì)于日本電影發(fā)展做出的最大貢獻(xiàn)是廢除了明星演出制”。從此以后日本觀眾不再追著影星選擇要看的電影，這使得深作欣二越來(lái)越接近于斯科塞斯拍攝《窮街陋巷》時(shí)的環(huán)境：在新好萊塢電影時(shí)代，導(dǎo)演的作用要比演員更突出。

所以，雖然斯科塞斯與深作欣二處在截然不同的電影環(huán)境中，他們卻使用了相同的電影技術(shù)（他們對(duì)于暴力的呈現(xiàn)，對(duì)于黑幫及其所處世界的非神秘化啟發(fā)，特別是對(duì)紀(jì)錄片風(fēng)格技術(shù)的運(yùn)用創(chuàng)造出了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義感以及人物刻畫(huà)的及時(shí)性）達(dá)成了相似的觀點(diǎn)。

另一個(gè)將《窮街陋巷》與《無(wú)仁義之戰(zhàn)》聯(lián)系在一起的共同點(diǎn)是兩者都帶有傳記的特點(diǎn)。當(dāng)然，這在斯科塞斯的電影中體現(xiàn)得更為明顯一點(diǎn)。這部影片中的一些人物及情節(jié)都是根據(jù)真人真事（斯科塞斯朋友的經(jīng)歷）改編的。斯科塞斯曾經(jīng)說(shuō)：“《窮街陋巷》是我第一次嘗試將我自己與我的老朋友的故事呈現(xiàn)在熒幕上，目的是展現(xiàn)我們是如何生活的。這部影片的確是關(guān)于人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)的小冊(cè)子?！?/p>

傳記的元素在深作欣二的電影中并不明顯，但事實(shí)上《無(wú)仁義之戰(zhàn)》也是根據(jù)真人真事改編的。這部電影是根據(jù)記者飯干晃一的小說(shuō)拍攝的，而飯干晃一的這部小說(shuō)則是根據(jù)他對(duì)獄中的Mino組前頭目Kozo Mino的采訪寫(xiě)成的。深作欣二在他去世前正在拍攝《大逃殺》，他表示在制作像《大逃殺》這樣的年輕暴力的新型黑幫電影時(shí)，他“希望能用一種新的電影技術(shù)來(lái)代替舊的技術(shù)，這種新的電影技術(shù)能夠讓我將自己在戰(zhàn)后日本的生活經(jīng)歷置于影片之中”。對(duì)于年輕的深作欣二來(lái)說(shuō)，二戰(zhàn)的結(jié)束意味著他在學(xué)校里學(xué)到的一切價(jià)值觀念轟然崩塌，其中包括對(duì)權(quán)威、國(guó)家以及榮譽(yù)的看法。深作欣二認(rèn)為二戰(zhàn)的結(jié)束是日本社會(huì)無(wú)政府狀態(tài)的開(kāi)始，在這樣的現(xiàn)實(shí)情景下，友情受到了考驗(yàn)，而這種觀點(diǎn)則成為了《大逃殺》中最基本的主題。另外，這一主題還包含著像《窮街陋巷》中查理處在友情受到威脅的危險(xiǎn)環(huán)境中時(shí)仍然試圖幫助自己最親密的朋友強(qiáng)尼所體現(xiàn)的元素。

《窮街陋巷》與《無(wú)仁義之戰(zhàn)》對(duì)后來(lái)黑幫電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，而這種影響時(shí)至今日仍然沒(méi)有退卻。因此，《無(wú)仁義之戰(zhàn)》被日本著名的電影雜志《電影旬報(bào)》評(píng)選為日本影史上最優(yōu)秀的20部影片之一也就不足為奇了。此外，《無(wú)仁義之戰(zhàn)》還常常與《教父》一道被稱作是“70年代最重要的兩部黑幫片”。

到20世紀(jì)90年代，石井隆、北野武和三池崇史等導(dǎo)演嘗試對(duì)黑幫電影進(jìn)行重新定義。這些導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影中對(duì)于暴力畫(huà)面的呈現(xiàn)讓人回憶起了深作欣二對(duì)黑幫野蠻世界的看法。亞倫·格勒認(rèn)為，深作欣二“啟示錄般的虛無(wú)主義以及對(duì)日本社會(huì)邊緣人物的同情”影響了三池崇史。這樣的影響在石井隆1995年拍攝的《血光光五人組》中也有體現(xiàn)，在這部影片中，5個(gè)主要人物分別代表著日本社會(huì)結(jié)構(gòu)中的五種棄兒。一個(gè)前流行歌手（也是一名未出柜的同性戀），一個(gè)剛從監(jiān)獄中釋放出來(lái)的前警察，一個(gè)剛被解雇了的工薪族，一個(gè)愚蠢的前拳擊手（如今是經(jīng)常與菲律賓的非法移民廝混的皮條客）以及一個(gè)同性戀勒索者。

《血光光五人組》曾經(jīng)被比作日本版的《低俗小說(shuō)》，昆汀·塔倫蒂諾同他日本的同行一樣，也在其90年代的電影中嘗試重新定義黑幫片。敘事和視覺(jué)上的精湛技巧，以及對(duì)流行歌曲的廣泛使用是昆汀影片中的一些重要元素。斯科塞斯《窮街陋巷》的一大成就便是對(duì)于電影配樂(lè)的選擇，其中所選擇的大部分音樂(lè)是伴隨著斯科塞斯成長(zhǎng)起來(lái)的搖滾樂(lè)、靈歌以及流行歌曲，而這些配樂(lè)在電影畫(huà)面感塑造上體現(xiàn)出了重要作用。正如斯科塞斯提到的一樣，其實(shí)“《窮街陋巷》整部電影就是《冒出來(lái)的杰克》與《做我的寶貝》兩首歌”。20世紀(jì)90年代末期締造了倫敦東區(qū)黑幫片盛況的蓋·里奇在電影配樂(lè)方面也有獨(dú)到之處。此外，里奇在《兩桿大煙槍》中使用的Snorry-cam技術(shù)（將攝影機(jī)固定在演員身上的技術(shù)，在《窮街陋巷》中這一技術(shù)被用來(lái)表現(xiàn)哈維·凱特爾蹣跚而行的醉態(tài)）很明顯是從《窮街陋巷》中學(xué)來(lái)的。里奇在《偷拐搶騙》中表現(xiàn)出了其具有獨(dú)創(chuàng)性的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)以及酷炫的鏡頭，而且整部影片幾乎始終環(huán)繞著流行音樂(lè)的電子低音元素。

可以說(shuō)，《無(wú)仁義之戰(zhàn)》與《窮街陋巷》之間的相似之處不僅僅是兩部電影在技術(shù)和敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。這兩部影片標(biāo)志著黑幫電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它們的重要性體現(xiàn)在對(duì)新一代電影制作人的巨大影響之上。新一代電影制片人從20世紀(jì)90年代開(kāi)始就一直在嘗試重新定義黑幫片，并在這條道路上取得了空前的成功。