摘要：弗洛伊德是20世紀(jì)著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家，他的繪畫來源于生活，源自真實(shí)。從靜物畫到后來在西方繪畫中最富獨(dú)創(chuàng)性的人體畫，無一不是這樣，特別是他筆下的女人體，以其敏銳的觀察力和冷靜的表現(xiàn)力把作品中的形象刻畫得入木三分，且充滿了生活力。弗洛伊德藝術(shù)的力量如此真誠，富有生氣和擴(kuò)張性的震撼力量，使人們對其充滿信任。

關(guān)鍵詞：弗洛伊德；真實(shí)；直覺；藝術(shù)張力

盧西恩·弗洛伊德自己曾說：“我的作品純粹是自傳性的，也就是關(guān)于我本人以及我周圍的世界，它是記錄的嘗試。我畫的是我自己感興趣和關(guān)心的人，他們就在我生活和熟悉的空間里。我憑借他們創(chuàng)造過作品，有他們在，我能更自由地工作?！盵1]這是他對自己的藝術(shù)創(chuàng)造過程所做出的最完整的釋義?，F(xiàn)代人通過他所創(chuàng)作的引人注目、最刺激不安的形象而感知到現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性。他的藝術(shù)源自生活，是從生活中迸出的火花。

弗洛伊德1922年生于柏林，是著名的心理學(xué)家、精神分析學(xué)創(chuàng)始人西蒙·弗洛伊德的孫子，他從祖父身上繼承了一種維也納式的懷疑與探索的精神和對孤獨(dú)的敏感。他的祖父讓年幼的孫子讀《絞刑架下的歌》等詩篇，在他的起居室里掛上布魯蓋爾的畫，這使他從小就形成一種特殊的知覺力。弗洛伊德的父親是一位有名的建筑師，家境比較優(yōu)裕，他的經(jīng)歷并不豐富，但他從少年時代起就具有一種自信而成熟的苗頭，使他并未耽于安樂，也從未停止對外界的觀看。當(dāng)時，超現(xiàn)實(shí)主義在英國盛行，這也是他祖父的遺產(chǎn)，卻沒有把他引向夢幻之途。他在現(xiàn)實(shí)和夢幻之間徘徊。他也有過夢幻，但并不背離真實(shí)的生活，也不超越物質(zhì)。

1933年，弗洛伊德隨父移居英國并入英籍。1939年，弗洛伊德在英國圣公會繪畫學(xué)校學(xué)習(xí)，受業(yè)于希德里克·莫里斯門下。莫里斯的繪畫認(rèn)真地完成每一個部分，展示出了幽靈式的渦紋圖樣。弗洛伊德受其影響，但興趣又很不相同，他更受到由20年代興起的國際主義藝術(shù)潮流和各種現(xiàn)代古典主義的影響，逐漸促成他獨(dú)有的藝術(shù)觀的形成——強(qiáng)調(diào)用直覺評價真實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中捕捉形象，探求一種生命形式的直覺表現(xiàn)方式。他運(yùn)用夢幻，但這種夢幻不背離生活。尋其根源，他自稱得益于比亞茲萊的構(gòu)成方法和莫里斯的肖像畫，從這兩者中都有“令人驚悸的坦率”。這種品質(zhì)與藝術(shù)家普遍遵從的規(guī)律，即“藝術(shù)”應(yīng)是自己對于生活的敏銳觀察，這一傳統(tǒng)的藝術(shù)信條，在二十世紀(jì)末的弗洛伊德身上毫不過時地結(jié)合在一起。

在創(chuàng)作的早期，弗洛伊德迂回在感覺和夢幻的旅途中，畫了《有花盆和仙人掌的靜物》、《蘋果箱》、《流亡者》等。他努力探索，不滿足于既定的繪畫模式，他說：“我的方法是如此艱苦?！盵2]在這種艱苦的過程中，他感受外界的方式和神經(jīng)質(zhì)的繪畫氣質(zhì)逐漸形成。

40年代弗洛伊德的畫題材寬泛，并常畫女孩，那時他的作品已由早期的心緒不寧變?yōu)橐环N沉靜和對完美的向往，使人激起對古典主義的幻想。50年代初期，弗洛伊德的繪畫開始走向成熟。他畫靜物和風(fēng)景，在本無生命的物體中，注入了精神的活力，并使它具有幻想的意味。人物畫是他當(dāng)時的創(chuàng)作中的重要主題。他的創(chuàng)作顯示了縝密的思考和畫家對視覺特殊性的研究，是畫家意欲的真確表達(dá)。他筆下一系列的人物畫，整個畫面的色調(diào)總顯得蒼白而木然，給人一種單純甚至于冷漠的感覺?！渡倥c白狗》是弗洛伊德這個時期的代表作，弗洛伊德以一種熟練和著魔似的筆法去描繪人體的肌膚，通過色彩微妙的變化去刻畫細(xì)節(jié)以及女人體象牙似的質(zhì)感。畫面的色調(diào)高度統(tǒng)一，達(dá)到一種平靜而淡漠的感覺，這種感覺來自于安格爾的古典藝術(shù)。弗洛伊德高度評價安格爾的理智和道德的尊嚴(yán)，他說這給予他很大的影響。而弗洛伊德在這個時期畫了許多當(dāng)代人精細(xì)的肖像，這在現(xiàn)代繪畫中極為稀有。

50年代他與英國畫家培根的交往，使他深受啟發(fā)，并探索出如何神奇地使用油畫顏料來表現(xiàn)富有生命力的肉體。他看到了人體一切奇妙的色調(diào)變化和它驚人的脆弱，他幾乎畫出了肌膚之下的東西，揭示了他的模特隱秘的真相。因而他的作品形神兼?zhèn)?，具有兩種真實(shí)：一個在畫布上，一個在自由走動。弗洛伊德發(fā)展了一種越來越“肉感”的風(fēng)格，以日益強(qiáng)烈的激情和對皮膚色調(diào)變化的日益濃厚的興趣探尋著在具體的世界中表現(xiàn)人類的生理現(xiàn)實(shí)的途徑。他把臨床診斷般的眼光投身于他要表現(xiàn)的對象，其客觀冷靜令人不寒而栗。而在繪畫的處理上，他的風(fēng)格變得更為粗獷，更加注意體積感以及肉體在厚度和清晰度上的差別。

60年代他遠(yuǎn)離喧囂局限的國際藝術(shù)潮流，向自己的領(lǐng)域縱深掘進(jìn)。他的風(fēng)格基本不變，趨向明確和類型化。他常說：“如同我的記憶，我總是試圖做相同的事情”，“我不希望創(chuàng)作看上去為的是解決問題，我希望是不可避免的想畫的結(jié)果?！盵3]隱喻不是他喜歡的藝術(shù)修辭，真實(shí)才是本質(zhì)。他說：“人們認(rèn)為庫爾貝的《畫室》是一個寓言，但庫爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯(lián)系不是隱喻，而真實(shí)。”這一時期，他常畫與真人等大或比真人更大的大畫，他的畫有近視的特點(diǎn)，視點(diǎn)作用于仰視或俯視，頭斜倚，對角線方向的反復(fù)運(yùn)用與環(huán)狀形、工字形、交叉形的筆觸結(jié)合，在粗帆布上涂抹出粗糲的肌理，體現(xiàn)出神經(jīng)質(zhì)和粗暴之感。這使他的作品顯得異常真實(shí)，也更加逼人；也使我們面對和審視這些正面近逼的形象，而不求助于其他相關(guān)因素。就此，與其說弗洛伊德為我們提供了對象和容貌，不如說他創(chuàng)造了一種極具個性化的情緒符號。這一時期，弗洛伊德將視野集中于室內(nèi)，從親近的事物中獲得對生命存在方式的領(lǐng)悟。他畫的就是與他關(guān)系密切的人，他的模特兒、他的母親、他的子女。弗洛伊德認(rèn)為：“由生活入手進(jìn)行創(chuàng)造從未阻礙過我，相反，我感到更加自由，我能掌握素描的記憶所不允許的主動權(quán)，我希望我的作品再現(xiàn)真實(shí)，但不是機(jī)械地再現(xiàn)?！盵4]因此，他在作品中對具有戲劇性的場面毫不理會，而更看重的是鮮為人知的對象本身。他常畫一個金發(fā)女孩，他筆下的人體光彩奪目，在那些胴體上，最飽滿的部分表達(dá)充分，他畫它的構(gòu)造、它的內(nèi)容、它濕潤的質(zhì)地和欣悅的神情。

20世紀(jì)80年代，弗洛伊德的新寫實(shí)主義重新展示在觀眾面前，成為英國“新精神繪畫”的代表?！墩玖⒛徊寂浴肥歉ヂ逡恋碌拇碜?，也是他創(chuàng)作高峰期的范例，畫家采用強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義手法，以局部肌肉夸張的形式表現(xiàn)在畫布上，有意識地挑戰(zhàn)一種極端心靈風(fēng)格，將一位赤身裸體站在光天白日下的女人呈現(xiàn)給我們。弗洛伊德以其非凡的敏感處理肌膚色澤的變化，那些粉色、藍(lán)色和黃色的視覺效果不同凡響——我們以前何曾見過這樣的皮膚？這個女人仿佛向我們傾倒過來。她腳下的地板交待了唯一的透視，是如此地令人暈眩，觀畫者會不由后退幾步，好像她就要倒向我們。破布盡管一片混亂，卻是穩(wěn)穩(wěn)地堆在人物身后，被她一條彎曲的胳膊和沉重的軀體攔擋著。這些破布是弗洛伊德筆下最美的東西之一。它閃爍著柔和的光澤，芒白色調(diào)從深灰色的暗影開始，經(jīng)過所有可能的中間色調(diào)，直到刺眼的灰色。冷暖明暗形成一種高度的調(diào)和。堅實(shí)的人體被松散的破布堆結(jié)構(gòu)反襯著。女人囿于身體清晰的輪廓，破布卻向三個方向無限制地延伸。這種分離感的每一方面都讓弗洛伊德那顆畫家的心感到愉悅。

這樣的畫，連裸體旁的雜物和裸體本身一樣暴露殆盡。畫中的這種裸體，既不摧殘人的欲望，也不展現(xiàn)美，只是展現(xiàn)出在某種環(huán)境下，裸女的精神狀態(tài)而已。所以，畫中的人、物甚至于整個畫面都是赤裸的，充滿力度與難以言喻的生命感。但這種生命感與人物的精神狀態(tài)卻是矛盾的，人物的精神是頹廢的，這與十七世紀(jì)巴洛克名畫中魯本斯的人體大不相同。如果說魯本斯的人體蘊(yùn)含著內(nèi)在生命力，弗洛伊德的人體擁有的則是爆發(fā)的、火花四溢的外在生命力。

對于弗洛伊德來說，藝術(shù)是一個模仿的范疇。這是一個重新提出來的一種信仰學(xué)說的聲明，根據(jù)這個學(xué)說，20世紀(jì)的整個藝術(shù)主流是反方向的。在這個條件下，裸體畫的復(fù)興就要解決一個處于被拒絕與反抗的基礎(chǔ)上的問題。然而從博納爾到馬蒂斯，從表現(xiàn)主義到畢加索，從福特里爾到培根，從賈科梅蒂到巴爾蒂斯，可以說，這是一個20世紀(jì)推舉出來的非凡的裸體畫畫廊，他們所畫的裸體大部分不完整、不和諧，甚至不優(yōu)美、不動人。盡管這并非當(dāng)代所特有，畢加索無情地毀掉了完整規(guī)范的古典標(biāo)準(zhǔn)，培根將面部和肢體弄得傷痕累累，而弗洛伊德與他們相反，他卻從未損害過身體器官的完整性。

弗洛伊德在90年代的畫作里，他將注意力投向某些特殊類型的人體。在常人看來，屬于畸形，一個像雜耍歌舞中高大壯碩的男丑角，一個像舊石器晚期原始雕塑“維納斯”。他甚至還描繪了一幅艱澀的自畫人體肖像。一個正面站立的畫中人正為某事而表現(xiàn)出痛苦和恐懼，與主題一樣含混不清的筆調(diào)給人帶來震動和沖擊。這些不同身體的奇觀，這些人類驚人的個例，表明了他們獨(dú)特的體型中蘊(yùn)涵著生活中具有創(chuàng)造活力的取之不盡的精神財富，那些人類的“怪物”，已不成為人們?nèi)⌒妥l責(zé)的對象，它拋棄了一切色情，表達(dá)出對性的敬意，它贊美個性的起源之迷，因為它們都是人類生存延續(xù)的物質(zhì)保證。

弗洛伊德是一位堅定的現(xiàn)實(shí)主義畫家，堅定的可怕。他的繪畫來源于生活，表現(xiàn)生活。從靜物畫到后來在西方繪畫中最富獨(dú)創(chuàng)性的人體畫，無一不是這樣。弗洛伊德藝術(shù)的力量如此真誠，富有生氣和擴(kuò)張性的震撼力量，使人們對其充滿信任。它與當(dāng)代藝術(shù)的虛無主義、無規(guī)則行為和媒介——意識毫無相同之處，這種深刻的理解能力和對自身所持有的信心，使他的繪畫早已溢出畫外，成為人們認(rèn)知世界的一種方式。當(dāng)今，弗洛伊德作為世界最為著名的畫家所創(chuàng)作出我們時代某些最刺激和不安的形象，使他對人性的審視把我們所生活的困惑時代告訴后代，啟迪后人。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鄧嘉德.名畫經(jīng)典——英國當(dāng)代畫家弗洛伊德[M].四川美術(shù)出版社，1996.

[2] 矯蘇平.國外現(xiàn)代畫家與作品[M].人民美術(shù)出版社，2000.

[3] 王瑞蕓.新表現(xiàn)主義·西方后現(xiàn)代藝術(shù)流派書系[M].人民美術(shù)出版社，2003.

[4] 溫迪·貝克特.溫迪嬤嬤講述繪畫的故事[M].三聯(lián)書店，1999.

作者簡介：單海瀾（1978—），女，江蘇徐州人，2002年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，畢業(yè)后就職于西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系，2007年獲碩士學(xué)位，現(xiàn)在西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系講師。