赫伯特·里德曾經(jīng)指出：“‘現(xiàn)代這個詞，幾個世紀(jì)以來一直被用來指一種與公認(rèn)的傳統(tǒng)決裂的風(fēng)格，這種風(fēng)格尋求創(chuàng)造與新時代的觀念和情感更加合拍的形式?！币虼?，“現(xiàn)代雕塑”的魅力之處就在于它對傳統(tǒng)的顛覆。而現(xiàn)代雕塑的一個重要特征就是突破了古典主義的“摹仿說”，不再對于自然進(jìn)行簡單的模仿和對客觀物體的材料置換，更加注重運(yùn)用“表現(xiàn)性”的形式語言。隨著傳統(tǒng)雕塑觀念的轉(zhuǎn)變雕塑家在創(chuàng)作過程中逐漸側(cè)重于自我認(rèn)知的表達(dá)，在藝術(shù)觀念、表現(xiàn)手法和工藝材料等方面進(jìn)行探索，出現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方藝術(shù)相互交融的創(chuàng)作意識。1933年出生于廣東新會的著名香港雕塑家文樓的藝術(shù)創(chuàng)作也在這種大環(huán)境下實(shí)現(xiàn)了華麗的轉(zhuǎn)身。

20世紀(jì)中葉，伴隨著全球資本主義政治經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，藝術(shù)界也面臨著轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新的困境。如何吸收優(yōu)秀的西方文化，繼而在本民族的立場上尋求出路，成了當(dāng)時藝術(shù)家們集體思考的難題。而就在此時，文樓作為雕塑界的藝術(shù)家先鋒，開始全力借鑒和吸收外來文化，試圖在中西方的雙重語匯中找到結(jié)合點(diǎn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)本民族雕塑的特色呈現(xiàn)。在文樓定居香港后的時期里，他的一些早期作品就開始嘗試將中國繪畫的技法與西方造型技巧相結(jié)合，從中國古典藝術(shù)作品或古文字、古代文物中吸取造型設(shè)色等的營養(yǎng)，雖然還不太成熟，但實(shí)踐的效果卻引人矚目。文樓曾創(chuàng)作出一批以金屬焊接為基本形式語言的抽象雕塑，如1968年創(chuàng)作的雕塑作品《九月誕生》，就以中國民間喜歡的具有多子寓意的石榴為藍(lán)本闡釋生生不息的中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想，都是在以西方技法演繹蘊(yùn)含中國韻味的實(shí)驗(yàn)雕塑。

隨著藝術(shù)創(chuàng)作的不斷深入，文樓開始從社會大視野的角度去重新領(lǐng)悟中國文化。在中西方的對比中，他清晰地意識到只有民族的才是世界的，只有內(nèi)心本源的精神皈依，才不至于迷失在非本土語系里做嫁接藝術(shù)。并且，他真正體會到了中國古代繪畫中的深邃意蘊(yùn)，發(fā)現(xiàn)了埋藏在本民族歷史深處的藝術(shù)寶藏。于是，他開始有意識地在中國傳統(tǒng)意象中尋找思路，期許以現(xiàn)代雕塑技巧展現(xiàn)東方特色。例如文樓一件創(chuàng)作于70年代初的佳作——《雙圓象》（圖1），這件作品后來作為他的代表作捐贈給了中國美術(shù)館?！峨p圓象》就是利用相通的兩個圓形組成類似“8”字的循環(huán)外形，用有限的三維立體造型表現(xiàn)多變而相通的無限空間，以此來寓意道家的“大象無形”。作品采用黃銅焊接，在金屬表面還運(yùn)用浮雕，刻上了中國古代線條紋樣。整件作品體量不大，但氣象渾厚、深沉，既有中國古風(fēng)浩蕩之氣，又不失現(xiàn)代雕塑的質(zhì)感。像這樣的雕塑作品，文樓還創(chuàng)作了很多，種類廣泛，形態(tài)各異。其中文字類如雷、中、風(fēng)、飛，意象類如華表、箏、結(jié)、柱、山、泉、翅翼，還有大量動物造型，其中有魚、蛙、鳥、蝙蝠、龜，昆蟲類則有蝴蝶、蟬、蚤、蟋蟀、蜢、蛻、蛹，植物有種子、蓮、榴、堅果、鳳葵、竹等。從上述大量明顯帶有東方特色的雕塑原型中，可以看出文樓是在中國古代文化中探索最契合的物象來承載民族形象，同時又試圖在現(xiàn)代雕塑手段的輔助下，實(shí)現(xiàn)對于物象的中國式的完整表達(dá)。

在進(jìn)入了改革開放之后，伴隨著與內(nèi)地藝術(shù)交流的不斷加深，以及自身在中國傳統(tǒng)文化中的揣摩，文樓的雕塑創(chuàng)作進(jìn)入了成熟時期。他終于從自己的藝術(shù)積淀中抽離出了東方意象的精華，尋找到了自身藝術(shù)創(chuàng)作的方向標(biāo)，開始著手對于文人畫中經(jīng)常出現(xiàn)的“竹子”形象進(jìn)行塑造。竹子清秀挺拔、虛懷若谷，這種超凡脫俗的品格正是中國人所崇尚的，而竹子的形象自古以來就與文人雅士有著密切的關(guān)聯(lián)。宋代，蘇軾曾在《于潛僧綠筠軒》詩中云：“無肉使人瘦，無竹使人俗。寧可食無肉，不可居無竹”。而清代“揚(yáng)州八怪”之一的鄭板橋更是用“幾根清瘦竹”作為其人格的寫照。足見竹已經(jīng)深深地印入了人們的生活與精神領(lǐng)域，其風(fēng)格以及形式美使墨竹成為文人畫的一個大宗。在選擇“竹”作為自己的雕塑物象時，文樓有著自己的見解，他說：“我的作品‘竹系列，是從國畫中得到啟示，從中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，是糅合了國畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖方法及現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式而成的。我主張雕塑也要建立在一定的文化修養(yǎng)基礎(chǔ)上，即‘文人雕塑。我試圖借此打通中西藝術(shù)的界限，希望一些缺乏傳統(tǒng)西方藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)的中國人也可以欣賞我的作品。”

文樓的“竹系列”雕塑作品在創(chuàng)作理念上沿襲了中國文人畫的創(chuàng)作意圖，造型簡淡、疏雅，而其雕塑手法卻具有鮮明的西方現(xiàn)代特點(diǎn)，以不同的金屬材質(zhì)（青銅、黃銅、不銹鋼等）體現(xiàn)竹的挺拔、剛毅，用表面著色、鍍鈦等處理手段表現(xiàn)質(zhì)感與色彩感。在早期的“竹系列”作品中，文樓曾以三角錐體的組合表現(xiàn)竹葉的抽象造型，并未塑造竹枝，然而這種造型并未達(dá)到文樓心中對于中國畫中的意境美感的追求。于是，文樓又回到原點(diǎn)，開始臨摹竹譜，更在春夏秋冬不同時節(jié)感受竹的千姿百態(tài)和搖曳多姿，企圖在抽象和意象中都找到創(chuàng)新點(diǎn)。最終，在將“眼中之竹”銘記心中后，文樓的“胸中之竹”終于趨于成熟：以竹枝為支撐，增加了竹葉的數(shù)量，俯仰有勢，錯落有致。在塑造過程中，文樓手持焊槍在金屬材料上作立體的皴、擦、點(diǎn)、染，保留焊點(diǎn)、焊痕，來模擬文人畫中毛筆留下的皴擦?xí)炄局?，營造整體的寫意生趣。在他的“竹系列”作品《黑與白》中，用黑色與白色為金屬材料著色，宛如水墨畫般的揮灑暢快，將天人合一的神韻糅合其中，盡顯文人風(fēng)骨。而在作品《紅與黑》（圖2）中，朱墨膠彩，打破了所有程式，以突破性的色彩帶來震撼的視覺感受，黑色與紅色交織的竹葉在勁風(fēng)中“肅立”，又給“竹系列”賦予了現(xiàn)代感。文樓的“竹系列”用多種方式去嘗試創(chuàng)造竹子形象，由抽象到具象再到抽象，新意迭出，韻味多變，由金屬材料鑄成的瘦枝勁葉好似迎風(fēng)挺立，韌而不移，優(yōu)雅多姿，使觀者佇立旁觀，如共沐風(fēng)雨，同感天地廣博氣象。文樓的“竹系列”在藝術(shù)實(shí)踐中獲得了成功，他帶著中國文人的詩性情懷利用西方現(xiàn)代主義形式語言創(chuàng)造著中西結(jié)合的藝術(shù)奇跡。

作為一個自覺的文化回歸的推動者，這位被稱為“文人雕塑”開拓者的學(xué)者型藝術(shù)家用自己一顆赤誠的拳拳之心為中國雕塑的發(fā)展奠定了新的藝術(shù)高度。他的藝術(shù)實(shí)踐始終在曲折中前進(jìn)，從西方現(xiàn)代主義雕塑出發(fā)，他一次又一次的實(shí)現(xiàn)著民族精神的回眸，追溯著中國傳統(tǒng)文化的精髓。五十多年的藝術(shù)歷程，文樓從未終止過探索與蛻變，不斷地汲取著沉積千年的文化營養(yǎng)。如今老人已近耄耋之年，他仍在自己的藝術(shù)之路上奮力前行，他曾充滿激情地說：“我的探索仍在繼續(xù)，我的創(chuàng)作也在繼續(xù)中，我希望能夠突破自己的框框，創(chuàng)作出完全具有中國民族風(fēng)格和時代感的雕塑作品，讓中國的雕塑藝術(shù)與世界藝術(shù)并駕齊驅(qū)。”

【邱實(shí)，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)研究所】