中國寫意人物畫有著悠久的歷史，在五代時期就已有初步發(fā)展，至明清兩代趨于成熟，到清末衰落，走過了一個完整的發(fā)展過程，并成為自成體系的藝術(shù)門類。在造型上建立起一套比較完整的理論體系，采用以大觀小、小中見大的方法，并在運動中去觀察和理解客觀對象，體現(xiàn)了我們中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和審美特點。然而這種“重質(zhì)不重表、重意（主觀）不重形（客觀）、重情不重理”的造型理念，只遵循“暢游”、“適意”的從藝狀態(tài)，弱化了造型藝術(shù)對人物形態(tài)傳神寫照的塑造功能，使得寫意人物畫的發(fā)展空間受到阻礙。

到了20世紀，隨著文化領(lǐng)域新文化運動的興起，西方繪畫觀念、畫種、技法被大量引入，特別是科學(xué)而嚴謹?shù)膶憣嵵髁x造型方式“素描”的引入，帶來了中國寫意人物畫迅猛發(fā)展，同時也帶來了巨大的沖擊。一方面它顛覆了傳統(tǒng)寫意畫重意不重形、忽視人物形體技法所帶來的程式化格局；另一方面它適應(yīng)了社會變革發(fā)展的需要，使繪畫更好的貼近百姓、真實地再現(xiàn)了當時群眾的生活狀態(tài)。因此，一些接受了西方繪畫思想，具有前瞻眼光的畫家提出了對中國傳統(tǒng)寫意人物畫的發(fā)展與改良的口號?？涤袨椤⑿毂櫤土诛L眠是主要代表，主張中西融合，推動了寫意人物畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代進程的步伐。他們主張堅持中國畫現(xiàn)實主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，把美術(shù)與社會變革緊密聯(lián)系起來。尤其是徐悲鴻，他不僅提出改革的口號和措施，而且身先力行，把傳統(tǒng)寫意人物畫推動、發(fā)展到一個嶄新的階段。一方面是在形體的表現(xiàn)方法上，他吸取、借用了西方的造型觀念和手法，用科學(xué)的解剖、透視方法，取代了傳統(tǒng)寫意人物畫中的尚意、尚神，而忽略客觀形態(tài)的描繪方式。另一個方面，在技法上他以傳統(tǒng)水墨語言為基礎(chǔ)，大膽借用西方繪畫中的技法因素，彌補、豐富了傳統(tǒng)水墨人物畫技法在表現(xiàn)現(xiàn)實生活人物中的貧乏與不足。從造型上為其寫實主義畫風奠定了基礎(chǔ)，開辟了20世紀中國人物畫發(fā)展的新面貌，同時也成為中國近代人物畫的主流。

新中國成立后，寫意人物畫更加注重的仍是造型與筆墨方法相互間的融合，不論是以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實生活的長安畫派領(lǐng)軍人物趙望云、石魯，偏重速寫表達的葉淺予、黃胄，還是以素描表現(xiàn)體面輔以山水皴法的蔣兆和、王盛烈、劉文西、李斛，以及以方增先、劉國輝、吳山明等為代表的帶有地域特征的南方畫派，在造型和筆墨的處理上，依舊是書寫筆法的范圍內(nèi)塑造形體。但已和傳統(tǒng)的寫意人物畫拉開了很大距離，曾一度被人認為這種用水墨、線條和染色來造型的人物畫并不是中國畫。將素描中的那種層層深入的光影塊面研究法作為基礎(chǔ)教學(xué)的訓(xùn)練法則，沖淡了線條的研究和認識。從科學(xué)分析的角度看素描造型，有其嚴密性和科學(xué)性的優(yōu)勢，但藝術(shù)不等于科學(xué)，那種高度科學(xué)性的分析方法，在某種程度上削弱了藝術(shù)中抽象思維的想象余地。

從1966年“文革”開始，全國各地的文藝作品都在“為政治服務(wù)”的口號下尋找自己的出路，文藝作品已經(jīng)成為政治宣傳的工具。中國畫也不例外，許多畫家、專家都不同程度地受到?jīng)_擊與打擊。人物畫家更是首當其沖。這種社會環(huán)境使當時剛剛起步的當代寫意人物畫創(chuàng)作形勢一下子跌入到了萬丈深淵，寫意人物畫壇在相當長的時期內(nèi)陷入彷徨、徘徊之中。唯寫實的人物畫才被認為可以為社會服務(wù)。寫實主義受到廣泛的寵愛，強調(diào)趣味性的傳統(tǒng)寫意畫和強調(diào)個性化的西方諸流派繪畫被冷落，是很自然的事。但這種被動的選擇繪畫題材和表達藝術(shù)語言與中國寫意人物畫向來以表現(xiàn)主客合一、心物相契的寫意審美特征相去甚遠。不過這個時期中國寫意人物畫在一定的范圍內(nèi)也獲得了新的發(fā)展，以“現(xiàn)實關(guān)懷”表現(xiàn)意向和語言特點變革了傳統(tǒng)中國人物畫“寫意”的語言特點。

改革開放以后，隨著思想的不斷解放，不再強調(diào)藝術(shù)必須為政治服務(wù)，提出應(yīng)該尊重藝術(shù)規(guī)律，讓藝術(shù)家享有自由的創(chuàng)作環(huán)境。這使得寫意人物畫有了多元選擇，出現(xiàn)了抽象水墨和幾乎等同于寫實油畫效果的做法，但被人們認為偏離了中國畫的本體。又逢“85”美術(shù)新潮的突起，寫意人物畫在形式與觀念上發(fā)生了一些變異，在造型上借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)形式：抽象、變形、構(gòu)成、潑彩、偶發(fā)性、綜合材料的運用等，可以說是讓現(xiàn)代藝術(shù)再度復(fù)活，但新潮美術(shù)帶來活躍的藝術(shù)思想和探索精神使寫實主義中國畫遭到了空前的質(zhì)疑。隨即遭遇了一場中國畫是否“危機”和如何面對尋找前途的激烈論爭。這場論爭伴隨著中國畫創(chuàng)作流向的分化，并逐步形成了“百家爭鳴、百花齊放”的格局。整個80年代，畫家更多考慮的是如何將西方的造型語言來改造傳統(tǒng)的筆墨體系，創(chuàng)新成了當時的主流思想。著名的寫意畫家盧沉對將西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些手法與傳統(tǒng)人物畫的線墨體系相結(jié)合的方式持以肯定的觀點，也影響了大批藝術(shù)家在保持筆墨特點的同時，對畫面構(gòu)成、人物造型等方面大做文章。

經(jīng)歷了“85”思潮的沖擊和辯論，90年代后的畫家的創(chuàng)作思路開始冷靜，人們開始思考把西方現(xiàn)代形式的造型方式引入中國人物畫創(chuàng)作的利與弊。越來越多的畫家又重新把目光投注到本民族文化中，一手重新深入挖掘傳統(tǒng)筆墨造型語言，一手吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的優(yōu)點，嘗試著將兩者以更好的形式融合，同時注重自身情緒的表達，多種造型語言的使用將寫意人物畫推向了更廣闊的空間。

本世紀之初中國畫家仍然在不斷探索，雖然已有一些成功的萌芽，但仍然存在著諸多有待解決的問題。表現(xiàn)出畫家在現(xiàn)階段的迷茫和困惑，其中既有傳統(tǒng)的，也有現(xiàn)實的；既有基于繪畫本身意義的，又有基于社會的原因。從繪畫本身角度來看，寫意人物畫畢竟是造型藝術(shù)，造型才是核心。運用素描的方式精確造型，采用明暗塑造形體，并輔之以色彩，強化西方式的寫實造型能力，其優(yōu)點是不可否認的，但其缺點是人物造型上削弱了作為中國畫的寫意特征，從而走向具象寫實和抽象樣式的兩種極端，偏離了中國傳統(tǒng)精神?！爸袊鴤鹘y(tǒng)精神的特點……‘兩者取中，兩極取和，以中庸為其度，力求避免從極端到另一個極端的大擺動。而這種從靜態(tài)中求和諧的有機宇宙觀，構(gòu)成了中國人不同于西方人的精神生活模式。植根于傳統(tǒng)精神的寫意造型，是中國畫的重要傳統(tǒng)，也是中國畫的精髓和特色。以往任何時代繪畫上的變革，其造型內(nèi)核都沒有改變，即使主張“我自用我發(fā)”的石濤也只是內(nèi)部的調(diào)整。藝術(shù)講究個性，沒有個性，就不能成為藝術(shù)品。個性從哪來？每個人都有每個人的個性。但是，一個國家的共同文化產(chǎn)生的個性有共性的東西。我們與西方交流，如果不保留自己的個性，沒有抵抗性，其實就將被人俘虜。

綜上所述，作為當代正走在寫意人物畫探索路上的我們，如果不從新清醒的認識和挖掘傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的精髓可能會被逐漸遺失，使寫意人物畫越來越偏離中國畫的傳統(tǒng)，嫁接到西方藝術(shù)當中，從而失去個性。文化藝術(shù)沒有民族個性的時代，是空虛的時代。對于成長在當代教育模式中沒有多少國學(xué)底蘊的我們青年一代來說，極有可能會迷失傳統(tǒng)。作為寫意人物畫首要基礎(chǔ)的造型也應(yīng)該在現(xiàn)代繪畫語境下，保持傳統(tǒng)筆墨的個性，在借鑒而不是照搬西方造型的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，并通過自己的努力，深入生活，投入自己的真情實感去塑造能感人至深的新形象、新作品。

【蘆慶芳，廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫學(xué)院】