孫麗姝

(沈陽音樂學(xué)院公共基礎(chǔ)部,遼寧沈陽 110818)

一、“意象”的涵義

本文以 “意象”這個范疇為中心展開論述,分析它的心理機制。因此,首要的任務(wù)就是要給出一個關(guān)于“意象”的比較精確,完整的定義。但這樣做,面臨著一些實際的困難:第一,“意象”是一個歷史地形成的美學(xué)范疇 (有時也作為心理學(xué)、原始思維學(xué)范疇),因而無論中國古典美學(xué)還是西方美學(xué)中的“意象”概念,本身就經(jīng)歷了一個產(chǎn)生、發(fā)展、演變到成熟的過程。在這個過種中,“意象”不斷地生成并獲得規(guī)定性,同時舍棄一些復(fù)雜的涵義。而我們今天往往根據(jù)不同的需要而在不同的意義上使用 “意象”一詞,這就造成語義上的混亂;第二,是翻譯上的問題,比如在英語里,“意象”與形象,映象,表象等詞都具有相同的詞形(imagery),而在漢語里,這個詞卻有著或大或小的差異。在我們所讀到的許多翻譯過來的西方美學(xué)著作中,“意象”與形象,與表象往往混為一談,這就使得“意象”的內(nèi)涵更加模糊不清。

從邏輯語言角度而言,“意象”一詞不是專名,它指稱的是意識與對象所達(dá)成的某種關(guān)系或產(chǎn)生的某種狀態(tài)。因而在這個意義上,“意象”是無法被定義的。中國古典意象理論從先秦以至明清,大致經(jīng)歷了一個有關(guān) “象”的循環(huán)與復(fù)歸。在中國古代文論中,對 “意象”所作皆為狀態(tài)描述,此為其神秘、不可言喻之處。而在西方,最早將意象置入審美領(lǐng)域進(jìn)行研究的是康德,而在此之前從古希臘時代一直到中世紀(jì),在西方文論中,“意象”一詞差不多都是在修辭學(xué)的意義上使用的,與“隱喻”一詞的用法大抵接近。直到二十世紀(jì)初西方崛起的 “意象派”,才開始了對傳統(tǒng)意象理論的全面挑戰(zhàn)。

綜合中西意象理論,就 “意象”一詞有以下一些共同特點:第一,意象不是物質(zhì)世界的對等物,而具有一種脫離現(xiàn)實的“他性”。正如蘇姍?朗格所說:“在藝術(shù)作品中,什么被創(chuàng)造出來了呢?……一件已經(jīng)實在的東西如一瓶鮮花,或一個活生生的人,是不能被再度創(chuàng)造的。如果再造,勢必被破壞。它們被畫在紙上,就不是一個人,一瓶花了。那是什么呢?是一個意象,一個以真實而非想象中的材料——畫布或紙張、顏料、木炭或墨水第一次創(chuàng)造出來的意象?！雹俚诙?意象是心中“營構(gòu)之象”是藝術(shù)家的精心創(chuàng)造的結(jié)果;第三,意象的蘊涵是多層次的,在某種程度上是不可言說;第四,意象既不拘于心,亦不拘于物,而是心物有機結(jié)合所呈現(xiàn)的一種狀態(tài)。

二、意象與表象、形象

“表象”一詞在嚴(yán)格的意義上是心理學(xué)的物質(zhì) (運動)到意識(思維)的中介環(huán)節(jié)。而在普通心理學(xué)中,意象并沒有得到獨立的解釋。而是往往被歸入表象之中。事實上,意象與表象是有區(qū)別 ,它們分別代表著藝術(shù)思維活動中不同的兩個層次,圖示如下:

感覺-→知覺-→表象-→意象

這里表象作為一個中間環(huán)節(jié),是過去已經(jīng)經(jīng)歷過的事物在記憶中留下的映象,它已具有初步的概括和主觀傾向性,但在本質(zhì)上仍是客觀事物形象的遺留,從內(nèi)容上來講,偏向于客體。意象當(dāng)然也是思維的中介環(huán)節(jié),但它是在過去已經(jīng)積累的大量表象的基礎(chǔ)上,主體頭腦中產(chǎn)生的新的意向性設(shè)計圖象,其內(nèi)容偏向于主體的愿望與設(shè)想。如果說表象是這個過程的一級中介,那么意象可以說是這個過程的二級或三級中介,二者前后層次不同,內(nèi)涵深淺有別。

“形象”一詞則是我國文藝?yán)碚摻绯Ｓ玫囊粋€概念,通常指作者根據(jù)現(xiàn)實生活,經(jīng)過提煉加工而創(chuàng)造出來的,滲透著作者思想感情的、具體、生動、真實的,具有審美價值的生活圖畫。它可以包括人物、景物、場面、環(huán)境及一切有形的物體,文學(xué)藝術(shù)作品中的每個人物 (包括抒情方體)是一個形象,每個自然景物是一個形象,每個場面環(huán)境也可以是一個形象;而把這三者綜合地進(jìn)行描寫,使人物、景物、場面相互聯(lián)系,共同構(gòu)成完整的生活圖畫,仍舊可稱作形象。

意象與形象的涵義有很多地方是一致的,可以說藝術(shù)形象就是審美意象,因而往往可以在不同程度上互換使用。但是,二者之間也存在著一些差異,不能混淆。第一,符號美學(xué)理論代表蘇珊?朗格,她將藝術(shù)作為人類情感符號,并在其下分出藝術(shù)符號與藝術(shù)中的符號兩個層面。所謂藝術(shù)符號,是指藝術(shù)作品整體所呈現(xiàn)出來的意象,藝術(shù)中的符號則是指藝術(shù)作品構(gòu)成的具體要素。比如 “從人們熟悉的大圣人頭頂?shù)墓猸h(huán),到那可怕的‘格爾尼卡';從代表女性的玫瑰或代表貞潔的百合花,到T?S?艾略特作品中特有的那種看上去圍繞著同一軸心套在一起的花檐式的花紋,都是詩人和畫家們的常用的符號?！雹?/p>

這里所說藝術(shù)作品構(gòu)成的諸要素,就是我們通常所說的形象。因些,從外延來講,意象比形象的外延要廣,是一種包容關(guān)系。第二,就具體在藝術(shù)作品中運用的時候,意象與形象也存在著比較細(xì)微的差別。舉例說來,《西游記》中的孫悟空在構(gòu)思過程中是作者頭腦中的意象,在欣賞過程中則是我們欣賞者頭腦中的一個意象,但這個意象可以以不同的形式出現(xiàn),它可以是一只猴子,要以是一只小蟲子以及“七十二變”中任意一件東西,這就是形象。因而在這個意義上,意象往往指尚未物化的形象,而形象則指物化形態(tài)的意象。

三、意象的心理機制

意象從根本上說是一種心理現(xiàn)象。在意象產(chǎn)生過程中,許多心理功能都參與其中。審美意象的創(chuàng)造過程,當(dāng)然也是如此。跟意象產(chǎn)生形成有關(guān)的最重要的心理功能和心理機制有以下兩種:

1、知覺

我們知道,人的知覺是一個簡化系統(tǒng),它包括了介于感性刺激和有意識的注意之間的那些復(fù)雜的過濾過程,比如(1)把某些刺激記錄下來;(2)把其它一些刺激刪除掉;(3)對那些被記錄下來的邊緣感性事件加以組織;(4)構(gòu)成一個完形的或整體的經(jīng)驗;(5)使感受到的對象具有恒常性。因此,知覺能夠捕捉流動變化的世界,給這個有可能處于不停的或可能是無限的運動狀態(tài)中的世界以一個表態(tài)的圖像。

知覺的簡化機制是人類得以將每個客觀事物從整體背景中區(qū)分出來在意識中加以獨立呈現(xiàn)的重要前提。知覺所獲得的表象不同于生理感覺到的事物的象,其中已經(jīng)歷了一個抽象過程,而這種抽象往往不會被我們意識到。它與邏輯抽象的本質(zhì)區(qū)別在于:邏輯抽象是一種從無數(shù)個個別范例中抽取其共同特征的過程。而知覺抽象則是一種 “具象的抽象”,這種知覺抽象表現(xiàn)為:當(dāng)我們平時觀察一個不透明的物體時,迎面看到的那一面就很容易獨占我們的意識,而與之相反的另一面,甚至其他所有方面,此刻都不在我們的考慮之內(nèi):在這種情況下,對其他任何一個方面所作的探查,都會混淆或抹殺我們的第一印象,這完全是因為我們?nèi)狈@兩次印象之間的內(nèi)在聯(lián)系。正是由于這個道理,我們平時總是視桌子的平面為一個長方形,視月亮為一個澄碧的圓盤,或是一枚古老的金幣等等。

那么,這種知覺抽象究竟可以抽象到什么程度呢?

一般我們將知覺抽象理解為只有當(dāng)物理對象直接呈現(xiàn)于人的知覺時才可能進(jìn)行,但事實上正如前面我們所提到的那樣,意象是對不在場事物所進(jìn)行的一種情感體驗,它不是對物理對象的逼真復(fù)制。舉例來說,當(dāng)一個人的母親不在場時,他想起他的母親,自然就會有一個母親的形象伴隨著母子之愛的情感在大腦中產(chǎn)生。在這個意象中,母親的形象已經(jīng)被抽象,往往是一張帶著永恒的慈愛的臉龐,或是一個使當(dāng)事者最能體會到母愛的具體的行為、神態(tài)等等。這一點,已經(jīng)關(guān)聯(lián)到我們將要談到的與意象形成有關(guān)的第二個重要心理功能。

2、想象

想象,是“營構(gòu)”(創(chuàng)造)意象的一個核心問題。

我們一再強調(diào),意象不是對客觀存在事物的忠實再現(xiàn),而是一種不完全的復(fù)現(xiàn),這種復(fù)現(xiàn)只滿足到這樣一種程度,那就是使當(dāng)事者體驗到他與所再現(xiàn)事物之間所存在的一種或幾種情感。這種不完全的復(fù)現(xiàn),首先跟人類知覺的抽象簡化機制有關(guān),更重要的則是關(guān)系到人類的創(chuàng)造性想象。如果說知覺抽象所獲得的是一種“模仿性”的意象,那么想象所獲得的就是一種“非模仿性”的意象。

想象是一個具有廣闊內(nèi)容的心理范疇,它的心理實質(zhì)是建立在記憶基礎(chǔ)上的表象運動,即表象的復(fù)現(xiàn)、組合和改造。它的表現(xiàn)形式可分為各類聯(lián)想和再造性想象、創(chuàng)造性想象。

聯(lián)想是想象的初級形式。聯(lián)想有幾中,一種是接近聯(lián)想,由于甲乙兩物在時空上非常接近,人們便在經(jīng)驗中構(gòu)成二者之間的穩(wěn)固聯(lián)系,并形成相應(yīng)的情緒反應(yīng)。這種接近聯(lián)想,在欣賞中國書法、繪畫以及京劇等藝術(shù)時是比較典型的。齊白石的《蝦趣》一畫上只有數(shù)只意態(tài)天然的蝦,然而欣賞者所獲得的意象卻是一幅水波蕩漾,蝦戲水中的生動圖畫。再如京劇中的一些程式,揮鞭可以意指走馬,幾對兵丁出入要以意指千軍萬馬,都是以接近聯(lián)想為心理基礎(chǔ)的。

“通感”是聯(lián)想的一種特殊形式。在“對色彩的傾聽”試驗中,當(dāng)一個人傾聽某種聲音尤其是音樂時,會感受到某種特殊的色彩,這是由聽覺意象轉(zhuǎn)化成了視覺意象。同樣地,色彩有冷暖之分,從美妙的歌聲中能出 “甜”味,都是由于這種通感的作用。創(chuàng)造性想象是想象的高級形式。藝術(shù)作品中各類新穎、奇特的審美意象可以說主要是通過創(chuàng)造性想象創(chuàng)造出來的。在創(chuàng)造性想象中,人的想象力能夠得以自由發(fā)揮,使積累的表象按一定的情感邏輯和生活邏輯向前運動,得到綜合和改進(jìn),通過創(chuàng)造性想象所獲得的意象具有以下兩個特點:一是含義的多層性。通過創(chuàng)造性想象所獲得的意象都是多元意義的載體,往往于有限中展示無窮的蘊藏,達(dá)到“無法言說”的境界。二是意象的新穎、獨創(chuàng)性。人類的情感是多樣復(fù)雜的,因而往往無法借現(xiàn)實中某一單純的事物形象來表達(dá),而必須靠創(chuàng)造性想象來綜合,創(chuàng)造出新的意象。如魯迅先生《野草?死火》,將本來互不相容的火與冰融為一體,創(chuàng)造出被嚴(yán)寒凍結(jié)起來的“死火”的意象,成為魯迅本人“冷藏情熱的象征”。這樣的意象,甚至可以與日常生活情理相悖,但恰恰只有這樣的意象才能真實恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作者的思想感情。

蘇珊朗格曾經(jīng)指出:“在‘想象'這一字眼中包含著打開一個新的世界的鑰匙——意象”③的確,在創(chuàng)造審美意象的過程中,想象無疑是最重要的一種心理因素。但是,審美意象的創(chuàng)造也須有諸種心理因素的共同參與才能真正完成。

注釋:

①[美]蘇珊?朗格著,劉大基等譯.情感與形式[M].中國社會科學(xué)出版社,1986:56.

②[美]蘇珊?朗格著 滕守堯等譯.藝術(shù)問題[M].中國社會科學(xué)出版社,1983:129.

③[美]蘇珊?朗格著 滕守堯等譯.藝術(shù)問題[M].中國社會科學(xué)出版社,1983:162.

[1]章學(xué)誠.文史通義[M].遼寧教育出版社,1998.

[2]夏之放.論審美意象[J].文藝研究,1990,(01).

[3]十四院校.文學(xué)理論基礎(chǔ) [M].上海文藝出版社,1981.

[4][英國]威廉?荷加斯著 楊成寅譯.美的分析[M].廣西師范大學(xué)出版社,2002.