怎樣用語(yǔ)言自然而然地把心中之意表現(xiàn)出來(lái)，做到言隨意遣，不假雕飾，具有藝術(shù)的美感，是文學(xué)創(chuàng)作的重要問(wèn)題，特別是字?jǐn)?shù)限定、對(duì)偶工整、韻律諧調(diào)，以及煉字鍛句、謀篇布局也極講究的近體詩(shī)。近體詩(shī)形式束縛很多，不易做到“言隨意遣”，正如袁枚所說(shuō)：“作古體詩(shī)，極遲不過(guò)兩日，可得佳構(gòu)；作近體詩(shī)，或竟十日不成一首。何也？蓋古體地位寬余，可使才氣卷軸；而近體之妙，須不著一字，自得風(fēng)流；天籟不來(lái)，人力亦無(wú)如何?！眱?yōu)秀的近體詩(shī)作都很善于在嚴(yán)格形式的束縛下言隨意遣，顯得自然渾成，了無(wú)斧鑿之跡。

首先，以近體詩(shī)的對(duì)偶和聲韻為例。崔顥《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。

黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠，

晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

嚴(yán)羽稱(chēng)：“唐人七言律詩(shī)，當(dāng)以崔顥《黃鶴樓》為第一?！薄饵S鶴樓》并不是完全規(guī)范的七言律詩(shī)，其首聯(lián)和頷聯(lián)全然不顧律詩(shī)形式規(guī)范。從聲韻來(lái)講，第一句的第四字（乘）和第六字（鶴），按照規(guī)范本來(lái)應(yīng)該是平聲、仄聲，詩(shī)中卻是仄聲、平聲；第三句的第四字（去）和第五字（不），也本來(lái)應(yīng)該都是平聲，詩(shī)中卻都是仄聲，導(dǎo)致連用六個(gè)仄聲（鶴一去不復(fù)返）；第四句的第五字（空），本該是仄聲，詩(shī)中卻是平聲，以“空悠悠”三平調(diào)煞尾。從對(duì)仗來(lái)說(shuō)，首聯(lián)和頷聯(lián)不用對(duì)仗，幾乎都是古體詩(shī)的句法；頸聯(lián)和尾聯(lián)才有律體的整飭。有學(xué)者對(duì)崔顥這種古詩(shī)入律的句法，持譏評(píng)態(tài)度。筆者認(rèn)為，這并不有損于此詩(shī)作為“七言律詩(shī)第一”的稱(chēng)號(hào)。金性堯先生識(shí)得崔詩(shī)的妙處，他說(shuō)：“三四兩旬，似對(duì)非對(duì)，且上旬連用六仄，下旬連用五平，作者寫(xiě)時(shí)當(dāng)是信手而就，一氣呵成，讀來(lái)依舊音節(jié)嘹亮，并不拗口。”此詩(shī)前四句，鶴去樓空不復(fù)返，只剩白云空悠悠，信手拈來(lái)，一氣呵成，悵惘之情油然而生，絕無(wú)半點(diǎn)滯礙，使我們無(wú)暇覺(jué)察那些律詩(shī)格律上的大忌。第五、六句，忽一變而為睛川草樹(shù)，萎萋滿洲，隔江遠(yuǎn)眺的眼前景象?！胺疾菸敝Z(yǔ)，其意來(lái)自《楚辭·招隱士》中“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”詩(shī)句的意思，崔顥借此引出尾聯(lián)“不歸”的愁思。尾聯(lián)，面對(duì)暮色蒼茫、煙靄沉沉的長(zhǎng)江，一縷懷歸之情悠然涌起，詩(shī)意重歸于開(kāi)頭那種悵惘、虛無(wú)的境界，使我們無(wú)暇于詩(shī)律的嚴(yán)整。沈德潛評(píng)此詩(shī)說(shuō)：“意得象先，神行語(yǔ)外，縱筆寫(xiě)去，遂擅干古之奇”，就是說(shuō)，此詩(shī)的語(yǔ)言圍繞著詩(shī)人之意行云流水般自然呈現(xiàn)。

再舉一首杜甫的《登高》：

風(fēng)急天高猿嘯衰，渚清沙白鳥(niǎo)飛回

無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)

萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯

《登高》是一首精于格律的好詩(shī)，曾被譽(yù)為“古今七言律第一”。清人施補(bǔ)華評(píng)贊日：

《登高》一首，起二“風(fēng)急天高猿嘯衰，渚清沙白鳥(niǎo)飛回”，收二“艱難苦恨，繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，通首作對(duì)而不嫌其笨者：三、四“無(wú)邊落木”二句，有疏宕之氣；五、六“萬(wàn)里悲秋”二句，有頓挫之神耳又首句妙在押韻，押韻則聲長(zhǎng)，不押韻則局板（《峴傭說(shuō)詩(shī)》）

施補(bǔ)華對(duì)《登高》一詩(shī)語(yǔ)言形式的評(píng)價(jià)是頗有見(jiàn)地的。從對(duì)偶來(lái)看，律詩(shī)一般中間兩聯(lián)對(duì)仗就可以了，此詩(shī)一開(kāi)頭就以對(duì)仗領(lǐng)起，不僅上下兩句對(duì)，句中還有自對(duì)，比如天對(duì)風(fēng)、高對(duì)急、沙對(duì)渚、白對(duì)清。頷聯(lián)和頸聯(lián)，算得上是工對(duì)。尾聯(lián)兩句雖不全對(duì)，但句法布局卻極整齊。從聲韻來(lái)講，也完全符合七言律詩(shī)的要求，而且兩字一節(jié)，每節(jié)平仄相間，讀之音調(diào)鏗鏘，很有頓挫感?？梢哉f(shuō)，全篇對(duì)偶精工、音律諧整。但我們讀之并不覺(jué)得對(duì)偶死板，而是句句流暢自然，正如施補(bǔ)華所說(shuō)，“通首作對(duì)而不嫌其笨”；音律的諧調(diào)又與作者壯志難酬、悲憤潦倒的沉郁頓挫之情相應(yīng)。更值得注意的是，律詩(shī)首句末字常用仄聲，此詩(shī)卻用平聲入韻，“哀”和“回”相應(yīng)，詩(shī)的意味一開(kāi)始就顯得更為深長(zhǎng)、沉郁，沈德潛因有“起二句對(duì)舉之中，仍復(fù)用韻，格奇而變”之贊。這種特別的變化，正是“以韻承意”的結(jié)果，而不是“遷意就韻，因韻求事”。因此，胡應(yīng)麟高度評(píng)價(jià)這首詩(shī)說(shuō)：

一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而實(shí)一意貫串，一氣呵成。驟讀之，首尾若未嘗有對(duì)者，胸腹若無(wú)意于對(duì)者；細(xì)繹之，則錙銖鈞兩，毫發(fā)不差，而建瓴走坂之勢(shì)，如百川東注于尾閭之窟。至用句用字，又皆古今人必不敢道，決不能道者。真曠代之作也。

下面，再以近體詩(shī)詞中特殊的句法為例來(lái)體悟“言隨意遣”的問(wèn)題。

詩(shī)的句法，在發(fā)展之初，比如《詩(shī)經(jīng)》《古詩(shī)十九首》，以承轉(zhuǎn)通順近于散文的句法為主。隨著詩(shī)歌五、七言的發(fā)展，隨著聲律說(shuō)的興起，詩(shī)的句法也因局限于句數(shù)、聲律，又追求精美，從而漸趨于省略，如少用虛字、通常不說(shuō)明主語(yǔ)等，這樣制造意象的功能也就相對(duì)增強(qiáng)，詩(shī)中的蘊(yùn)含也越來(lái)越豐富。如“余霞散成綺，澄江靜如練”（謝眺《晚登三山還望京邑》），“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕”（王維《觀獵》），“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”（杜甫《月夜》），“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（李商隱《無(wú)題》）等詩(shī)句都不同于古詩(shī)語(yǔ)言的自然，但是其因果層次，仍通順明白，如“香霧”是因，“云鬟濕”是果，“清輝”是因，“玉臂寒”是果；“草枯”就會(huì)“鷹眼疾”，“雪盡”就會(huì)“馬蹄輕”；“春蠶到死”的結(jié)果是“絲方盡”，“蠟炬成灰”的結(jié)果是“淚始干”。這些詩(shī)句，變散文句法為緊湊濃縮，然而并沒(méi)有句法的無(wú)序、顛倒。筆者下面討論的近體詩(shī)的特殊句法是和這種有順序結(jié)構(gòu)的語(yǔ)序相比，更為無(wú)序甚至顛倒的句法。所謂無(wú)序，就是詩(shī)句由一個(gè)個(gè)實(shí)詞或者一個(gè)個(gè)詞組并列拼置成一詩(shī)句，意義缺乏連貫性。所謂顛倒，就是為求變化而更動(dòng)語(yǔ)次，即倒裝旬。那么，詩(shī)人是如何在這樣的詩(shī)句中，表現(xiàn)出內(nèi)心深處的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

詩(shī)句中詞語(yǔ)并列的句法列舉如下：

大漠/孤煙直，長(zhǎng)河/落日?qǐng)A。（王維《使至塞上》）

野曠/天低樹(shù)，江清/月近人。（孟浩然《宿建德江》）

月落/鳥(niǎo)啼/霜滿天，江楓/漁火/對(duì)愁眠。（張繼《楓橋夜泊》）

星垂/平野闊，月涌/大江流。（杜甫《旅夜書(shū)懷》）

千里/鶯啼/綠映紅，水村/山郭/酒旗風(fēng)。（杜牧《江南春》）

雞聲/茅店/月，人跡/板橋/霜。（溫庭筠《商山早行》）

疏影橫斜/水清淺，暗香浮動(dòng)/月黃昏。（林逋《山園小梅》）

桃李/春風(fēng)/一杯酒，江湖/夜雨/十年燈。（黃庭堅(jiān)《寄黃幾後》）

樓船/夜雪/瓜洲渡，鐵馬/秋風(fēng)/大散關(guān)。（陸游《書(shū)憤》）

落花/人獨(dú)立，微雨/燕雙飛。（晏幾道《臨江仙，夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》）

舞低/楊柳/樓心月，歌盡/桃花/扇底風(fēng)。（晏幾道《鷓鴣天·彩袖殷勤捧玉鐘》）

今宵酒醒何處？楊柳岸，/曉風(fēng)/殘?jiān)?。（柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》）

明月/別枝/驚鵲，清風(fēng)/半夜/鳴蟬。（辛棄疾《西江月-明月別枝驚鵲》）

枯藤/老樹(shù)/昏鴉，小橋/流水/人家，古道/西風(fēng)/瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。（馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》）

這些詩(shī)句，任形象性的詞語(yǔ)或詞組之間直接拼合，時(shí)間上具有跳躍性，空間上具有模糊性，“象”的方面好像是孤立的，但組合在一起時(shí)，“意”的方面有一種內(nèi)在的深沉的聯(lián)系，似離實(shí)合，似斷實(shí)連，充滿無(wú)限情意，給讀者留下了無(wú)窮想象的余地和再創(chuàng)造的可能。比如張繼的《楓橋夜泊》，前兩句寫(xiě)了六種景象——“月落”“烏啼”“霜滿天”“江楓”“漁火”及船上一夜未眠的客人，營(yíng)造出凄清冷落、孤獨(dú)寂寞的氣氛。深更半夜，月落星稀，暗霜凝結(jié)，烏啼聲聲，冷風(fēng)凄凄，漁火迷蒙，長(zhǎng)夜無(wú)眠，一種濃郁的情韻油然而生。在晏幾道《臨江仙·夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖》的“落花”“人獨(dú)立”“微雨”“燕雙飛”四種景象中，“落花”“微雨”，是容易引起憂傷的景色，在此詞中，象征芳春過(guò)盡?！奥浠ā焙汀皻w燕”是晏殊筆中特有的反襯。晏殊有一名聯(lián)：“無(wú)可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來(lái)”，而歸來(lái)的雙飛燕與孤獨(dú)的愁人形成反襯，可謂是以樂(lè)景寫(xiě)哀，以哀景寫(xiě)樂(lè)，倍增其哀樂(lè)。因此，僅僅是這四種景物的拼置，就引起了綿長(zhǎng)的春恨、傷逝的情感，令人惆悵不已。

有的作品也是詞與詞之間的組合，卻感覺(jué)不到其中蘊(yùn)含的意味，比如元代戲劇家白樸的《天凈沙·秋思》：

孤村落日殘霞，輕煙老樹(shù)寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。

與馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》比較，兩首小令幾乎都有夕陽(yáng)、老樹(shù)、寒鴉等蕭瑟凄清的自然景物，在白樸曲子的結(jié)旬中，青山、綠水、白草、紅葉、黃花五種景物，著以青、綠、白、紅、黃五種顏色，色彩斑斕，景象明麗，但似乎與肅殺、凄冷的秋景不相稱(chēng)，整首詩(shī)缺乏貫穿所有景物的“意”。而馬詩(shī)，以一種蕭瑟、凄涼、悠遠(yuǎn)的意境一貫到底。詩(shī)人把十種平淡無(wú)奇的客觀景物，巧妙地連綴起來(lái)，通過(guò)“枯、老、昏、古、西、瘦”六個(gè)字，將詩(shī)人的無(wú)限愁思寓于景中。最后一句，“斷腸人在天涯”是點(diǎn)睛之筆，透露了詩(shī)人無(wú)限悲涼的情懷，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了自己的思想情感，就不像白樸曲中的那種結(jié)句。

詩(shī)句中的倒裝句法列舉如下：

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。（王維《山居秋暝》）

綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅。（杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》）

沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風(fēng)。（僧志南《絕句》）

染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許？（李清照《永遇樂(lè)·落日熔金》）

在這些詩(shī)句中，倒裝不是為倒裝而倒裝，作者并非有意而為之，除了使韻律更為協(xié)調(diào)外，更重要的是突顯所要強(qiáng)調(diào)的“意”。

王維《山居秋瞑》中的詩(shī)句，按照動(dòng)作先后承接順序，應(yīng)該是浣女之歸造成“竹喧”，漁舟之下導(dǎo)致“蓮動(dòng)”，這樣就呆板地直敘為“浣女歸竹喧，漁舟下蓮動(dòng)”。王維筆下的詩(shī)句，雖然不合邏輯順序，但是合乎作者那一瞬間的內(nèi)在體驗(yàn)，因?yàn)殇脚[藏在竹林之中，漁舟被蓮葉遮蔽，作者最初那一瞬間聽(tīng)見(jiàn)的、看見(jiàn)的，一定是竹林喧聲，蓮葉紛披，才發(fā)現(xiàn)浣女、漁舟。

同樣，杜甫《陪鄭廣文游何將軍山林十首》詩(shī)句中，“綠垂”是“風(fēng)折筍”的結(jié)果，“紅綻”是“雨肥梅”的結(jié)果，這是作者經(jīng)驗(yàn)過(guò)后的結(jié)論，但是在經(jīng)驗(yàn)的實(shí)際進(jìn)行過(guò)程中，情形應(yīng)該是這樣的：詩(shī)人在行程中突然看見(jiàn)綠葉垂著，紅花開(kāi)著，一時(shí)還弄不清是什么東西，警覺(jué)后一看，原來(lái)是風(fēng)折的竹筍、細(xì)雨滋潤(rùn)過(guò)的梅花。

僧志南《絕句》中的詩(shī)句也是如此?！靶踊ㄓ辍笔窃绱旱挠?，“楊柳風(fēng)”是早春的風(fēng)。詩(shī)人扶杖東行，一路紅杏灼灼，綠柳翩翩，本應(yīng)該是細(xì)雨沾衣，似濕而不見(jiàn)濕，和風(fēng)迎面吹來(lái)，不覺(jué)有一絲寒意。而作者卻用衣裳的似濕未濕來(lái)形容初春細(xì)雨似有若無(wú)，用肌膚的不冷來(lái)形容初春的和風(fēng)微微，因?yàn)椤罢匆掠麧瘛薄按得娌缓保亲髡咦钪苯拥募∧w感受，進(jìn)而作者才覺(jué)察到原來(lái)是初春的雨和風(fēng)，這個(gè)過(guò)程相當(dāng)細(xì)微，是詩(shī)人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)感受，可見(jiàn)作者體察精微，描摹細(xì)膩。

李清照的“染柳煙濃，吹梅笛怨”，本應(yīng)該是“煙染柳濃，笛吹梅怨”，即濃濃的煙霧將柳林涂染得更為濃郁；笛子吹奏出哀怨的《梅花落》，是因?yàn)樵瓉?lái)早于春而開(kāi)的梅花已經(jīng)凋謝了。但這是一種理性的分析，在作者的審美經(jīng)驗(yàn)中，有些體驗(yàn)是根本分不清的，是柳濃，還是煙濃？似乎它們相互融合、相互熏染，也分不清是笛怨，還是梅怨。是笛子吹奏哀怨的《梅花落》，還是吹奏的《梅花落》突現(xiàn)了笛聲的幽怨？似乎《梅花落》、笛聲、哀怨是一團(tuán)體驗(yàn)，沒(méi)有因果先后之分。

可見(jiàn)，優(yōu)秀詩(shī)作中這些無(wú)序、顛倒的句法，聲韻、對(duì)仗的形式，正是配合了作者最初的感知經(jīng)驗(yàn)、審美體驗(yàn)來(lái)表情達(dá)意，即言隨意遣，而并不以事件的邏輯、句法的通順、單純的形式為主，它們是“一片文章，語(yǔ)或似無(wú)倫次，而意若貫珠”。