正是酈道元的《三峽》已經(jīng)有了如此之高的成就，為后世寫三峽的作家出了難題，以致余秋雨在《三峽》中這樣說：

過三峽本是尋找不得詞匯的，只能老老實實，讓嗖嗖陰風(fēng)吹著，讓滔滔江流濺著，讓迷亂的眼睛呆著，讓一再要狂呼的嗓子啞著，什么也甭想，什么也甭說……

這里余秋雨用了一個相當(dāng)偷懶的手法，也是當(dāng)代許多作家常用的、幾乎成了通用的手法，那就是回避直接描寫對象。懂得這一點，才算得上是文學(xué)寫作的內(nèi)行。然而我們一些論者、一些資深教師，甚至教授對此卻常常講些外行話。每逢分析到經(jīng)典杰作之時，往往歸結(jié)為作家善于觀察之類。以為有眼睛看清楚了，有了真情實感，語言就隨之而生。殊不知語言和人的感知和情感并不對應(yīng)。首先作為聽覺聲音符號，不要說視覺的顏色、嗅覺的氣味、觸覺的冷暖無法傳達，就是表達聲音的詞也是不完全的，所謂象聲詞，其實也并不像。例如，漢語里羊叫是“咩”（mie），而英語里則是“baa”；大笑，在漢語里是“哈哈”，而在俄語里則是“3axaxaTb”，讀音用漢語拼音來拼則是“zahahadaqi”。俄國有一個關(guān)于語言的諺語：“不是蜜，但能粘住一切。”其實，語言不能粘住一切，用來表現(xiàn)音樂的優(yōu)美旋律就無能為力。因為語言不能表現(xiàn)音樂之美，才有了五線譜和簡譜。白居易寫琵琶女演奏之美的名句“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”“銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴”，如果真把“急雨”“私語”和“銀瓶乍破”“鐵騎突出”都用錄音機錄下來，那將是一連串刺耳的噪音。但這并不妨礙白居易的詩句成為美的經(jīng)典，原因乃是語言雖不能直接指稱音樂，但是，作為象征符號，借助約定俗成的功能，可以喚起美好的經(jīng)驗。語言符號并不直接指稱對象，而是喚醒經(jīng)驗。從這個意義上，余秋雨說“過三峽本是尋找不得詞匯的”不但是句老實話，而且涉及了語言的局限性，同時又涉及了語言的優(yōu)越性。這里就存在著一種規(guī)律，簡單地說，不管它是什么樣的聲音符號，只要能喚醒、調(diào)動讀者經(jīng)驗的，就是好語言。

余秋雨自知，寫三峽要和古典山水散文最高的杰作相比，是不明智的，所以干脆宣布，在詞匯上下功夫是吃力不討好的。當(dāng)然，這樣的說法并不太周密。當(dāng)代作家關(guān)于三峽的自然景觀并非沒有杰出的描述。劉白羽的《長江三日》在模山范水方面也達到了一定的高度。但是，他的長處在于將自然景觀的描繪與政治抒情、鼓動結(jié)合起來。這顯然不是余秋雨所長。

不以自然景觀打動讀者，以什么東西取勝呢？這樣的問題，只能從文本中尋求答案。

文章的題目是“三峽”，一開頭，余秋雨卻沒有寫三峽的奇山異水，而是花了相當(dāng)?shù)钠鶎懰倌陼r代對于李白寫三峽之旅的詩歌《下江陵》的誤讀。接下去，還是沒有寫三峽，而是寫在白帝城的廣播中聽到京戲《白帝托孤》。一首李白的詩、一出有關(guān)劉備的京戲，這和三峽的壯美有什么關(guān)系呢？再說，劉備和李白兩個人根本不相識，相隔五百多年，八竿子打不著，怎么可能把他們在文章中有機地聯(lián)系在統(tǒng)一的情思中呢？

余秋雨的創(chuàng)造，表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，把劉備和李白聯(lián)系起來：

我想，白帝城本來就熔鑄著兩種聲音、兩番神貌：李白與劉備，詩情與戰(zhàn)火，豪邁與沉郁，對自然美的朝覲與對山河主宰權(quán)的爭逐。

第二，把這兩個八竿子打不著的人緊密地聯(lián)系在一起，方法是很有講究的。目的是聯(lián)系，但沒有直接聯(lián)系，余秋雨就反面著筆，把二人對立起來，放在矛盾的兩個極點上——情詩與戰(zhàn)火、豪邁與沉郁、對自然美的朝覲與對山河主宰權(quán)的爭逐。二者是對立的，沒有聯(lián)系，但是，都發(fā)生在白帝城，于是聯(lián)系起來，對立面就構(gòu)成了統(tǒng)一體。如果光是這樣，就膚淺了。

第三，余秋雨在進一步的生動闡釋中，把這兩種關(guān)系，在空間上拓展開來——不是白帝城，而是整個“華夏河山”：

華夏河山，可以是尸橫遍野的疆場，也可以是車來船往的樂土；可以一任封建權(quán)勢者們把生命之火燃亮和熄滅，也可以庇佑詩人們的生命偉力縱橫馳騁：

這就不僅僅是李白和劉備的問題了，而是整個中華文化歷史了。

第四，這么廣闊的文化歷史背景，和三峽的自然景觀怎么聯(lián)系起來呢？余秋雨的神來之筆就在下面這一句上：

它高高地矗立在群山之上，它腳下，是為這兩個主題日夜?fàn)庌q著的滔滔江流。

三峽的自然景觀終于出現(xiàn)了，但是，對它的描述很簡約——僅僅四個字（滔滔江流），可是并不單薄。因為，這里的內(nèi)涵并不是自然景觀的內(nèi)涵，而是具有文化歷史的性質(zhì)。滔滔的江流發(fā)出的聲音不是大自然的，而是人文的。這是兩個主題——詩情與戰(zhàn)火——生命和死亡，這二者是矛盾的，因而，江濤之聲被賦予了“爭辯”的性質(zhì)。這個爭辯的性質(zhì)，也是余秋雨所理解的中華文化性質(zhì)。

第五，余秋雨寫的是散文，但，這不是散文式的寫實，而是詩意的想象。余秋雨寫到了三峽的自然景觀，但是，意不在自然景觀而是以人文景觀賦予其內(nèi)涵，對自然景觀，加以人文性的闡釋。而這種闡釋，是對中華文化歷史內(nèi)在矛盾的高度概括（對自然美的崇拜和對政權(quán)的爭奪），其中包含著深沉的智慧。這樣，余秋雨在《三峽》中，就把詩的激情和散文的智慧、把文化歷史景觀和自然景觀，水乳交融地結(jié)合成藝術(shù)的形象，讓情感和智慧交融其間。

余秋雨筆下的歷史文化景觀，是以劉備和李白為象征的矛盾的永恒的斗爭。對于大自然的朝覲，當(dāng)然是生命的享受，但是，爭奪政權(quán)則免不了要“尸橫遍野”。余秋雨散文向來以生命作為價值準(zhǔn)則，他既肯定華夏河山，“可以庇佑詩人們的生命偉力縱橫馳騁”，然而，對于劉備的事業(yè)，余秋雨也并不簡單地否定：“可以一任封建權(quán)勢者們把生命之火燃亮和熄滅。”注意，這里并不單純是“熄滅”，同時也有“燃亮”。這說明余秋雨智性的嚴密。就是封建統(tǒng)治者集團中的人物，也并不是沒有生命的火光。但是，這一點，并不能改變他的價值重心在于詩人的生命、文化的生命。在他筆下，李白式的詩人的生命才是自由的，雖然他認為他們寫詩“無實用價值”。但是，他們“把這種行端當(dāng)作一件正事，為之而不怕風(fēng)餐露宿，長途苦旅”。結(jié)果呢？在余秋雨看來：

站在盛唐的中心地位的，不是帝王，不是貴妃，不是將軍，而是這些詩人。余光中《尋李白》詩云：

酒入豪腸，七分釀成了月光

剩下的三分嘯成劍氣

繡口一吐就半個盛唐

這就是說，雖然爭奪政權(quán)的帝王和詩人一起構(gòu)成中華文化歷史的內(nèi)涵，但真正不朽的，并不是那些顯赫一時的權(quán)貴，而是詩人。余光中的詩，把詩人李白的重要性強調(diào)到這樣的程度：“繡口一吐就半個盛唐。”憑這些句子就可以把余秋雨的核心思想歸結(jié)為“文化中心論”。這種思想，是不是過分天真？是不是符合實際？這不是我們要研究的問題。因為余秋雨說過，他把已經(jīng)弄明白的思想交給課堂，把可能弄清楚的思想交給學(xué)術(shù)論文，而不十分清楚的交給散文。這就是說，在散文中，他是比較自由的。散文，作為一種文學(xué)形式，其情感的審美價值，較之實用理性有更大的自由度，有更多的超越理性的空間。

文章寫到這里，情感是放開了，思想的領(lǐng)域是擴大了，但又產(chǎn)生了一個問題，那就是，離開了三峽的自然景觀。如果就這么寫下去，講詩人的永恒價值，與文章的題目“三峽”畢竟不太合拍。下面要分析的是，余秋雨如何把詩人的生命和三峽的自然景觀緊密地結(jié)合起來：

李白時代的詩人，既摯戀著四川的風(fēng)土文物，又向往著下江的開闊文明，長江于是就成了他們生命的便道，不必下太大的決心就解纜問槳。腳在何處。故鄉(xiāng)就在何處，水在哪里，道路就在哪里?！坏桨椎鄢牵阋徽窬?，準(zhǔn)備著生命對自然的強力沖撞。

對三峽自然景觀的描寫和對歷史文化的思索在新層次上水乳交融地結(jié)合在一起了。值得注意的是，在這種結(jié)合中，余秋雨對于自然景觀并不太愿意多花筆墨，幾乎非常草率地一筆帶過：“瞿塘峽、巫峽、西陵峽，每一個峽谷都濃縮得密密層層，再緩慢的行速也無法將它們化解開來?！彼⒅氐氖茄匕兜娜宋木坝^。到了王昭君故鄉(xiāng)，他發(fā)了一通議論，說她遠嫁匈奴，終逝他鄉(xiāng)：

她的驚人行動，使中國歷史也疏通了一條三峽般的險峻通道。

這是用三峽的歷史文化人物性格來闡釋三峽自然景觀的特色，而經(jīng)過屈原故里，他的議論是：

也許是這里的奇峰交給他一副傲骨……

這里顯示出來的傾向，則是用三峽的自然景觀（險峰）來闡釋三峽出來的文化歷史人物（屈原）。綜合起來，是不是可以這樣說，他的藝術(shù)追求就是把三峽的自然景觀和歷史人物的性格進行相互的闡釋。這樣的闡釋是充滿智慧的，又是充滿詩情的，這就使得他的散文不但富于情趣，而且還富于智趣。也正是這種情智交融的趣味，使得他超越了中國古典散文情景交融的傳統(tǒng)，為中國當(dāng)代散文開拓了一種情智交融的空前廣闊的藝術(shù)天地。

在現(xiàn)代文學(xué)中，山水游記散文，可謂源遠流長，早在“五四”時期，現(xiàn)代散文被周作人歸結(jié)為“敘事與抒情”。在很長一個時期內(nèi)，敘事與抒情幾乎成了游記散文的潛在的規(guī)則。詩性的美化、審美的抒情成了唯一價值，情趣成了不約而同的追求。此傾向走向極端就難免作繭自縛，甚至趨向濫情、矯情。余秋雨對當(dāng)代散文的貢獻，就在于對此傾向抗流而起，突破了對自然景觀的美化和詩化，另辟蹊徑，對人文景觀與自然景觀進行智性的相互闡釋，創(chuàng)造了一種以文化人格批判和建構(gòu)的文化散文風(fēng)格。此風(fēng)一開，文化智性散文蔚然成風(fēng)，遂取抒情主流而代之。

當(dāng)然，在余秋雨聲譽日隆之時，嚴厲批判余秋雨的思潮隨機而生。他一個人寫文化散文，引來了十倍以上的敵人對之“咬文嚼字”，甚至鬧到出書“審判”的程度（指的是《審判余秋雨》一書，作者注）。但，余秋雨沒有被攻倒，原因就在于，他在文化人格的建構(gòu)和批判上，在藝術(shù)情智交融的開拓上，為中國當(dāng)代散文做出了不可磨滅的貢獻。

余秋雨被報刊炒得風(fēng)風(fēng)火火的主要“罪狀”乃是所謂“硬傷”，其中不免有些吹毛求疵。本來，和他的貢獻相比，那些小毛病、小“硬傷”微不足道，但是，余秋雨對那樣明顯的失誤，一概諱疾忌醫(yī)，這就引起了更大的風(fēng)波。

其實，如果把某些“硬傷”加以修改，只會有利于他散文文化含量的提高。聯(lián)系到這篇《三峽》也有些潛在的“硬傷”，就是那些以咬文嚼字為業(yè)的人士，搞了這么多年，都沒有發(fā)現(xiàn)。第一處，他說，李白在《下江陵》中，所寫途經(jīng)白帝城時，“說不清有多大的事由”，“身上并不帶有政務(wù)和商情”。這就是對李白的傳記沒有起碼的了解的表現(xiàn)了。其實，李白寫《下江陵》的背景，恰恰是他在“安史之亂”中犯了一個被認為是嚴重的“政治錯誤”，招致流放夜郎的處分。這其實是個冤案，但是，在當(dāng)時，李白在人格上遭受的打擊是很大的，他的朋友杜甫曾以“世人皆欲殺”來形容（《不見》）。走到白帝城，中道遇赦。在垂老之暮年，有了安然與家人團聚的前景，才有“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的輕松。第二處，他寫到神女峰的時候，引用巫山云雨的典故，說是“她夜夜與楚襄王幽會”，這是對文獻錯誤的不察。早在明朝，就有詩話家指出：“襄王枕上原無夢，枉誣陽臺一片云”中的襄王不是楚襄王，而是他的父親楚懷王。

所有這些小錯誤，改正起來僅僅是幾個字的問題，可是由于媒體的種種炒作，又由于一些人借名人炒作自己，再加上余秋雨自己也未能從善如流，在一段時間，竟然鬧得文壇滿城風(fēng)雨。如今回顧起來，不禁令人感慨系之。