真語文的提出有時(shí)代的迫切性。放眼舉國教壇，花樣翻新的“假語文”甚囂塵上，打著改革的合法旗號(hào)，有泛濫成災(zāi)之勢(shì)。形形色色的假語文表現(xiàn)不一，但莫不以多媒體為“豪華包裝”，不但語文教學(xué)內(nèi)容如此，而且教學(xué)設(shè)計(jì)一概以樂曲和畫面為綱。從表面上看，樂曲和畫面有視聽直接感知的優(yōu)點(diǎn)，有利于引起學(xué)生的關(guān)注，激發(fā)學(xué)生的興趣，使以往單純講授的沉悶局面得以改觀。但是，表面興旺的背后隱藏著不可忽視的危機(jī)。

北京大學(xué)語文教育研究所所長溫儒敏教授曾經(jīng)作過語文教學(xué)的調(diào)查，一次是以北大中文系學(xué)生為調(diào)查對(duì)象；另一次是在各省所作，參加調(diào)查的學(xué)生都是經(jīng)歷過這些年課改的。兩次調(diào)查的結(jié)論相當(dāng)一致：學(xué)生對(duì)中學(xué)語文教學(xué)仍然不滿乃至反感。問題主要出在占80%以上課時(shí)的閱讀教學(xué)的文本解讀上。多媒體的包裝，并沒有解決語文教學(xué)淺表滑行的對(duì)話、牽強(qiáng)附會(huì)的解讀、套版反應(yīng)的解題等問題。

表面上熱熱鬧鬧、興趣盎然，實(shí)質(zhì)上則是不滿和反感。原因何在呢？這就有必要對(duì)興趣作根本的分析。固然，對(duì)多媒體的興趣和對(duì)語文的興趣，有一致的方面。樂曲和圖畫可能使抽象的語言符號(hào)變得有聲有色，但是，有聲有色的音像和語言文字是不是也存在著矛盾呢？在理論上，這是值得深入分析的，但是，長期以來，這一問題卻沒有得到起碼的關(guān)注。

就以詩畫的關(guān)系而言，詩畫同一論有著千年的權(quán)威。蘇東坡《書摩詰（藍(lán)田煙雨圖）》中道：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。’”這作為一種感情色彩很濃的贊美，很精辟，有其相對(duì)的正確性；但是作為一種理論，無疑有其片面性，因?yàn)楹雎粤瞬豢珊雎缘牟町惡兔?。詩和畫由于借助的工具和材質(zhì)的不同，各有其優(yōu)越和局限。蘇軾把畫的優(yōu)越絕對(duì)化，忽略了它的局限性，用到詩上，就不能不遮蔽詩的優(yōu)越。由于蘇軾的權(quán)威，造成千年的盲從。其實(shí)過了差不多五百年，明朝人張岱提出異議：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫？王摩詰《山中》詩：‘藍(lán)田白石出，玉山紅葉稀’，尚可入畫；‘山路元無雨，空翠濕人衣’，則如何入畫？”（張岱《瑯?gòu)芪募?，與包嚴(yán)介》，岳麓書社1985年版，第152頁）張岱的觀點(diǎn)接觸到了藝術(shù)形式之間的矛盾，但沒充分引起后人乃至今人的注意。不同藝術(shù)形式間的不同規(guī)律在西方也同樣受到漠視。十八世紀(jì)德國人萊辛認(rèn)為，有必要寫一本專門的理，論著作來闡明詩與畫的界限。萊辛發(fā)現(xiàn)，同樣以拉奧孔父子被毒蟒纏死為題材，古希臘雕像與古羅馬維吉爾的史詩所表現(xiàn)的有很大不同。在維吉爾的史詩中，拉奧孔發(fā)出“可怕的哀號(hào)”，“像一頭公牛受了傷”，“放聲狂叫”。而在雕像中，身體的痛苦沖淡了，“哀號(hào)化為輕微的嘆息”，這是因?yàn)椤鞍?hào)會(huì)使面孔扭曲，令人惡心”，而且遠(yuǎn)看如黑洞，“激烈的形體扭曲與高度的美是不相容的”。而在史詩中，“維吉爾寫拉奧孔放聲號(hào)哭，讀者誰會(huì)想到號(hào)哭會(huì)張開大口，而張開大口就會(huì)顯得丑呢？”“寫拉奧孔放聲號(hào)哭那行詩只要聽起來好聽就夠了，看起來是否好看，就不用管?！保ㄖ旃鉂撟g《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社1979年版，第16、22頁）應(yīng)該說，萊辛比張岱更進(jìn)了一步，即使同為視覺可感的造型藝術(shù)，在詩中和在畫中也有不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

為什么會(huì)有這樣的矛盾呢？因?yàn)槎咚鶓{借的工具不同，功能不同。多媒體呈現(xiàn)的圖像，是訴諸視覺、可以直接感知的，而語言則是抽象的聲音符號(hào)，并不能直接感知，其功能乃是以約定俗成的功能調(diào)動(dòng)讀者的經(jīng)驗(yàn)和記憶。在圖像上感覺到了的，不等于在語言上相應(yīng)也能感到；對(duì)感性視頻的興趣不等于對(duì)語文的興趣。

就音樂旋律而言，雖然和語言一樣，都是訴諸聽覺，但是，二者的差異相當(dāng)大。語言符號(hào)不能記錄樂曲，如果能的話，就用不著五線譜和簡(jiǎn)譜了。樂曲的語言是所有藝術(shù)形式中最為感性的，其意義最為不確定。不管旋律多么復(fù)雜也不能表現(xiàn)概念、判斷和推理。正是因?yàn)檫@樣，感受樂曲的優(yōu)美并不等于理解語言的奧秘和深邃。

語文教學(xué)一味依賴手段的潮流，實(shí)是出于對(duì)音像規(guī)律性（優(yōu)越性和局限性）的無知。沉溺于多媒體的豪華包裝，不能不對(duì)文本解讀造成遮蔽。吊詭的是，這種遮蔽造成了繁榮的假象，語文課堂的“以假亂真”遂有滔滔者天下皆是的趨向。就我所知，目前這種假繁榮，至少可以分為幾類：

第一類，音像資料與課文完全游離，對(duì)于語言文字的理解和把握，不但未起任何作用，成為空熱鬧，而且干擾了學(xué)生興趣的焦點(diǎn)。

如有的老師在解讀《木蘭詩》之前，播放美國動(dòng)畫片《花木蘭》。在師生對(duì)話中，卻并未將美國式的花木蘭和中國古典的花木蘭之間的差異作為切入點(diǎn)，分析出美國式花木蘭的特點(diǎn)是不守禮法、調(diào)皮闖禍，甚至談戀愛；而中國的花木蘭則是不會(huì)談戀愛的，她的角色任務(wù)是作為女性承擔(dān)起男性保家衛(wèi)國的職責(zé)，不像男性那樣立功受獎(jiǎng)、衣錦榮歸。她是立功不受獎(jiǎng)，以回歸女兒本色為榮。美國動(dòng)畫片《花木蘭》的演示，不但浪費(fèi)了寶貴的課堂教學(xué)時(shí)間，而且屏蔽了學(xué)生深入的鉆研。

對(duì)此潮流安之若素，缺乏抗流而起的批判，原因在于，對(duì)于語言與圖像在思維上的矛盾缺乏理論上的清醒分析。圖像在時(shí)間上是瞬間靜止的，在空間結(jié)構(gòu)上是確定的，而且以可視為限。語言符號(hào)恰恰是不受時(shí)間空間限制的，不但能表現(xiàn)五官可感的，而且能表現(xiàn)五官不可感的情感、觀念和邏輯等。語言所調(diào)動(dòng)的記憶比起圖像來，具有某種概括的彈性，想象的空間遠(yuǎn)比圖像靈動(dòng)。而花木蘭一且固定在美國式的形貌體態(tài)和作風(fēng)上，就不能不窒息了學(xué)生心目中的花木蘭形象。不但異國的圖像如此，就是中國的圖畫也是一樣?！懊髟滤砷g照”，作為詩，它能引起的想象自由度是很大的，但作為畫，首先就要確定明月是新月還是圓月；其次，要確定松枝與明月的空間關(guān)系，是半遮于枝還是略遮于葉。這在古典繪畫理論上叫作“經(jīng)營位置”。至于明暗關(guān)系，則不可回避是否有松影在地。繪畫在色彩形體上越是確定，詩歌在想象的自由上付出的代價(jià)就越是巨大。正是因?yàn)檫@樣，一味聚焦于可視畫面的興趣，就不能不犧牲詩的意味。如李清照“雁過也，正是舊時(shí)相識(shí)”，畫家不管多么有天才，也畫不出時(shí)間，自然也就表達(dá)不出“舊時(shí)相識(shí)”的意味。故當(dāng)代畫家為屈原、李白、杜甫、李清照造像者不知凡幾，但是，令讀者失望者多于差強(qiáng)人意者。

多媒體激發(fā)起的學(xué)生的興趣，在很大程度上，是對(duì)聲色的興趣，很難不窒息對(duì)課文深入鉆研的興趣。可以說，對(duì)于文本解讀來說，這種興趣是假興趣，實(shí)際上是假語文以假亂真的一大障眼法。

第二類，則更為嚴(yán)重一些。如果說第一類造成的干擾還是隱性地轉(zhuǎn)移了學(xué)生興奮點(diǎn)的話，這一類就是顯性地遮蔽了。

音像資料表面上與課文相關(guān)，但是，在內(nèi)涵上卻與課文矛盾。例如在解讀《再別康橋》時(shí)，大量放映劍橋大學(xué)的照片，就是把照片的優(yōu)美和徐志摩詩歌的優(yōu)美混為一談。殊不知，照片中的康橋，是攝影者對(duì)康橋優(yōu)美的自然和文化景觀的贊美，作為圖像的審美帶有某種公共性；而《再別康橋》作為詩歌，則是徐志摩個(gè)人的，有些甚至與劍橋自然和文化景觀的公共性關(guān)系不大。至少有三點(diǎn)是圖像乃至樂曲所難以表現(xiàn)的：第一，詩人是來此“尋夢(mèng)”的，這個(gè)夢(mèng)“沉淀”在康河深處，可見是舊夢(mèng)。這既是無形的，又是無聲的，肯定是圖畫和樂曲所無法表現(xiàn)的。第二，詩人覺得舊夢(mèng)美好，是應(yīng)該放歌的，是激情洋溢的。第三，然而又是“不能放歌”的，只能是輕輕的、悄悄的、個(gè)人獨(dú)享的。既沒有圖形，也沒有聲音，“悄悄是別離的笙簫”，是無聲的、秘密的回憶之美，因而劍橋的照片越是美好、音樂越是優(yōu)美、學(xué)生越是被吸引，對(duì)《再別康橋》的解讀越是有遮蔽性。

第三類，更復(fù)雜一些，因而有更難以覺察的歪曲性。

視覺藝術(shù)多種多樣，光是造型藝術(shù)中繪畫的門類、流派就相當(dāng)繁多，各有各的追求，各有各的規(guī)律。西洋畫不同于國畫，國畫中的寫意與工筆，西洋畫中的寫實(shí)與抽象，都有不同的法度。其間的區(qū)別不容易發(fā)現(xiàn)，如果對(duì)之缺乏起碼的了解，一味以感性的圖畫展示為務(wù)，則難免以假亂真。

人教社初中語文八年級(jí)上冊(cè)選了吳冠中先生的《橋之美》。不少老師費(fèi)盡心機(jī)搜集了世界上各種奇異的橋，不厭其煩地以視頻展示，從懸崖間的夾橋到跨海長橋，從古老的石橋到山村的廊橋。這不但對(duì)解讀吳先生的文章毫無幫助，相反，只能對(duì)之造成歪曲。因?yàn)閰枪谥邢壬非蟮臉蛑篮瓦@些橋風(fēng)馬牛不相及。

吳先生的橋之美，美在哪里呢？不是美在巧奪天工的造型。第一，美在是以畫家的眼睛看出來的橋，而不是橋梁專家茅以升筆下的趙州橋的建筑技術(shù)之美；第二，不是一般畫家眼中看出來的，而是吳冠中先生的，和其他畫家不同的美。有些老師意識(shí)到了這一點(diǎn)，特地用了吳先生的一幅畫來展示。要求學(xué)生先從課文中依次找出“美的例子”，再行歸納橋之美。結(jié)果，大部分學(xué)生在課堂上找到的美乃是：

茅盾故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的小河兩岸都是密密的蘆葦，真是密不透風(fēng)，每當(dāng)其間顯現(xiàn)一座石橋時(shí)，仿佛發(fā)悶的葦叢做了一次深呼吸，透了一口舒暢的氣，得出的結(jié)論是：使用比喻、擬人的修辭手法，生動(dòng)形象地突出石橋出現(xiàn)在密密的蘆葦中，拱橋強(qiáng)勁的弧線或方橋單純的直線與蘆葦叢構(gòu)成鮮明的對(duì)比，打破了這里的單調(diào)與沉悶，使整個(gè)畫面豁然開朗。

哪怕是把吳冠中的畫放在視頻上，師生們還是對(duì)吳冠中先生所強(qiáng)調(diào)的橋之美視而不見，“合作探究”的結(jié)果，并不是吳先生的橋之美，而是師生們心目中早已存在的修辭之美。修辭之美固然也是美，但并不是孤立存在的，而是為吳先生的橋之美服務(wù)的。吳冠中先生借助這樣的修辭，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的乃是“那拱橋的強(qiáng)勁的大弧線，或方橋的單純的直線，都恰好與蘆葦叢構(gòu)成鮮明的對(duì)照”。這里的關(guān)鍵是“強(qiáng)勁的大弧線”“單純的直線”“與蘆葦叢構(gòu)成鮮明的對(duì)照”。

這是什么美？這是形式之美?？闯隽诉@一點(diǎn)，才能看懂吳先生文章中貫穿首尾的意脈，才能看懂文章的全部意蘊(yùn)。文章的第二自然段可謂直奔主題：

美術(shù)工作者大都喜歡橋，我每到一地總要尋橋。橋，多么美！“小橋流水人家”，固然具詩境之美，其實(shí)更偏于繪畫的形式美：人家——房屋，那是塊面；流水，那是長線、曲線，線與塊面組成了對(duì)比美；橋與流水相交，更富有形式上的變化，同時(shí)也是線與面之間的媒介，它是溝通線、面間形式轉(zhuǎn)變的橋！如果煞它風(fēng)景，將江南水鄉(xiāng)或威尼斯的石橋拆盡，雖然綠水依舊繞人家，但徹底摧毀了畫家眼中的結(jié)構(gòu)美，摧毀了形式美，

石拱橋自身的結(jié)構(gòu)就很美：圓的橋洞、方的石塊、弧的橋背，方、圓之間相處和諧、得體，力學(xué)的規(guī)律往往與美感的規(guī)律相拍合。

這里的第一句，就有一個(gè)反撥，小橋流水人家，固然是“詩境之美”，但是，在吳先生看來，卻并不完全，他強(qiáng)調(diào)的是“更偏于繪畫的形式美”。這里的關(guān)鍵詞，當(dāng)然是“繪畫”，但是，更關(guān)鍵的詞語是“形式美”。這就是說，不是橋的建筑技術(shù)之美，也不是文化歷史之美，更不是油畫家筆下的橋的質(zhì)感和量感之美，而是形式美，是塊與面的統(tǒng)一與變化、單純與豐富之美。在這方面，吳先生說得很明白：

不過我之愛橋，并非著重于將橋作為大件工藝品來欣賞，也并非著眼于自李春的趙州橋以來的橋梁的發(fā)展，而是緣于橋在不同環(huán)境中的多種多樣的形式作用。關(guān)鍵就在于最后四個(gè)字一“形式作用”，“橋之美”就是形式美。故茅盾家鄉(xiāng)的葦蕩中的橋，其美就不在別的，而是美在形式的對(duì)比。在“密不透風(fēng)”的窒息感中出現(xiàn)了橋洞，就有了透氣的輕松感。懂得這一點(diǎn)，就不難理解吳先生把“人家—_房屋”，不當(dāng)成居住之美，而是“塊面”；流水，也不是生活生產(chǎn)之源流，而是“長線、曲線”，其美就是“線與塊面組成了對(duì)比美”；橋與流水結(jié)合之美就在于形式上（線和塊面）有更豐富的構(gòu)成。

吳先生并不是絕對(duì)的形式主義者，他的形式不是沒有內(nèi)容的，而是以人的生命為底蘊(yùn)的。他用非常明確的話語宣告：

畫家們眼里的索橋卻是一道線，一道富有彈性的線！一道孤立的線很難說有什么生命力，是險(xiǎn)峻的環(huán)境孕育了橋之生命，是山巖、樹叢及急流的多種多樣的線的襯托，才使索橋獲得了具有獨(dú)特生命力的線的效果?！熬€的效果”歸根結(jié)蒂，乃是生命之美。類似的話語多有反復(fù)，即使把吳先生的畫映在視頻上，還用了“合作探究”的方法，為什么師生還是視而不見，探究不出文章的真諦呢？這是因?yàn)椋麄儗?duì)視覺藝術(shù)，對(duì)繪畫不同的流派、不同的美缺乏基本的理解。這里有一個(gè)心理學(xué)的奧秘，人對(duì)熟知的信息最為敏感，對(duì)其無知的東西往往即使熟視，也可能無睹。這就是皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論所說的，外來的信息只有被主體心理準(zhǔn)備狀態(tài)（圖式）同化才會(huì)有感應(yīng)，不能同化的就視而不見。故在許多課堂上，師生對(duì)話的結(jié)果往往只能同化他們?cè)缫褷€熟于心的修辭之美。如果師生對(duì)吳先生在法國所師承的現(xiàn)代抽象派一無所知，對(duì)吳先生上世紀(jì)50年代回國以后，結(jié)合著中國畫的線條創(chuàng)造獨(dú)特的抽象風(fēng)格缺乏必要的準(zhǔn)備，就注定只能像刁德一到了沙家浜——兩眼一抹黑。

運(yùn)用圖像資源，就要對(duì)繪畫流派有所理解，不然，僅僅靠感覺，也可能誤讀。感覺到了的不一定能夠理解，有時(shí)，還可能有錯(cuò)誤；只有理解了的，才能糾正錯(cuò)誤的感覺，深化正確的感覺。只有對(duì)吳冠中先生的繪畫流派有所理解，才能把文章中所說的橋之美，從感覺提升到理性的層次，明確吳冠中的橋之美，美在抽象的線條和塊面組合的結(jié)構(gòu)構(gòu)成的生命之美。

離開了這樣的規(guī)律，堆砌的視頻圖像越多，對(duì)教學(xué)的包裝越豪華，就是對(duì)假語文進(jìn)行越花里胡哨的“美容”。