何 休

(西南大學(xué)育才學(xué)院，重慶401524;重慶三峽學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院，重慶404000)

何其芳的文學(xué)活動(dòng)，以1942年延安“文藝整風(fēng)”為分界線，劃分為截然不同的前后兩個(gè)時(shí)期。經(jīng)過(guò)1942年“文藝整風(fēng)”的洗禮，何其芳徹底否定了自己的過(guò)去，從一個(gè)富有特色和影響的詩(shī)人和散文家，一變而為一個(gè)虔誠(chéng)而積極的毛澤東文藝思想的宣傳家和革命文藝?yán)碚撆u(píng)家，建國(guó)后國(guó)家一級(jí)文學(xué)研究機(jī)構(gòu)的主持者。其文學(xué)理論批評(píng)工作，既有在對(duì)主流話語(yǔ)的積極選擇中，犯過(guò)眾所周知而他自己直至辭世前尚不自知的錯(cuò)誤，也有疏離主流話語(yǔ)、尊重藝術(shù)規(guī)律、為文學(xué)理論和文學(xué)研究作出的難能可貴的貢獻(xiàn)與探索，從而為我們留下了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和深刻的教訓(xùn)。

在文學(xué)創(chuàng)作上，其后期(1942～1977)一直處于低迷狀態(tài):只出版了一本隨筆散文《星火續(xù)集》(1949年)，零星地發(fā)表了二十余首新詩(shī)，再?zèng)]有厚重的作品問(wèn)世，可以說(shuō)何其芳后期基本上放棄了創(chuàng)作。何其芳后期的詩(shī)歌創(chuàng)作，除了收入《夜歌和白天的歌》(人民文學(xué)出版社1952年出版的《夜歌》重訂版)里的3首新詩(shī)以外，全都收入何其芳去世后由夫人牟決鳴整理出版的《何其芳詩(shī)稿》，算是詩(shī)人的第三部詩(shī)集——包括詩(shī)人1952－1977年間創(chuàng)作的新詩(shī)26首，舊體詩(shī)14題，加上收入《夜歌和白天的歌》里的3首新詩(shī)，其后期(1942－1977)共創(chuàng)作新詩(shī)29首、舊體詩(shī)14題。下面我們就來(lái)進(jìn)行具體的分析和討論。

一

從1942年“文藝整風(fēng)”后到新中國(guó)成立前這7年間，何其芳只有《重慶街頭所見(jiàn)》和《新中國(guó)的夢(mèng)想》兩首詩(shī)作，表現(xiàn)著政治批判或政治抒情的性質(zhì)?！吨貞c街頭所見(jiàn)》(1945．9．14，重慶)是何其芳以文化使者的身份第一次從延安被派到重慶時(shí)的作品，以街頭所見(jiàn)表現(xiàn)國(guó)統(tǒng)區(qū)社會(huì)的不平，用寫(xiě)實(shí)的筆觸與聯(lián)想進(jìn)行兩個(gè)世界的對(duì)比;詩(shī)作以白描寫(xiě)實(shí)為特點(diǎn)，詩(shī)風(fēng)樸實(shí)，就像面對(duì)面講話一樣?！缎轮袊?guó)的夢(mèng)想》(1946，重慶)是一首由7個(gè)章節(jié)組成的長(zhǎng)詩(shī)，以在延安聽(tīng)到日本投降的消息引起的群眾狂歡為詩(shī)情觸發(fā)點(diǎn)，歌唱革命的艱難曲折和革命的偉大前途，歌唱偉大領(lǐng)袖毛澤東的出現(xiàn);在表現(xiàn)方法上，抒情與簡(jiǎn)單敘事相結(jié)合而傾向于浪漫抒情，存在著思想大于形象的弱點(diǎn)。

新中國(guó)成立后，中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)頌歌的時(shí)代。何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》(1949．10，北京)及時(shí)地成為“新中國(guó)頌歌”的肇始之作。它深刻地表達(dá)了全中國(guó)人民對(duì)新中國(guó)成立這一“最偉大的節(jié)日”的歡欣鼓舞和無(wú)比自豪的情感，激越地歌頌了黨和毛主席領(lǐng)導(dǎo)人民締造新中國(guó)的豐功偉績(jī)，形象地揭示了這一勝利的來(lái)之不易，同時(shí)抒發(fā)了全國(guó)人民決心在黨的領(lǐng)導(dǎo)下“更英勇地開(kāi)始我們的新長(zhǎng)征”的豪情壯志。詩(shī)人面對(duì)巨大的歷史題材，顯示了高屋建瓴的宏大藝術(shù)氣魄和雄勁的筆力，音調(diào)高昂激越，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔形象，格調(diào)豪邁歡樂(lè);詩(shī)中運(yùn)用排比句和回環(huán)的結(jié)構(gòu)，造成鮮明響亮的詩(shī)歌節(jié)奏，它在新中國(guó)詩(shī)歌史上的意義是不應(yīng)低估的。何其芳的這類頌歌，還有《討論憲法草案以后》、《我好像聽(tīng)見(jiàn)了波濤的呼嘯》、《歡呼我國(guó)第一顆人造衛(wèi)星上天》、《寫(xiě)給壽縣的詩(shī)》、《堂堂的中國(guó)回到聯(lián)合國(guó)》、《北京的早晨》、《北京的夜晚》等7篇，都具有政治抒情詩(shī)的性質(zhì)，全都收入《何其芳詩(shī)稿》。這些作品，敘事性和抒情性相結(jié)合，都洋溢著樂(lè)觀向上的情緒，比起詩(shī)人的前期創(chuàng)作來(lái)，其思想表達(dá)更為直接和鮮明，而在語(yǔ)言的精練、和諧與形象的含蓄生動(dòng)上卻大為減弱。但其中某些作品，還是保持了詩(shī)人一貫的深沉細(xì)膩的抒情風(fēng)格，而有別于他人的作品。

其次，是對(duì)“舊地重訪”和回憶的抒寫(xiě)，如《重游南開(kāi)》、《回西舍》、《張家莊一晚》、《夜過(guò)萬(wàn)縣》、《贈(zèng)楊吉甫》、《贈(zèng)范海亮》、《讀楊吉甫遺詩(shī)》等7篇。這些詩(shī)作乃是詩(shī)人對(duì)過(guò)去生活的一種回顧和紀(jì)念，顯得一般化。還有“文革”結(jié)束后悼念毛主席、周總理、賀龍司令員和郭小川同志，同時(shí)批判“四人幫”的詩(shī)作。這些詩(shī)作大多是急就章，任憑激情的傾瀉而顧不得精雕細(xì)刻，終究只是一種激情愛(ài)憎的表現(xiàn)素質(zhì)就所見(jiàn)不多了。

何其芳晚年的舊體詩(shī)，大體上也屬于這兩個(gè)方面的內(nèi)容。其中倒有一些抒情精品，如《太白巖二首》(1977．3．13)，就既有對(duì)古代詩(shī)人恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)和崇敬，也有自愧和期待的表示。其一寫(xiě)道:

萬(wàn)州方志有瑕疵，不載才人鄭谷詩(shī)。蔥郁山青環(huán)鬧市，飄零李白騁高詞。

嘆無(wú)腳力追前足，空與成言待后期。如辟謫仙游覽苑，草堂那可比雄奇?

其二寫(xiě)道:

李杜操持事略同，天然畢竟勝人工。岧峣殿閣白云下，磅礴鯨魚(yú)碧海中。

涕淚瘡痍真長(zhǎng)者，秕糠軒冕是英雄。人民哺育孿生子，后代終應(yīng)共敬崇。

內(nèi)容豐富，思想深刻，音節(jié)鏗鏘，富有表現(xiàn)力。這類舊體詩(shī)，是我們認(rèn)識(shí)詩(shī)人思想發(fā)展和藝術(shù)觀點(diǎn)之不可多得的有益資料，值得加以利用。

在新中國(guó)以來(lái)何其芳詩(shī)作中，畢竟也有幾首“抒情言志”、表現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)心活動(dòng)的篇章，有著鮮明的個(gè)性特征。這就是《回答》、《有一只燕子遭到了風(fēng)雨》、《海哪里有那樣大的力量》、《聽(tīng)歌》、《我們的革命用什么來(lái)歌頌》等5首詩(shī)作。這幾首詩(shī)作，不僅有《夜歌》式的個(gè)人抒情的表現(xiàn)，側(cè)面地反映著一種時(shí)代氛圍，而且顯示了詩(shī)人在藝術(shù)探索上對(duì)“現(xiàn)代格律詩(shī)”的自覺(jué)追求，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。認(rèn)識(shí)了這一方面，這才認(rèn)識(shí)了表現(xiàn)于詩(shī)歌創(chuàng)作中的完整的何其芳。但這幾首詩(shī)依然趕不上《預(yù)言》作品的婉轉(zhuǎn)多姿與形式的完美，也不及《夜歌》集中優(yōu)秀篇章的純樸自然和清新優(yōu)美，卻多了一份苦澀和沉郁，一種不自覺(jué)的時(shí)代印記。

其中，組詩(shī)《回答》(作于1952～1954)可視為代表作，突出地表現(xiàn)了詩(shī)人在新時(shí)代到來(lái)之后面對(duì)讀者殷切期待的心理壓力，詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作上的愧疚與矛盾的心理。詩(shī)人寫(xiě)道:

(1)從什么地方吹來(lái)的奇異的風(fēng)，/吹得我的船帆不停地顫動(dòng);/我的心就是被鼓動(dòng)著，/它感到甜蜜，又有一些驚恐。/輕一點(diǎn)吹呵，讓我在我的河流里/勇敢地航行，借著你的幫助;/不要猛烈得把我的桅桿吹斷，/吹得我在波濤中迷失了道路。

(2)有一個(gè)字火一樣灼熱，/我讓它在我的唇邊變?yōu)槌聊?有一種感情海水一樣深，/但它又那樣狹窄，那樣苛刻。/如果我的杯子里不是滿滿地/盛著純粹的酒，我怎么能夠/用它的名字來(lái)獻(xiàn)給你呵，/我怎么能夠把一滴說(shuō)成一斗?

組詩(shī)共9首，每首8行，各表現(xiàn)一個(gè)意思，又彼此聯(lián)系起來(lái)，一層層深化。第一首以隱喻的方式，描寫(xiě)讀者對(duì)詩(shī)人的期望和鼓勵(lì)，以及詩(shī)人對(duì)這種期望和鼓勵(lì)既“感到甜蜜”，又感到“驚恐”的矛盾心理。第二首是詩(shī)人對(duì)于讀者的正面回答，表明詩(shī)人對(duì)詩(shī)的“灼熱”、“深厚”的感情，然而它卻“在我的唇邊變?yōu)槌聊薄?shī)人表明，那原因是新時(shí)代對(duì)于寫(xiě)詩(shī)的要求“又那樣狹窄，那樣苛刻”，從而含蓄地揭示了當(dāng)時(shí)的政治對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的“苛刻”與限制。第三首表現(xiàn)詩(shī)人感情的純潔性與獨(dú)特性，因而很難適應(yīng)那種(政治對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的)要求。第四首抒發(fā)詩(shī)人在創(chuàng)作上“果實(shí)這樣稀少”的愧疚心情，并表示深刻地自責(zé)!第五首在表示難以回答讀者的“愛(ài)好”和“鼓勵(lì)”的同時(shí)，還表明了“人是平凡的，/但人又可以升得很高很高”的一種理性認(rèn)識(shí)。但人怎樣才能“升得很高很高”呢?第六首至第八首就是詩(shī)人的設(shè)想。但詩(shī)人并沒(méi)有真正解決面臨的問(wèn)題，所以到最后第九首，它依然表現(xiàn)著一種“沉重”的心態(tài)，怎么也掙脫不開(kāi):

(9)我的翅膀是這樣沉重，/像是塵土，又像有什么悲慟，/壓得我只能在地上行走/我也要努力飛騰上天空……

組詩(shī)《回答》作于1952～1954年，可視為何其芳后期詩(shī)歌的代表作，突出地表現(xiàn)了詩(shī)人在新時(shí)代到來(lái)之后面對(duì)讀者殷切期待的心理壓力，詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作上的愧疚與矛盾的心理。組詩(shī)共9首，每首8行，各表現(xiàn)一個(gè)意思，又彼此聯(lián)系起來(lái)，一層層深化。在思想情調(diào)上，組詩(shī)《回答》很像當(dāng)年的組詩(shī)《夜歌》，卻更多了一重苦澀感。而在藝術(shù)表現(xiàn)上，尤其是它的前兩首，卻讓我們“仿佛會(huì)見(jiàn)了《預(yù)言》的隱喻、含蓄的風(fēng)貌和質(zhì)疑、設(shè)問(wèn)、祈求等婉轉(zhuǎn)多姿的情態(tài)，也仿佛會(huì)見(jiàn)了《夜歌》的喁喁細(xì)語(yǔ)和思緒翻騰的獨(dú)白”，①參見(jiàn)何其芳詩(shī)論集:《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》，作家出版社1956年版。具有何其芳式的獨(dú)特感受和表達(dá)方式。這似乎是他為詩(shī)歌所下的“定義”中也沒(méi)有全然概括進(jìn)去的東西，且實(shí)踐了他關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)的創(chuàng)作理論，反映了何其芳被壓抑的創(chuàng)作激情的一度泛起。

但是在盛行頌歌的年代，何其芳的《回答》卻似乎成了一種不和諧音。人們不了解詩(shī)人寫(xiě)作的特殊背景，不去思考詩(shī)人是否關(guān)心自己的時(shí)代，詩(shī)里所歌詠的感情是否反映了時(shí)代精神，就輕率地否定了詩(shī)人誠(chéng)摯的歌聲!這使何其芳在創(chuàng)作激情一度起來(lái)之后，又深深地陷入了沉默。

幾年以后——1956年9月，他才在“擬歌詞二首”(《有一只燕子遭到了風(fēng)雨》、《海哪里有那樣大的力量》)中，側(cè)面地反映了他的這一感情經(jīng)歷，表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心的渴望及其所遭到的意想不到的傷害:

有一只燕子遭到了風(fēng)雨，/再也飛不回自己的家里;/是誰(shuí)理干了它的羽毛，/又在晴空里高高飛起?

有一個(gè)人是這樣憂傷，/好像誰(shuí)帶走了他的希望;/是什么歌聲這樣快樂(lè)，/好像從天空降落到他的心上?

還有什么更感人、更可貴，/比較同情和援助的手臂?/是什么，是什么這樣沉重?/那是一滴感謝的淚!

——《擬歌詞二首》其一，《有一只燕子遭到了風(fēng)雨》(1956．9．1)

詩(shī)人在“附注”中特別說(shuō)明:這兩首詩(shī)，是根據(jù)他“從前學(xué)寫(xiě)小說(shuō)”時(shí)“為其中人物所唱歌曲擬作的歌詞”，同時(shí)也是他提倡“現(xiàn)代格律詩(shī)”的創(chuàng)作試驗(yàn)。但詩(shī)人抒寫(xiě)的，卻是他當(dāng)時(shí)的內(nèi)心，而不是別的;這兩首詩(shī)的情調(diào)，也是與當(dāng)年的《回答》前呼后應(yīng)的。

十年后的1965年，詩(shī)人又寫(xiě)了一首《我們的革命用什么來(lái)歌頌》，一方面再次解釋他多年“沉默”的原因，另一方面則表現(xiàn)他受到了團(tuán)體操《革命贊歌》的啟發(fā)鼓舞，表示要“把我的歌加入這集體，/像一滴水落進(jìn)大海里，/再不抱怨它的微弱，/也不疑惑我失掉了彩筆?！边@算是詩(shī)人的一次偶然自我寬慰，并沒(méi)有從根本上解決問(wèn)題。《聽(tīng)歌》則是“文革”中詩(shī)人的自省，也只是一種慚愧心理的表現(xiàn)。

二

何其芳后期在詩(shī)歌創(chuàng)作上沒(méi)有什么出色的成績(jī)，在詩(shī)歌理論批評(píng)上卻是有貢獻(xiàn)的。因?yàn)樽x者沒(méi)有忘記他是一個(gè)詩(shī)人，不斷地對(duì)他寄予厚望和督促，他也沒(méi)有忘記對(duì)新詩(shī)發(fā)展的關(guān)注。他對(duì)于詩(shī)歌的特點(diǎn)、新詩(shī)的內(nèi)容和形式以及新詩(shī)發(fā)展方向等問(wèn)題，都作了積極的探討，先后發(fā)表了《談寫(xiě)詩(shī)》(1944．7)、《話說(shuō)新詩(shī)》(1950．3)、《論民歌》(1950．9)、《馬雅可夫斯基和我們(1953．7)、《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》(1953．9)、《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》(1953．11)、《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》(1955．9)、《寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)過(guò)》(1956．2—5)、《關(guān)于新詩(shī)的百花齊放問(wèn)題》(1958．6)、《關(guān)于詩(shī)歌形式的爭(zhēng)論(1959．1)、《再談詩(shī)歌形式問(wèn)題》(1959．3)等一系列有關(guān)詩(shī)歌美學(xué)的文章，還出版了一部指導(dǎo)青年閱讀欣賞的專著《詩(shī)歌欣賞》(人民文學(xué)出版社1962年)。上述這些文章所涉及的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，主要有五個(gè)方面:

第一，是關(guān)于詩(shī)的特點(diǎn)的論述。何其芳開(kāi)始創(chuàng)作的時(shí)候，自然是把詩(shī)當(dāng)作一種“夢(mèng)幻里的世界”，一種安慰自己的寂寞的“靈魂棲息地”，并且能夠給予那些同樣寂寞的孩子“一點(diǎn)快樂(lè)和撫慰”(《寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)過(guò)》)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的。在詩(shī)人走向革命群體之后，他則認(rèn)為:

詩(shī)是現(xiàn)實(shí)生活在人類頭腦中的反映加工的結(jié)果，不過(guò)這種生活是一種更激動(dòng)人的生活。因此這種反映和加工就采取了一種直接抒情或歌詠事物的方式，而詩(shī)的語(yǔ)言文字也就更富于音樂(lè)性。

——《談寫(xiě)詩(shī)》

這是一種現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)歌觀點(diǎn)，同時(shí)概括了詩(shī)的“直接抒情或歌詠事物”與“富于音樂(lè)性”的特點(diǎn)。1953年，何其芳在北京圖書(shū)館作《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》講演，對(duì)“什么是詩(shī)的特點(diǎn)”做了經(jīng)過(guò)認(rèn)真考慮的“補(bǔ)充修正”，他表述說(shuō):

詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)形式;它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn);而且在精練與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言。

這被視為何其芳最完整的詩(shī)歌觀念。這里包含的三重意思，他都在他的“講演”里作了詳盡的闡釋。現(xiàn)在看來(lái)，他的“詩(shī)歌觀念”雖然不能涵蓋所有的詩(shī)歌(偏于寫(xiě)實(shí))，卻有助于人們認(rèn)識(shí)和把握詩(shī)歌最主要的特點(diǎn)，如反映或表現(xiàn)生活的“集中”性，飽和“豐富的想象和感情”，語(yǔ)言的“精練與和諧”，特別是“節(jié)奏的鮮明”等，應(yīng)視為迄今為止諸多“詩(shī)歌定義”中頗能抓住要點(diǎn)又比較通俗明白的一個(gè)，對(duì)于讀詩(shī)和寫(xiě)都有一定的好處。按照詩(shī)的特點(diǎn)，何其芳對(duì)于詩(shī)的總的要求是:“一篇可以無(wú)愧于被稱為詩(shī)的作品，我想總要具備這樣兩個(gè)基本條件:首先要有能夠感動(dòng)人的詩(shī)的內(nèi)容;其次要有相當(dāng)優(yōu)美的詩(shī)的表現(xiàn)形式?！?《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》)這“兩個(gè)基本條件”的要求，是抓住了要點(diǎn)的。

第二，是關(guān)于新詩(shī)的內(nèi)容和情感問(wèn)題。他首先提出了一個(gè)最基本的要求:一首詩(shī)總要“給予一些新的東西……一種新的生活，一種新的人物或者一種新的情感，打開(kāi)一個(gè)新的世界”，而且要“有普遍性”和“獨(dú)創(chuàng)性”，是別人“不曾這樣寫(xiě)過(guò)的”。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)，“一個(gè)真正的歌者一定不是僅僅用他的嗓子歌唱，而是用他的全部生命去歌唱，用他的快樂(lè)或者痛苦、熱愛(ài)或者憎恨、回憶或者希望去歌唱，正如加里寧所說(shuō)的:必須將自己的血流一點(diǎn)進(jìn)去?！?《談寫(xiě)詩(shī)》)這自然是不錯(cuò)的。但與此同時(shí)，我們也要看到，何其芳著重宣揚(yáng)的還是主流話語(yǔ)對(duì)詩(shī)的要求，他說(shuō):“今天是一個(gè)新的群眾的時(shí)代，最好的詩(shī)的源泉或者說(shuō)我們最應(yīng)該感到富于詩(shī)意的，不是個(gè)人的哀樂(lè)，不是自然的美景，而是人民大眾的生活與斗爭(zhēng)……抒情能抒人民之情，敘事能敘人民之事?！彼竺總€(gè)詩(shī)人都必須“參加實(shí)際斗爭(zhēng)，深入工農(nóng)兵群眾生活，自己成為勞動(dòng)人民中的先進(jìn)分子”，有“豐富的生活經(jīng)驗(yàn)”和“高度的思想修養(yǎng)”，然后才是“一般的文藝修養(yǎng)和詩(shī)的修養(yǎng)”以及對(duì)詩(shī)的特殊“愛(ài)好”和“刻苦努力”。(《話說(shuō)新詩(shī)》)他特別強(qiáng)調(diào):“作品的內(nèi)容和目的只能是一元的，那就是只有從人民生活中去獲得文學(xué)的原料，并使文學(xué)又回轉(zhuǎn)去服務(wù)人民?！边@種對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作的政治(內(nèi)容、情感)要求，拿來(lái)要求每個(gè)詩(shī)人和每篇作品，不能不束縛詩(shī)人們創(chuàng)作的手腳，影響詩(shī)人創(chuàng)作主體性和詩(shī)歌個(gè)人抒情性的發(fā)揮，嚴(yán)重地限制了詩(shī)的多元化發(fā)展。這也是何其芳后期，為什么自己創(chuàng)作不出像樣的詩(shī)來(lái)的主要原因。這也充分反映了思想和觀點(diǎn)的矛盾性。

第三，是對(duì)于新詩(shī)的形式問(wèn)題的探索與主張。新詩(shī)的形式問(wèn)題一直是何其芳思考和關(guān)注的重點(diǎn)，他在一系列文章和講話中都談到了這個(gè)問(wèn)題，是何其芳對(duì)新詩(shī)理論的主要貢獻(xiàn)。還是在寫(xiě)作《北中國(guó)在燃燒》未完稿感覺(jué)困難的時(shí)候，他就意識(shí)到“中國(guó)新詩(shī)……還有一個(gè)形式問(wèn)題尚未解決”。(《談寫(xiě)詩(shī)》)1950年發(fā)表《話說(shuō)新詩(shī)》，專門(mén)談到了“新詩(shī)還有一個(gè)形式問(wèn)題”，說(shuō)“對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們應(yīng)該防止兩種偏向:一種是根本否認(rèn)新詩(shī)還有這樣一個(gè)問(wèn)題存在，借口‘內(nèi)容決定形式’來(lái)掩蓋某些新詩(shī)的形式方面的缺點(diǎn)……另一種是離開(kāi)了內(nèi)容和實(shí)際情況來(lái)孤立地主觀地考慮形式問(wèn)題，因?yàn)槟承┬问椒矫娴娜秉c(diǎn)就全部抹殺‘五四’以來(lái)的新詩(shī)，或者企圖簡(jiǎn)單地規(guī)定一種形式來(lái)統(tǒng)一全部新詩(shī)的形式”。他認(rèn)為，“詩(shī)的內(nèi)容正是要求著詩(shī)的形式有以異于散文的形式的。中國(guó)古代曾經(jīng)有一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌和舞蹈的產(chǎn)生的解釋:‘情動(dòng)于中而形于言，言之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！@就是說(shuō)明，正因?yàn)槿祟惖挠行┣楦蟹瞧胀ǖ恼Z(yǔ)言即散文式的語(yǔ)言所能表達(dá)，所以才有詩(shī)歌存在的必要”，所以“至今為止……就許多國(guó)家的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，仍然是格律詩(shī)占優(yōu)勢(shì)”。1953年9月，他在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)上所作的題為《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》的發(fā)言中，懇切地提出:“我們應(yīng)該承認(rèn)，自由詩(shī)不過(guò)是詩(shī)歌的一種，而且恐怕還不過(guò)是一種變體，這就是說(shuō)，我們現(xiàn)在很有建立現(xiàn)代的中國(guó)的格律詩(shī)之必要?！边^(guò)了兩個(gè)月，他又在北京圖書(shū)館《關(guān)于寫(xiě)詩(shī)和讀詩(shī)》的講演中論及“關(guān)于新詩(shī)的現(xiàn)狀”，更明確地指出:“雖然自由詩(shī)可以算作中國(guó)新詩(shī)之一體，我們?nèi)院苡斜匾⒅袊?guó)現(xiàn)代的格律詩(shī);但這種格律詩(shī)不能采用古代的五七言體，而必須適合現(xiàn)代口語(yǔ)的特點(diǎn)……因此我們的格律詩(shī)不應(yīng)該是每行字?jǐn)?shù)整齊，而應(yīng)該是每行的頓數(shù)一樣，而且每行的收尾應(yīng)該基本上是兩個(gè)字的詞;中國(guó)古代的詩(shī)都是押韻的，中國(guó)的語(yǔ)言同韻母的字很多，押韻并不困難，因此我們的格律詩(shī)應(yīng)該是押韻的，而不必搬用歐洲每行音組整齊但不押韻的無(wú)韻體。”1954年4月，他發(fā)表《關(guān)于現(xiàn)代格律詩(shī)》一文，正式提出了建立和發(fā)展“現(xiàn)代格律詩(shī)”的理論主張。他首先論證了“建立現(xiàn)代格律詩(shī)的必要性”，他說(shuō):“詩(shī)的內(nèi)容既然總是飽和著強(qiáng)烈的或者深厚的感情，這就要求著它的形式便于表現(xiàn)出一種反復(fù)回旋、一唱三嘆的抒情氣氛，有一定的格律是有助于造成這種氣氛的”;而現(xiàn)存的“自由詩(shī)”不過(guò)是詩(shī)歌的“一種變體”，因?yàn)椤白杂稍?shī)本身就有這樣一個(gè)弱點(diǎn)，容易流于松散”。他指出:“一個(gè)國(guó)家，如果沒(méi)有適合它的現(xiàn)代語(yǔ)言的規(guī)律的格律詩(shī)，我覺(jué)得這是一種不健全的現(xiàn)象、偏枯的現(xiàn)象?！币虼怂鲝埥⒑桶l(fā)展中國(guó)的“現(xiàn)代格律詩(shī)”，使之成為中國(guó)新詩(shī)多元發(fā)展的主導(dǎo)方向;并從詩(shī)歌美學(xué)的要求出發(fā)，對(duì)“現(xiàn)代格律詩(shī)”的藝術(shù)規(guī)范作了大致的提示，這就是:“每行頓數(shù)有規(guī)律和有規(guī)律地押韻，這樣兩個(gè)條件。”何其芳建立“現(xiàn)代格律詩(shī)”的理論主張，是在研究了現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)和聞一多“新格律詩(shī)”創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，吸取了聞一多的“新格律詩(shī)”理論的合理因素，揚(yáng)棄了其脫離現(xiàn)代漢語(yǔ)實(shí)際的部分，兼顧了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)和詩(shī)歌美學(xué)的要求而提出來(lái)的;雖然不能說(shuō)十分完美，卻基本符合于新詩(shī)發(fā)展的客觀要求，這就是詩(shī)的“形象的優(yōu)美和豐滿，語(yǔ)言的精練、和諧和富有音樂(lè)性，作為一個(gè)整體的天衣無(wú)縫的構(gòu)成”(《寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)過(guò)》)這樣三個(gè)方面。此外何其芳還特別強(qiáng)調(diào):“我們應(yīng)該以作品來(lái)建立新詩(shī)的形式?！敝豢上Ш纹浞甲约簠s沒(méi)有用有說(shuō)服力的創(chuàng)作實(shí)踐，來(lái)顯示“現(xiàn)代格律詩(shī)”的藝術(shù)風(fēng)采和藝術(shù)魅力。60年代初，郭小川卻以其不事聲張的一系列詩(shī)歌創(chuàng)作(如詩(shī)集《甘蔗林——青紗帳》)，顯示了現(xiàn)代格律詩(shī)令人矚目的藝術(shù)風(fēng)采和創(chuàng)作成就，并以“對(duì)稱美”的結(jié)構(gòu)方式，豐富了何其芳的“現(xiàn)代格律詩(shī)”理論及其藝術(shù)規(guī)范，是值得引起我們重視的。

第四，是對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)狀的批評(píng)。何其芳對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作現(xiàn)狀是深為不滿的，他一再說(shuō):“中國(guó)的革命詩(shī)歌雖然年紀(jì)很輕，雖然還沒(méi)有馬雅可夫斯基那樣的大詩(shī)人，也曾出現(xiàn)過(guò)一些有才華的作者，寫(xiě)出過(guò)一些動(dòng)人的作品。然而近幾年來(lái)，好作品實(shí)在太少了，粗制濫造和沒(méi)有熱情，已經(jīng)成了目前詩(shī)歌創(chuàng)作上的流行病。這種作品完全違背了中國(guó)古代的那些大詩(shī)人的文字精練、形式完美而且感情深厚的優(yōu)良傳統(tǒng)……這是很可憂慮的。因?yàn)楹迷?shī)太少、壞詩(shī)太多，可以使社會(huì)對(duì)于詩(shī)歌冷淡起來(lái)，而這種社會(huì)的冷淡又可以反過(guò)來(lái)使詩(shī)歌創(chuàng)作更加消沉?！?《馬雅可夫斯基和我們》)?！拔覀兘裉斓脑S多作品首先有這樣一個(gè)弱點(diǎn):真實(shí)性不高”;“我們今天的許多作品又有這樣一個(gè)弱點(diǎn):藝術(shù)的加工不夠……在詩(shī)歌方面表現(xiàn)得很顯著。”(《更多的作品，更高的思想藝術(shù)水平》)他幾乎是痛心地指出:“現(xiàn)代格律詩(shī)的形式我們還沒(méi)有很好地建立，而自由詩(shī)的形式又被有些人糟蹋得太厲害了!”“我們這樣一個(gè)大國(guó)家，這樣一個(gè)具有非常悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)的國(guó)家，又在這個(gè)充滿了偉大的歷史事變和偉大的勝利的時(shí)候，然而卻沒(méi)有振奮人心的詩(shī)歌……這到底是為什么呢?”(《關(guān)于讀詩(shī)和寫(xiě)詩(shī)》)何其芳的這些感嘆，到現(xiàn)在依然值得我們深思:究竟是什么影響了我們的創(chuàng)作力?

第五，是對(duì)“五四”以來(lái)新詩(shī)史的評(píng)價(jià)和對(duì)新詩(shī)發(fā)展前景的看法。這也是值得我們重視的。他說(shuō):“中國(guó)20多年來(lái)的新詩(shī)的歷史……是可以得到許多經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的?！?《談寫(xiě)詩(shī)》)這可以從兩個(gè)方面來(lái)談。一方面，他認(rèn)為要正確地評(píng)價(jià)“五四”以來(lái)新詩(shī)史:“如果說(shuō)中國(guó)的新詩(shī)的形式還沒(méi)有很好地建立的話，那就因?yàn)檫€沒(méi)有這樣一些偉大的作品。如果說(shuō)中國(guó)的新詩(shī)也還有一些優(yōu)秀的可讀的作品的話，那就不能說(shuō)新詩(shī)根本還沒(méi)有形式，即使它的形式都有缺點(diǎn)，還需要改進(jìn)吧，總可以提高，可以發(fā)展的?！币虼怂f(shuō)，“‘五四’以來(lái)的新詩(shī)從形式方面概括地說(shuō)，就是在格律詩(shī)和自由詩(shī)兩者之間曲折地走了過(guò)來(lái)……有些像一股風(fēng)，一會(huì)兒吹向那邊，一會(huì)兒吹向這邊。但在這說(shuō)起來(lái)近乎笑話似的曲折發(fā)展中間，也并不是什么東西也沒(méi)有留下，比如自由詩(shī)，固然有‘自由到完全不像詩(shī)了’的‘自由詩(shī)’，但也還是有一些在自由中仍然保持著比較自然的詩(shī)的節(jié)奏和韻律的自由詩(shī)……那種以聞一多先生為代表的企圖建立新式格律詩(shī)的試驗(yàn)，除了它們的內(nèi)容方面的問(wèn)題這里不去講它而外，雖說(shuō)在形式方面許多地方犯了硬搬西洋詩(shī)的毛病，而且在理論上也有許多錯(cuò)誤(比如強(qiáng)調(diào)辭藻上的繪畫(huà)的美，節(jié)與句上的建筑的美)，但恐怕在形式的試驗(yàn)上也不是毫無(wú)可取之處，他們就是以今天的口語(yǔ)為基礎(chǔ)來(lái)寫(xiě)格律詩(shī)的。”這是一種實(shí)事求實(shí)的觀點(diǎn)。另一方面，他又讓我們正視新詩(shī)的缺點(diǎn)、看到新詩(shī)發(fā)展的前景。他認(rèn)為:“新詩(shī)的形式……只能定這樣一個(gè)最寬的然而也是最正確的標(biāo)準(zhǔn):凡是比較‘能圓滿地表達(dá)我們要抒寫(xiě)的內(nèi)容’，而又比較‘容易為廣大的讀者所接受’者，都是好的形式……今天中國(guó)有不同的讀者群眾，又有不同的作者，不同的傳統(tǒng)，新詩(shī)形式就不可能很快地定于一尊。將來(lái)呢?將來(lái)也許會(huì)發(fā)展到有幾種主要的形式，也可能發(fā)展到有一種支配的形式。如果要我來(lái)設(shè)想，將來(lái)的支配形式大概是這樣:它既適應(yīng)現(xiàn)代的語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)，有具有比較整齊、比較鮮明的節(jié)奏和韻律”，這就是“現(xiàn)代格律詩(shī)”。詩(shī)人堅(jiān)信:“如果有一批有才能的作者來(lái)往這方面努力，我們完全是可以在符合現(xiàn)在的語(yǔ)言的規(guī)律的基礎(chǔ)上，成功地建立現(xiàn)代的格律詩(shī)的形式的?！?/p>

何其芳的這些見(jiàn)解和主張，曾經(jīng)對(duì)詩(shī)壇產(chǎn)生一定的影響，至今仍具有其相當(dāng)理論價(jià)值和實(shí)踐意義。

此外，何其芳后期作為一位文藝?yán)碚撆u(píng)家，還在《紅樓夢(mèng)》研究、阿Q典型研究和古代文學(xué)史的研究中，還提出了著名的“典型共名說(shuō)”、獨(dú)樹(shù)一幟的“紅學(xué)一家言”(集“愛(ài)情中心說(shuō)”、“典型共名說(shuō)”和“民主思想說(shuō)”于一體)，提出了在古典文學(xué)研究中反對(duì)虛無(wú)主義和濫用階級(jí)分析方法的主張，以及對(duì)文學(xué)研究方法論問(wèn)題的多層次探討。這對(duì)于我們更深刻地認(rèn)識(shí)典型人物，認(rèn)識(shí)古典作品的思想藝術(shù)價(jià)值及其在世界文學(xué)中的地位，都具有重要的啟發(fā)性。而在其作為主流話語(yǔ)的代言人，積極參與一系列“文藝界的思想斗爭(zhēng)和政治斗爭(zhēng)”所發(fā)表的講話和論文，則有相當(dāng)嚴(yán)重的教條主義傾向，甚至有把學(xué)術(shù)問(wèn)題當(dāng)作政治問(wèn)題橫加打殺的錯(cuò)誤，從而留下了深刻的教訓(xùn)。①參看何休:《論何其芳后期與何其芳現(xiàn)象》，載《何其芳研究》年刊21期(2007年卷)，重慶三峽學(xué)院20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究所主辦。這已經(jīng)不屬于本文論述的范圍了。