徐 勇

(浙江師范大學(xué)人文學(xué)院，浙江金華321004)

如果說，“‘新時(shí)期文學(xué)’被建構(gòu)為‘五四’的‘回歸’，被視為‘反封建’和‘人的解放’這樣一些‘五四’主題在新的歷史條件下的重述”，[1]這確實(shí)是“新時(shí)期文學(xué)”倡導(dǎo)者們明確的訴求的話，作為“新時(shí)期文學(xué)”之初的傷痕寫作顯然承擔(dān)了這樣的功能。而既然“新時(shí)期文學(xué)”被建構(gòu)為“五四”的“回歸”，其實(shí)也就是提出了“斷裂”和“接續(xù)”的問題:通過切斷同50—70年代文學(xué)的聯(lián)系，而同“五四”文學(xué)接續(xù)。從這個(gè)角度看，斷裂問題實(shí)際上始終是制約著傷痕小說創(chuàng)作的一根主線。所謂的傷痕敘述，說來說去都是圍繞于此進(jìn)行的。對(duì)此有研究者指出“傷痕文學(xué)的先驅(qū)者們顯然意識(shí)到，既要破就應(yīng)當(dāng)立，否則，‘新時(shí)期文學(xué)’的合法性擺在哪里?按照他們的理解，新主題、新思想和新人物的出現(xiàn)，應(yīng)該建立在對(duì)舊主題、舊思想和舊人物的懷疑、批判的前提上，而新的文學(xué)秩序的確立，必須是、也只能是對(duì)舊文學(xué)秩序籠統(tǒng)而徹底的否棄為結(jié)果。”[2]196也就是說，傷痕寫作作為新時(shí)期之始開風(fēng)氣之先的小說創(chuàng)作潮流，其必須面對(duì)的問題就是如何“構(gòu)造”這一斷裂。對(duì)傷痕的控訴當(dāng)然是這一斷裂的最佳構(gòu)造法，但傷痕作為一種敘述還必須依附于人物形象及故事才能成立，從這個(gè)角度看，對(duì)人物形象的塑造就成為一個(gè)關(guān)鍵。在這里，仍舊可以從青年/老年的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)入手進(jìn)行探討。

一 結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換和形象的變遷

在傷痕寫作中，青年和老年的群像相對(duì)具有穩(wěn)定性和類型化的特征，因此，僅從傷痕寫作中青年/老年形象的差異入手是很難看出其斷裂所在的。要考察傷痕寫作的斷裂，就有必要引入歷時(shí)的角度，而非共時(shí)性的傷痕寫作分析。從這一角度看，“十七年”乃至“文革”文學(xué)的小說創(chuàng)作都是這一“歷時(shí)性”的框架。傷痕寫作主要以建國后的語境作為背景展開敘述，一定意義上，這是一種現(xiàn)實(shí)題材的小說創(chuàng)作，因此，在選擇“十七年”文學(xué)乃至“文革”文學(xué)的例子時(shí)也多以現(xiàn)實(shí)題材為例。為了分析的方便，現(xiàn)以一些有代表性的小說為例。

(一)青年/老年形象的辯證法及其變遷

為了更好而較全面地分析，這里準(zhǔn)備從“十七年”文學(xué)中的兩個(gè)脈絡(luò)入手，分析青年形象經(jīng)歷的變遷。這兩個(gè)脈絡(luò)分別為，一個(gè)就是被視為“十七年”文學(xué)的正統(tǒng)，及被認(rèn)可的經(jīng)典作品，另一個(gè)是在當(dāng)時(shí)遭到批判或有質(zhì)疑的作品。就前者而言，代表性的作品有《創(chuàng)業(yè)史》、《金光大道》、《艷陽天》等等，后者的典型以百花時(shí)期的創(chuàng)作為代表，其很多收錄在“文革”結(jié)束后出版的《重放的鮮花》一書中。選擇這兩個(gè)脈絡(luò)，是基于這樣一種考慮，即，既要有代表性，而又能從正反兩方面說明問題。這兩類作品，顯然不好放在一起討論，但就涉及青年形象及其同中老年的辯證法這一點(diǎn)，兩類作品無疑又有某些一脈相承之處。

《創(chuàng)業(yè)史》中兩條道路之間，即梁生寶和郭振山之間的斗爭，一定意義上就是青年與中老年之間的斗爭。郭振山顯然代表農(nóng)村社會(huì)中的保守勢(shì)力，這一保守勢(shì)力，包括如梁三老漢、王二直杠、富農(nóng)郭世富，甚至像地主姚世杰等老一輩農(nóng)民，他們從傳統(tǒng)思想中汲取力量和思想資源，不顧時(shí)代歷史的潮流及轟轟烈烈的合作化運(yùn)動(dòng)，只顧個(gè)人發(fā)家走自發(fā)的道路;而梁生寶則代表農(nóng)村中的新生的事物，他們無疑是上一輩中的子的一代，他們雖然年輕，但無疑代表著時(shí)代歷史的潮流，他們從社會(huì)的遠(yuǎn)景和對(duì)社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)出發(fā)汲取力量，因而具有無窮的潛力。在這里，青年和(中)老年的沖突，一定程度上就是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的沖突，保守和變革的沖突。對(duì)于這一點(diǎn)，姚文元在當(dāng)時(shí)就曾指出:“梁生寶的性格真實(shí)地反映了合作化運(yùn)動(dòng)中成長起來的青年干部的特點(diǎn)，他的性格同他的經(jīng)驗(yàn)一樣，是跟著社會(huì)主義革命的前進(jìn)而發(fā)展的?！x者從梁生寶每一個(gè)勝利中都看見了社會(huì)主義新生事物不可阻擋的力量，當(dāng)然就更覺得這個(gè)人物形象充滿生命力?！盵3]這樣也就能理解，為什么當(dāng)《創(chuàng)業(yè)史》出版后，有評(píng)論者如嚴(yán)家炎就對(duì)小說中梁三老漢的形象大家推崇，而對(duì)梁生寶的形象多有微詞，如所謂“三多三不足”[4]之說時(shí)，作者柳青十分激烈地出來反駁?！皩?duì)于我所不能同意的看法，我根本不打算說話。但《文學(xué)評(píng)論》雜志這回發(fā)表的這篇文章(即嚴(yán)家炎的《關(guān)于梁生寶形象》——引注)，我卻無論如何不能沉默。”[5]那么，到底是什么使得作者不得不做出回應(yīng)甚至嚴(yán)厲地反駁呢?“這不是因?yàn)槲恼轮饕厥桥u(píng)我，而是因?yàn)槲恼聫纳鲜鰞蓚€(gè)出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行的一系列具體分析，提出了一些重大的原則問題。我如果對(duì)這些重大的問題也保持沉默，那就是對(duì)革命文學(xué)實(shí)業(yè)不嚴(yán)肅的表現(xiàn)?！盵5]嚴(yán)家炎的評(píng)判如從藝術(shù)得失的角度去看，當(dāng)然無可厚非，甚至可以說是有相當(dāng)?shù)牡览恚裉斓奈膶W(xué)史寫作也多從此說，但他忽略了一點(diǎn)，即，這已經(jīng)不僅僅是文學(xué)寫作本身，而是關(guān)于革命文學(xué)的原則性問題。

比如說，嚴(yán)家炎指責(zé)小說主人公梁生寶思想上的成熟，柳青則回應(yīng)道:“簡單的一句話來說，我要把梁生寶描寫為黨的忠實(shí)兒子……是梁生寶在社會(huì)主義革命中受教育和成長著。小說的字里行間徘徊著一個(gè)巨大的形象——黨，批評(píng)者為什么始終沒有看見它?！盵5]柳青的辨白恰好表明“十七年”小說中青年形象的復(fù)雜內(nèi)涵:一方面表現(xiàn)為革新和銳意進(jìn)取的力量，另一方面又表明，這一力量是在黨的領(lǐng)導(dǎo)或引導(dǎo)下，發(fā)生作用的，而后者其實(shí)是最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。這也就使得在“十七年”文學(xué)特別是小說中青年形象的過程性，青年永遠(yuǎn)走在路上，他們既成熟又不成熟，既進(jìn)取又保守，用姚文元的話說就是“老成持重的青年人”。他這樣評(píng)價(jià)《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶形象:“他從進(jìn)入青年時(shí)代起，就生活在無產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)的光明的新社會(huì)里，他用不著一個(gè)尋找黨的領(lǐng)導(dǎo)的過程，他用不著再經(jīng)歷長期的從自發(fā)斗爭到自覺斗爭的摸索過程，而是一開始就在黨的領(lǐng)導(dǎo)下參加了轟轟烈烈的土地改革運(yùn)動(dòng)，接著就以百折不饒的毅力，領(lǐng)導(dǎo)下堡鄉(xiāng)的農(nóng)民為實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行了堅(jiān)決的斗爭。”[3]這一評(píng)價(jià)，同樣可以用在浩然的小說《艷陽天》及《金光大道》，甚至諶容的《萬年青》(1975年)等小說中。特別是《艷陽天》中，蕭長春的出場(chǎng)就極富戲劇性和象征色彩，東山鄔農(nóng)業(yè)合作社眼看就要垮了，社員紛紛外出謀生，在這關(guān)鍵時(shí)刻，蕭長春突然出現(xiàn)人們面前，擋住了去路。這一幕給人的第一印象，與其說是黨的領(lǐng)導(dǎo)者形象的亮相，不如說青年英雄的出場(chǎng)，青年作為時(shí)代的弄潮兒從此登上了歷史舞臺(tái)。而歷史也證明，此后不久青年及青少年確實(shí)在中國的歷史舞臺(tái)上發(fā)揮了影響深遠(yuǎn)的作用。在這一點(diǎn)上，《艷陽天》和《創(chuàng)業(yè)史》之間，其傳承關(guān)系是顯而易見的。梁生寶同郭振山之間在50年代初的斗爭，在50年代中后期得到了延續(xù)，這一延續(xù)在蕭長春和馬之悅之間展開。蕭長春和梁生寶一樣，他們最初登場(chǎng)的時(shí)候都只是作為新生力量，是在野派，而馬之悅和郭振山則是當(dāng)權(quán)派。在這里，中老年同青年之間的斗爭，其實(shí)就成為當(dāng)權(quán)派和新生力量之間的斗爭，是進(jìn)取和守成之間的較量。換句話說，年齡修辭具有了政治修辭的意義。

如果說，《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》都是“十七年”文學(xué)中被主流意識(shí)形態(tài)極力肯定的小說的話，那么百花時(shí)期的干預(yù)小說創(chuàng)作則某種程度上被主流意識(shí)形態(tài)所否定，關(guān)于這點(diǎn)區(qū)別，想必是沒有什么疑問的。但若從青年形象的塑造這一角度來看的話，這兩者之間又有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

王蒙的《組織部新來的青年人》是最為典型的代表。這部小說自出版之日起，就廣受爭議。且不論是題名《組織部來了個(gè)年輕人》還是《組織部新來的青年人》，從這兩個(gè)題名中都可以看出“年輕人”和“青年人”這一相關(guān)表述，由此不難看出小說之有意突出“青年人”在小說結(jié)構(gòu)框架(青年/中老年框架)中的作用。而據(jù)作者的自我表白來看，他也確實(shí)是從“青年”的出路問題入手進(jìn)行創(chuàng)作的:“最初寫《組織部新來的青年人》時(shí)，想到了兩個(gè)目的……一是提出一個(gè)問題，像林震這樣的積極反對(duì)官僚主義卻又常在‘斗爭’中碰得焦頭爛額的青年到何處去?！盵6]但也正是這點(diǎn)，遭到了某些批評(píng)家的嚴(yán)厲指責(zé):“黨沒有內(nèi)在的生命，只靠一個(gè)匹馬單槍的‘青年英雄戰(zhàn)士’的闖入，才能和這個(gè)官僚集體進(jìn)行奮戰(zhàn)。而這個(gè)戰(zhàn)士所依靠的，既不是領(lǐng)導(dǎo)的支持，也不是群眾的協(xié)力……這一切，難道和我們黨的工作，黨內(nèi)斗爭的真實(shí)面貌，有什么真正的類似之點(diǎn)嗎?”[7]實(shí)際上，小說情節(jié)及矛盾的推進(jìn)也是在青年人(林震和趙惠文為代表)和中老年(以劉世吾、韓常新為代表)之間展開。但這也并非如李希凡所說，沒有“領(lǐng)導(dǎo)的支持”，相反，小說結(jié)尾，林震“迫不及待地敲響領(lǐng)導(dǎo)同志辦公室的門”其實(shí)已表明，“青年英雄戰(zhàn)士”沒有黨的領(lǐng)導(dǎo)和支持，是不可能將斗爭進(jìn)行下去的。從這點(diǎn)來看，《組織部新來的青年人》與《創(chuàng)業(yè)史》和《艷陽天》之間并沒有實(shí)質(zhì)的區(qū)別，區(qū)別只在后者中青年的行動(dòng)代表的是時(shí)代的大潮，而前者中青年是處于一種逆潮流而進(jìn)的狀態(tài)，是一種對(duì)現(xiàn)狀的批評(píng)。百花時(shí)期其他的干預(yù)小說，如《在橋梁工地上》、《本報(bào)內(nèi)部消息》，《本報(bào)內(nèi)部消息》(續(xù))等等，也同《組織部新來的青年人》一樣，都存在一個(gè)青年與中老年干部之間對(duì)立的模式。在這些小說中，中老年干部作為現(xiàn)存秩序的維護(hù)者和保守者，他們拒絕改良和革新，更別說任何創(chuàng)新了，因此，青年同中老年之間的斗爭，在這里就成為了改革和守舊之間的矛盾，是維持現(xiàn)狀還是改變現(xiàn)狀之間的矛盾。

從上面一正一反兩方面的分析可以看出，在“十七年”文學(xué)特別是小說中，青年形象無疑是文學(xué)寫作的核心問題，其關(guān)涉的已不僅僅是青年形象本身的塑造問題，而是與整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷息息相關(guān)了，其背后無疑有深刻的歷史內(nèi)涵。蔡翔在分析《創(chuàng)業(yè)史》、《山鄉(xiāng)巨變》和《三里灣》等小說時(shí)指出:“在這些小說中，青年仍然是被‘規(guī)范’的。嚴(yán)格地說，‘青年/老年’的對(duì)立并沒有構(gòu)成此類小說的主要沖突模式，相反，沖突主要是在‘青年/老年’之間展開，它所蘊(yùn)含著的，是一種新的權(quán)力斗爭的形式。而在這一斗爭中，黨始終堅(jiān)定地站在青年一邊，并給予一種合法性的支持?！盵8]140這一判斷無疑是有道理的，但對(duì)于百花時(shí)期的干預(yù)小說而言，黨卻并不一定“始終堅(jiān)定地站在青年一邊”，至少還不十分明顯，這也是這些小說遭到批判的部分原因。也正是這種疏離或疏忽，這些小說往往被后來的文學(xué)史寫作高度評(píng)價(jià)。

在“十七年”文學(xué)的現(xiàn)實(shí)題材小說中，“‘青年/老年’的對(duì)立”始終若隱若現(xiàn)地存在，并一度制約小說矛盾的展開，這在農(nóng)村題材小說中普遍存在。在這些小說中，兩條道路之間的斗爭，其實(shí)一定程度上就是青年和老年之間的斗爭，就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的斗爭。這一模式發(fā)展到極致就是“文革”中浩然的創(chuàng)作，此外，“文革”中也有很多小說如諶容的《萬年青》等也在某種程度上延續(xù)了這一模式，誠如蔡翔所說，“‘青年/老年’的對(duì)立并沒有構(gòu)成此類小說的主要沖突模式，相反，沖突主要是在‘青年/老年’之間展開”。我們探討“十七年”乃至“文革”時(shí)期的青年形象的塑造，正是要揭示出這一“青年/老年”的政治文化內(nèi)涵。換句話說，青年在“十七年”文學(xué)中的關(guān)鍵性意義，正在于其所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征。不論是農(nóng)村題材小說的創(chuàng)作，還是百花時(shí)期的干預(yù)小說，青年始終是作為“過程”被描寫的:青年易變而充滿活力，這一活力無疑使得青年永遠(yuǎn)不為現(xiàn)狀所束縛，他要么表現(xiàn)出批判現(xiàn)實(shí)的精神，要么則表現(xiàn)為改變現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力。如果說老年表征著“傳統(tǒng)、保守、四平八穩(wěn)”，那么青年則象征著“未來、希望、創(chuàng)造”，[8]140他們代表理性和智慧，他們擁有現(xiàn)代的知識(shí)，與時(shí)代一同進(jìn)步，而不為傳統(tǒng)和宿命所限制，等等這一切特征，都使得青年形象具有鮮明的現(xiàn)代性特征。

如果說，“青年”的誕生是現(xiàn)代性的產(chǎn)物的話，現(xiàn)代性本身所固有的內(nèi)在矛盾，也同樣存在于“青年”形象身上:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵9]正是這種“短暫”和“永恒”的矛盾，使得青年形象雖自現(xiàn)代以來備受推崇的同時(shí)，也一直受到懷疑，正如 Gill，Jones所說，“青春(youthfulness)因此意味著如力量、美麗、理想主義和活力等諸多品質(zhì)，這些品質(zhì)也常常被年齡大些的群體視為值得擁有的而貪婪的，但是另一方面，青春又同缺乏經(jīng)驗(yàn)、不明智、頭腦發(fā)熱，試驗(yàn)、天真、以及不成熟和沒有辨別能力等許多內(nèi)在的特征聯(lián)系在一起。”[10]這一方面可以理解為青年形象的復(fù)雜性，但另一方面，從這種復(fù)雜性中我們也可以看出某種斗爭和沖突。不同時(shí)代對(duì)青年形象特征的強(qiáng)調(diào)和取舍，正好與不同時(shí)代的歷史現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起，因此，在這個(gè)意義上可以說，青年形象的變遷毋寧說就是社會(huì)歷史變遷的縮影和折射。

(二)傷痕寫作中青年的破壞意義和老年作為秩序的維護(hù)者

如果說，“十七年”小說突出的是青年充滿活力和銳意進(jìn)取的一面的話，那么在傷痕寫作中，青年形象的另一面，即“缺乏經(jīng)驗(yàn)、不明智、頭腦發(fā)熱，試驗(yàn)、天真、以及不成熟和沒有辨別能力等”則被強(qiáng)調(diào)和渲染。程光煒在分析劉心武的《班主任》時(shí)指出:“在班上，謝惠敏是團(tuán)支部書記，品行端正，心地單純，思想?yún)s近于僵化，心靈上打著很深的被四人幫‘毒害’的印記。在作者看來，這種‘僵化’妨礙了這代青年思想的‘解放’，與時(shí)代的進(jìn)步構(gòu)成了極大的矛盾和沖突。但這種否定性的文學(xué)描述又勢(shì)必會(huì)引出另一個(gè)問題:即，在‘十七年’，主人公的這種思想品德和行為操守不是曾經(jīng)被肯定的，在青少年中具有很大的代表性嗎?這一經(jīng)典形象，為什么在新時(shí)期卻處于一個(gè)被質(zhì)疑的位置上?”[2]197過去被肯定的，現(xiàn)在則被否定;過去被否定的，現(xiàn)在則被肯定，這種顛倒在傷痕寫作中普遍存在。這其實(shí)是提出了“青年”的被啟蒙的問題。

僅以劉心武為例，就在創(chuàng)作《班主任》(1977年11月完成)之前的1975年，劉心武出版了一本小說《睜大你的眼睛》，比較這篇小說是很有意思的?！侗牬竽愕难劬Α访鑼懥艘粋€(gè)叫做方旗的小男孩，以一雙充滿階級(jí)斗爭的眼睛，發(fā)現(xiàn)了身邊暗藏的階級(jí)敵人，從而帶領(lǐng)小朋友們，并在大人及領(lǐng)導(dǎo)的幫助下，最終戰(zhàn)勝了敵人，取得了勝利。這兩篇小說都是以青少年形象為主人公的，兩篇小說中的主人公又是何其的相像，但反諷的是，在后者中，青少年形象被樹立為英雄典型，而在前者中，青少年形象則一變而為負(fù)面的、否定的;短短一年多時(shí)間，劉心武的轉(zhuǎn)變不謂不快也!為什么會(huì)出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變呢?這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn)，是表明劉心武的高明和睿智，還是有其他的原因?

在傷痕寫作中，青年形象之不同于“十七年”小說中青年形象的突出之處主要表現(xiàn)在青年形象的狂熱幼稚天真和對(duì)自身的悔恨與懺悔，這是同一個(gè)問題的兩個(gè)方面。幼稚和天真顯然是被文學(xué)或社會(huì)形塑而成的，時(shí)代的巨變?cè)斐蓪?duì)歷史的重新評(píng)價(jià)，時(shí)易事遷，青年此前的忠誠和追求因而被敘述為狂熱和盲目的信從，缺乏自我的判斷。這里，有一個(gè)關(guān)鍵的翻轉(zhuǎn)，這在那些表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)/歷史對(duì)話的小說結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)明顯。典型的如金河的《重逢》，現(xiàn)實(shí)和歷史的“重逢”表現(xiàn)在復(fù)出的老干部對(duì)青年葉輝的審判中，葉輝在“紅衛(wèi)兵”時(shí)代(歷史)的虔誠熱情在復(fù)出時(shí)代現(xiàn)實(shí)和老干部的審判下一變而為幼稚和狂熱，葉輝也因此陷入悔恨和懺悔之中。在這里，與其說是現(xiàn)實(shí)和歷史的“重逢”，不如說是現(xiàn)實(shí)對(duì)歷史的審判。事實(shí)上，參與審判的復(fù)出老干部只不過是這一現(xiàn)實(shí)的符號(hào)而已。從這個(gè)意義上說，老干部并不“個(gè)人”，當(dāng)他再次面對(duì)葉輝時(shí)，深陷與葉輝之間的個(gè)人記憶的漩渦不能自拔，其實(shí)大可不必。因?yàn)?，他參與的，并不是他“個(gè)人”對(duì)葉輝的審判，而是時(shí)代“主體”指向葉輝的審判。而他“個(gè)人”曾犯下的過失，同樣因復(fù)出的受難英雄群像而變得無足輕重了。當(dāng)時(shí)代“主體”賦予青年以被審視或?qū)徟械牡匚粫r(shí)，同樣也賦予了老年以審視或?qū)徟姓叩奈恢?，在這里，個(gè)人的記憶無疑已經(jīng)不再重要，重要的是如何去填充這一被賦予的位置。正是在這一點(diǎn)上，《重逢》顯示出了它的意義，它以復(fù)出的老干部的視角，糾纏于個(gè)人記憶，實(shí)則是表達(dá)了對(duì)這一新的主體位置的質(zhì)疑。

二 青年、斷裂與新時(shí)期

洪子誠在談到20世紀(jì)的中國文學(xué)史時(shí)，指出:“在20世紀(jì)的中國文學(xué)歷史上，也留下了一串大大小小的斷裂現(xiàn)象和時(shí)間。而且，‘先鋒’和‘落伍’的位置轉(zhuǎn)換速度之快，也令人瞠目。”[11]107而實(shí)際上，這些斷裂很多都與青年息息相關(guān)，典型的例子就是文學(xué)革命和革命文學(xué)口號(hào)的提出。洪子誠認(rèn)為:“被我們所指認(rèn)的‘文學(xué)斷裂’，既是指一種存在的現(xiàn)象，同時(shí)，指的又是一種普遍存在的心理、情緒，或者是一種姿態(tài)。在有的時(shí)候，‘?dāng)嗔选c其說呈現(xiàn)在‘文本事實(shí)’中，不如說帶有更多的文本外姿態(tài)成分?！盵11]11180年代初傷痕寫作的“斷裂”更多屬于后者。

不管是“十七年”還是80年代初的小說寫作，青年形象都表征出斷裂的意義和品質(zhì)，這一斷裂大都表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的變革或破壞上。但此斷裂非彼斷裂也。因?yàn)轱@然，在“十七年”文學(xué)中，青年形象的斷裂品質(zhì)是作為變革精神來加以肯定的，而到了80年代初，這一品質(zhì)卻被作為破壞性加以否定了。這里明顯出現(xiàn)了翻轉(zhuǎn)。如果說“十七年”文學(xué)中，青年形象的變革精神是現(xiàn)代性線性思維和繼續(xù)革命的邏輯的表征的話，那么80年代的傷痕寫作中，青年形象的破壞性則表現(xiàn)為對(duì)秩序的破壞和對(duì)日常生活的背離。這兩種斷裂可以說是革命和日常之間矛盾的不同表現(xiàn)，是革命的邏輯和日常生活的邏輯之間的重新選擇。青年形象的變化，在這里對(duì)應(yīng)的是對(duì)不同歷史階段的不同看法，以及代表著不同的歷史力量。如果說，在“十七年”文學(xué)中青年形象代表的是厚今薄古的進(jìn)化觀的話，那么在80年代初的傷痕寫作中，青年則聯(lián)系著歷史混亂和動(dòng)蕩不安，因此對(duì)青年的否定，也就是對(duì)秩序的恢復(fù)的渴望和對(duì)日常生活的回歸。從這里可以看出，80年代的斷裂并不是通過革命或激進(jìn)的現(xiàn)代性來完成的，而是通過守成和保守來完成的，但問題是，這一敘述上的策略和變化，與實(shí)際上的80年代的斷裂并不吻合。

新時(shí)期是從斷裂開始的，并從對(duì)斷裂的敘述中獲得自己合法性的基礎(chǔ)，但是，這一斷裂馬上又面臨一個(gè)新的問題，即，緊隨其后的改革又該如何獲得自己的合法性根源。這里有一個(gè)時(shí)間上略有先后之分，“文革”的結(jié)束，無疑已宣告大亂之后大治的可貴及其價(jià)值，而當(dāng)大治已經(jīng)獲得了一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)后，再言改革，是否會(huì)出現(xiàn)新的斷裂?所以這里就必然出現(xiàn)這樣一種矛盾狀態(tài)，即“文革”之亂與改革之間的關(guān)系，以及“文革”后戡亂穩(wěn)定與改革之間的關(guān)系，這兩者之間是否等同?這既表現(xiàn)為時(shí)間上的差異，也表現(xiàn)為對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的不同看法。從這個(gè)角度看，七八十年之交，與80年代前中期，顯然是不同的。如果說，七八十年之交，更多地表現(xiàn)為大亂之后，借治亂的名義改革的話，那么80年代中期的改革則意味著穩(wěn)定之后即亂治之后的再一次的“亂”，在這時(shí)，青年再一次登上歷史舞臺(tái)，充當(dāng)了銳意進(jìn)取的革新者的歷史角色，而非傷痕寫作中表現(xiàn)出的被歷史所否定的角色。柯云路的長篇《新星》及其續(xù)篇的意義就在這里，它提出了在新的時(shí)代中，亂治的循環(huán)及其辯證關(guān)系。

對(duì)改革小說而言，青年形象的復(fù)雜并不亞于改革本身的復(fù)雜。這可以從蔣子龍和柯云路的比較中看出。以蔣子龍為代表的改革小說中，銳意進(jìn)取的改革者大都是中老年出身的老干部而非初出茅廬的青年，但在柯云路的小說中，青年則表現(xiàn)出針對(duì)老年守舊的斗爭，而且這一斗爭某種程度上是一種結(jié)構(gòu)性的斗爭，也就是說，青年/老年這一結(jié)構(gòu)性的構(gòu)成，決定了青年對(duì)老年的怨恨以及老年對(duì)退出歷史舞臺(tái)的不甘。這一復(fù)雜狀態(tài)在改革小說中較為普遍，其他作家，如賈平凹顯然屬于后者，而路遙以及張潔的《沉重的翅膀》則屬于前者。

這里并不打算深入分析。這里只想指出，青年形象的變遷，以及青年/老年的二元結(jié)構(gòu)，在當(dāng)代中國及其文學(xué)中的重要性，而這與現(xiàn)代性在中國的發(fā)展又是糾纏在一起的。某種程度上，可以說，現(xiàn)代性的復(fù)雜造成了青年形象的復(fù)雜性及其內(nèi)涵的多變性。如果說，在“十七年”文學(xué)乃至“文革”文學(xué)中，青年形象更多地聯(lián)系著革命的現(xiàn)代性的話，那么在新時(shí)期之初的傷痕寫作，青年形象則帶有革命現(xiàn)代性的傷痛，而到了改革之初，青年一躍而從傷痕之肇事者，經(jīng)由現(xiàn)代化的“詢喚”，而變?yōu)榻ㄔO(shè)現(xiàn)代化的中堅(jiān)力量和改革健將。改革的合法性最初是從對(duì)傷痕混亂的治理而得以建立，青年因而也遭到了歷史的否棄，而一旦秩序得以恢復(fù)，傳統(tǒng)得到重建后，這一秩序和傳統(tǒng)又可能重新造成對(duì)社會(huì)的壓抑，此時(shí)，改革便不得再一次倚重青年，倚重其銳意進(jìn)取和敢于革新的性格特征。青年再一次充當(dāng)了歷史斷裂之手的承擔(dān)者。這時(shí)，表面看來，是青年形象的合法性得以重建和恢復(fù)，青年的性格特征被重新得到肯定，但此時(shí)已非彼時(shí)，此時(shí)的青年已經(jīng)不再是作為革命青年的形象出現(xiàn)，而是以青年改革家和野心家的面目出現(xiàn)?？梢?，不變的青年背后是變幻的時(shí)代歷史。青年仍在，對(duì)斷裂的焦慮依舊，但物是人非，斗轉(zhuǎn)星移，此時(shí)，我們?cè)偃セ仡櫘?dāng)時(shí)，似有恍如隔世之慨。

而問題的復(fù)雜性還在于，80年代之初傷痕寫作的復(fù)雜性某種程度上也預(yù)示了80年代文學(xué)寫作復(fù)雜性。在傷痕寫作中，日常生活的回歸(現(xiàn)代性)無疑已經(jīng)否定了革命的現(xiàn)代性，但作為革命現(xiàn)代性的邏輯并沒有因此退出歷史舞臺(tái)，其后又在改革文學(xué)乃至尋根文學(xué)中都有所持續(xù)。從這個(gè)角度看，80年代的文學(xué)某種程度上就是日常生活的現(xiàn)代性和激進(jìn)現(xiàn)代性之間彼此較量了。在改革文學(xué)中，激進(jìn)的現(xiàn)代性重又形成對(duì)日常生活的否定，其以現(xiàn)代化的宏大命題而否定日常生活的平庸和瑣碎。

三 結(jié)語

通過前面的分析，可以看出，不管如何，青年始終都是與斷裂聯(lián)系在一起的。這一“斷裂”的出現(xiàn)，顯然帶有現(xiàn)代性的特征。在古代社會(huì)，相對(duì)較為停滯的社會(huì)，循環(huán)的時(shí)間觀，決定了老年的經(jīng)驗(yàn)的重要性，而這一經(jīng)驗(yàn)的豐富與否顯然又是與年齡的多寡成正比，這樣一來，也就決定了青年的依附地位。因此，在這種框架中，青年只有通過向老年的接近和靠齊，才能獲得自身的合法性。而在現(xiàn)代社會(huì)則不同了，現(xiàn)代技術(shù)的進(jìn)步，工業(yè)文明的發(fā)展，使得傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)越來越難以解釋現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，隨之而來的必然是老年經(jīng)驗(yàn)的無效，和現(xiàn)代意義的青年應(yīng)運(yùn)而生，斷裂因此出現(xiàn)。

表現(xiàn)在青年和老年的辯證法中，時(shí)間觀念應(yīng)該說是最為核心的方面。鮑曼認(rèn)為:“現(xiàn)代性就是時(shí)間的歷史:現(xiàn)代性是時(shí)間開始具有歷史的時(shí)間”，“時(shí)間變成了一個(gè)‘硬件’(hardware)的問題，人類能夠?qū)@一硬件加以發(fā)明、建造、使用和控制，時(shí)間再也不是絕望地?zé)o法延伸的‘濕件’問題，也不是變化莫測(cè)、反復(fù)無常的、人類無法加以控制的風(fēng)力和水力的問題;……它已經(jīng)變成了一個(gè)分裂因素:一個(gè)時(shí)空結(jié)合中變化不斷的動(dòng)態(tài)角色?！盵12]174－175換句話說，現(xiàn)代性的時(shí)間，既是一種變量，但并非不可控制。它既瞬息萬變，也永恒不變。從這點(diǎn)來看，如果把現(xiàn)代性的時(shí)間觀視為昨天、今天到明天的線性過程的話，則顯然有簡化現(xiàn)代性的時(shí)間之復(fù)雜的一面。但有一點(diǎn)是很明顯的，即對(duì)現(xiàn)代性而言，“過渡、短暫、偶然”是首要的，它首先是一個(gè)變量，一個(gè)“動(dòng)態(tài)角色”，其次才有可能談到永恒和不變。因?yàn)?，現(xiàn)代性是“隨著蒸汽機(jī)和內(nèi)燃機(jī)的出現(xiàn)”[12]175而出現(xiàn)，“現(xiàn)代性誕生在加速和陸地征服的‘星象’中，而且這些星象形成了一個(gè)包含所有關(guān)于它的特性、行為和命運(yùn)的信息的星象。”[12]176以此而論，現(xiàn)代性顯然更為偏愛“青年”而不是“老年”了。但問題也正出在這里，正因?yàn)楝F(xiàn)代性既短暫又永恒，所以它對(duì)任何一種對(duì)象，都保持兩種印象和態(tài)度，這在某種程度上決定了青年形象的矛盾特征，這一特征在今天尤為明顯。青年形象的矛盾特征，同時(shí)也決定了老年形象的復(fù)雜性。這一復(fù)雜狀況可以表述如下:如果青年的形象特征可以概括為兩個(gè)方面，進(jìn)步、革命，以及混亂和激進(jìn)的話，那么其對(duì)應(yīng)的老年也就成了秩序和持重，以及守舊和反動(dòng)了。而從這種區(qū)分可以看出，同樣是傳統(tǒng)，其在不同時(shí)期，意義是不同的。這在80年代的文學(xué)中有非常明顯的表現(xiàn)。反映在傷痕寫作中，傳統(tǒng)的力量因?yàn)槭侵刃虻南笳鞫@得它的合法性的。在這種情況下，青年作為傳統(tǒng)和社會(huì)秩序的異端在整體上遭到了否棄。而在其后的改革寫作，以及尋根寫作和現(xiàn)代派寫作中，則變得更為復(fù)雜了。

青年 老年 備注混亂和激進(jìn) 秩序和持重 傳統(tǒng)受到肯定進(jìn)步和革命 守舊和反動(dòng) 傳統(tǒng)遭到否定

從上面可以看出，傷痕寫作中其實(shí)存在兩重?cái)嗔?，一重是青年的激進(jìn)造成的傳統(tǒng)的斷裂，另一重是老年所代表的秩序?qū)η嗄昙みM(jìn)的否定，后一斷裂以傳統(tǒng)的名義其實(shí)是恢復(fù)了被青年所造成的斷裂的傳統(tǒng)。顯然這里的邏輯是一種否定之否定，通過這種否定之否定，傳統(tǒng)得以某種程度的接續(xù)。但問題是，傳統(tǒng)和秩序在傷痕寫作中并非不證自明，而毋寧說歧義叢生。這從與傷痕寫作幾乎同時(shí)的反思小說的寫作中可以明顯地看出。如果說反思小說延續(xù)了傷痕寫作對(duì)“文革”的批判的話，這一延續(xù)在反思寫作對(duì)傳統(tǒng)和秩序的反思中實(shí)際上被中斷。傷痕寫作通過反常/正常的邏輯翻轉(zhuǎn)，得以建立了正常的合法性，傳統(tǒng)得以重建。而反思小說則通過對(duì)反常的追溯性反思，其實(shí)是從內(nèi)部對(duì)傳統(tǒng)和秩序進(jìn)行了重新區(qū)分:正常不再等同于傳統(tǒng)和秩序，而毋寧說反常是由傳統(tǒng)中之封建的因素所造成的，因而對(duì)反常的“祛魅”就需要另一新的傳統(tǒng)——現(xiàn)代——來完成了。從這個(gè)角度上看，反思文學(xué)其實(shí)是為現(xiàn)代甚至現(xiàn)代主義正式登場(chǎng)掃清了道路。這是我們今天看待傷痕及反思寫作時(shí)應(yīng)特別加以注意的。而從另一方面看，傷痕和反思寫作，在面對(duì)傳統(tǒng)上的矛盾和差異，其實(shí)也就是后來表現(xiàn)在改革文學(xué)中的差異，也即改革從何開始的問題:改革是從“文革”之亂始，還是從傳統(tǒng)之舊開始?這已不僅僅是如何看待傳統(tǒng)和現(xiàn)代的問題，更是與中國特定的時(shí)代歷史糾纏在一起的問題。

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