張琳悅

(海南大學(xué)人文傳播學(xué)院，海南?？?70228)

法國(guó)導(dǎo)演讓－雅克·阿諾德根據(jù)安伯托·艾柯的同名偵探小說(shuō)翻拍的電影《玫瑰之名》講述了在一個(gè)中世紀(jì)修道院里所發(fā)生的一系列命案，這些離奇的謀殺案都與一本禁書(shū)相關(guān)聯(lián)。這本書(shū)是作者艾柯虛構(gòu)的亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第二卷，主要闡釋古希臘喜劇。影片中教會(huì)內(nèi)部某些人對(duì)這部著作的敏感態(tài)度反映了喜劇與中世紀(jì)的沖突。

電影反復(fù)強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)著作《詩(shī)學(xué)·卷二》中的一句話，“我們現(xiàn)在來(lái)討論喜劇用來(lái)刺激我們的歡樂(lè)的、滑稽的方式:利用平民百姓，從他們的缺失中得到歡樂(lè)?！币簿褪钦f(shuō)，“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！盵1]38古希臘悲劇總是從宗教神話或英雄史詩(shī)里提取素材，對(duì)歷史性題材進(jìn)行加工，多為英雄悲劇、命運(yùn)悲劇和家庭悲劇。悲劇中道德高尚的人如果妄圖超越自身的界限，往往會(huì)導(dǎo)致自我毀滅或受到神的懲罰，例如，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?。俄狄浦斯是希臘神話中的人物，他擁有高貴的出身、高尚的品德。他是科林斯國(guó)的王子，在得知神諭之后他為避免災(zāi)難而出走異鄉(xiāng)，解開(kāi)了斯芬克斯之謎，拯救了忒拜城并成為了忒拜國(guó)王，但他卻最終難逃殺父娶母的命運(yùn)，在明白真相之后刺瞎了自己的雙眼。俄狄浦斯沒(méi)有認(rèn)識(shí)到人的局限，斯芬克斯之謎的謎底表面上是“人”，實(shí)際上是“神諭”。這是對(duì)人的一個(gè)提醒:人是渺小的、無(wú)知的、有限的，人的宿命是無(wú)法逃避的。悲劇會(huì)使人對(duì)神產(chǎn)生一種敬畏感，而喜劇則更加注重現(xiàn)實(shí)性，重視理性和經(jīng)驗(yàn)，尊重自然和人性。喜劇中的人物具有典型形象，他們往往是當(dāng)下一種社會(huì)群體的代表，因此觀眾對(duì)劇中人物并不感到陌生。喜劇讓人們看到了普普通通的小人物、平民百姓生活的悲苦，使人們開(kāi)始反思神是否能夠拯救人類。喜劇使理性對(duì)神性產(chǎn)生懷疑，這正是影片中老喬治等人害怕這部著作流傳出去的原因，他們害怕喜劇會(huì)影響人們對(duì)天主教教義的信仰，使神權(quán)受到威脅。因此，在中世紀(jì)神權(quán)、教權(quán)高于一切的黑暗時(shí)期，喜劇是不存在的。

威廉修士問(wèn)老喬治:“笑聲有什么好令人驚恐的?”老喬治回答說(shuō):“笑聲抹去恐懼。并且，沒(méi)有恐懼就不可能有信仰。因?yàn)闆](méi)有對(duì)惡魔的恐懼，也就不再有對(duì)上帝的需要。”

喜劇遮蔽了人們對(duì)罪惡的恐懼感，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲諷使人發(fā)笑，觀眾在作為喜劇主人公的普通市民和普通百姓身上看到了人的本性，在歡笑聲中受到了教育，從而使喜劇達(dá)到了伸張正義、鞭撻丑惡的目的。這種厭惡的笑也在一定程度上貶低了神的作用，沒(méi)有了恐懼人們就很難意識(shí)到有一種強(qiáng)大的神力在支配著人類，他們只關(guān)注人自身的可能性，忽略了人的有限性，因此神的地位不再崇高了。從亞當(dāng)和夏娃偷吃智慧果產(chǎn)生了人類的原罪到高傲、狂妄的人們建造巴別塔渴望通天等一系列人類所犯的錯(cuò)誤都是對(duì)神的僭越，人類有了智慧就開(kāi)始懷疑上帝，想要宣揚(yáng)自己的名，渴望與神等同，人對(duì)上帝的信心就不那么堅(jiān)定了。

一 古希臘喜劇與悲劇的關(guān)系

上溯到古希臘時(shí)代，悲劇和喜劇都帶有一種原始文化的意味。悲劇的目的不僅是引起我們的恐懼與憐憫，以實(shí)現(xiàn)情感的宣泄，獲得快感(美的感覺(jué))，喜劇的意義也不僅是把荒誕的、滑稽的、可笑的、丑的東西展示給人看。古希臘悲劇藝術(shù)體現(xiàn)著酒神精神，酒神節(jié)的祭祀活動(dòng)是由酒神的女祭司掌管的，她們?cè)诳駳g的舞蹈中追隨著酒神狄俄尼索斯，酒神節(jié)就如同古老民族對(duì)女性的生殖崇拜。喜劇則起源于男性生殖崇拜，但是喜劇對(duì)世俗生活的呈現(xiàn)、生動(dòng)的調(diào)侃與尖刻的諷刺容易引起人們的反思，逐漸動(dòng)搖了這種權(quán)威，產(chǎn)生了以理性為基礎(chǔ)的對(duì)“神”的懷疑。例如，阿里斯托芬的喜劇《阿卡奈人》諷刺了神權(quán)政治，是對(duì)權(quán)力的瓦解，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。喜劇在笑與鬧中體現(xiàn)了一種對(duì)神性的顛覆與重建力量。

中世紀(jì)無(wú)喜劇。影片中，修道院院長(zhǎng)告訴威廉修士說(shuō):“‘這個(gè)人’，我說(shuō)，‘擁有人類精神的智慧以及邪惡者的詭計(jì)’。事實(shí)是，阿德?tīng)柲Φ乃涝谖业慕瘫娭幸鹆藰O大的精神不安?！边@句話暗示了阿德?tīng)柲κ窃谧x過(guò)那本喜劇論著之后中毒身亡的，后來(lái)一連串的殺人事件都是由于死者在生前讀了那本被涂過(guò)毒藥的禁書(shū)。喜劇激發(fā)下的人的智慧在那個(gè)時(shí)代顯得格格不入，因?yàn)樽诮探y(tǒng)治要求人們順從，不應(yīng)有過(guò)多的思想空間，否則，人們的自我意識(shí)、反抗精神就會(huì)在心中滋生，造成社會(huì)動(dòng)蕩。在中世紀(jì)，喜劇被看作是神權(quán)的對(duì)立面，遭到禁止，最終與悲劇分離。

而對(duì)于古希臘人，喜劇與悲劇則處于并列的地位，它們共同構(gòu)成了希臘人的心靈結(jié)構(gòu)。柏拉圖在《伊安篇》中通過(guò)蘇格拉底之口指出，詩(shī)是神諭。詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌不是憑借人為的技藝，而是依靠自然的神力。神將靈感吹入詩(shī)人心中，詩(shī)人的靈感瞬間迸發(fā)，陷入酒神的迷狂之中變得神志不清，成為神的代言人。但是，蘇格拉底又能夠堅(jiān)持懷疑。德?tīng)柗粕駨R的神諭說(shuō)他是最有智慧的人，然而，他并不認(rèn)為自己有智慧，他想通過(guò)與智者辯論來(lái)對(duì)此進(jìn)行求證。在與人對(duì)話時(shí)，蘇格拉底不斷把人引向自我否定之中，他力圖通過(guò)詭辯來(lái)確立自己的東西，瓦解神的秩序，把人的地位抬高。他對(duì)真理的追問(wèn)本身已經(jīng)超出了人的界限，但是又不能夠達(dá)到神一樣的高度，因?yàn)樵谏衩媲?，人類永遠(yuǎn)是最無(wú)知的。理性與神性達(dá)到平衡是古希臘文明中的健康心態(tài)，這種平衡是既承認(rèn)神的力量，又不否定人;既保持了一種對(duì)神性的懷疑態(tài)度，又能夠認(rèn)識(shí)到個(gè)人自身的有限性，不完全陷入到理性當(dāng)中。尼采主張把酒神和日神精神統(tǒng)一起來(lái)，使酒神沖動(dòng)的“提坦”和“蠻夷”因素與個(gè)人的“局限”和“適度”和解。希臘雕刻家米隆的《擲鐵餅者》就是酒神精神和日神精神完美結(jié)合的產(chǎn)物?！稊S鐵餅者》體現(xiàn)了太陽(yáng)神阿波羅般的理性對(duì)生命、欲望和激情的約束，運(yùn)動(dòng)瞬間的狂野形態(tài)是緊張的，可是整座雕像卻是沉著、穩(wěn)定的，這就形成了一種張力。在這里，酒神精神和日神精神并不矛盾。

二 古典主義時(shí)期喜劇的重新發(fā)現(xiàn)

隨著歷史文化的發(fā)展，喜劇與悲劇之間雖然逐漸產(chǎn)生了某種界限，人們往往尊崇悲劇、貶低喜劇，但是自古希臘以來(lái)，喜劇一直在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)占有一席之地，直到中世紀(jì)，人們的思想被束縛在宗教的框架內(nèi)，喜劇受到了神權(quán)的壓制。電影《玫瑰之名》中，老喬治說(shuō):“因此，我封住那些不該被說(shuō)的話，還有我自己的墳?zāi)??！痹谥惺兰o(jì)，喜劇詩(shī)人被剝奪了話語(yǔ)權(quán)，然而，此舉并不能完全禁止喜劇理論的流傳。雖然那本書(shū)最后被銷毀了，但是喜劇精神不會(huì)泯滅。老喬治的死亡預(yù)示著喜劇即將打破禁錮、沖出黑暗，重新發(fā)揮它應(yīng)有的作用。在文藝復(fù)興和法國(guó)古典主義時(shí)期，喜劇又失而復(fù)得。喜劇的重新發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代對(duì)人的關(guān)懷與尊重，喜劇所象征的人對(duì)神性的懷疑與瓦解使人們能夠保持對(duì)世界的清醒認(rèn)識(shí)，不至于落入中世紀(jì)的盲性之中。

古典主義詩(shī)人布瓦洛的《詩(shī)藝》主張把喜劇和悲劇交織起來(lái)。悲喜劇的融合證明了人對(duì)神保持著某種懷疑態(tài)度，人類對(duì)于神的信念并不一直是不可動(dòng)搖的，信與不信混雜在一起。因此，詩(shī)與哲學(xué)、自然與人產(chǎn)生了沖突，最終在日神和酒神精神的調(diào)節(jié)下達(dá)到了和解。人畢竟是有限的，永遠(yuǎn)成不了神，人貴在能夠“認(rèn)識(shí)你自己”，這就是電影《海上鋼琴師》之所以能夠感動(dòng)我們的原因。“陸地?陸地對(duì)我來(lái)說(shuō)是一艘太大的船，一個(gè)太漂亮的女人，一段太長(zhǎng)的旅行，一瓶太刺鼻的香水，一種我不會(huì)創(chuàng)作的音樂(lè)?！睆V闊的、陌生的陸地讓1900意識(shí)到自己的有限性，他寧可生于大海，死于大海，也不愿意茫然地面對(duì)一個(gè)讓他感到恐懼的、無(wú)限大的世界。

悲劇與喜劇的結(jié)合還表現(xiàn)在亞里士多德《詩(shī)學(xué)》對(duì)古典主義喜劇的影響上面。古典主義強(qiáng)調(diào)“三一律”，“三一律”規(guī)定劇本創(chuàng)作描寫(xiě)發(fā)生在同一天之內(nèi)、同一個(gè)地點(diǎn)的單一的故事情節(jié)?！叭宦伞笔菍?duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中悲劇論的引申和曲解。亞里士多德認(rèn)為情節(jié)是一個(gè)完整的統(tǒng)一體，有開(kāi)端、中間和結(jié)局，各部分之間具有因果關(guān)系，構(gòu)成一條完整的因果鏈?！氨瘎∈菍?duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”[1]63同時(shí)，亞里士多德還指出了一出戲的長(zhǎng)度即演出時(shí)間應(yīng)限制在“太陽(yáng)的一周”之內(nèi)。這些觀點(diǎn)在文藝復(fù)興和17世紀(jì)古典主義時(shí)期逐漸發(fā)展為“三一律”這一戲劇理論，并被莫里哀等人應(yīng)用在古典主義喜劇的創(chuàng)作中。

莫里哀還在亞里士多德悲劇理論的基礎(chǔ)上發(fā)展形成了自己的一套喜劇理論。例如，亞里士多德認(rèn)為情節(jié)是最重要的一個(gè)要素，人物的性格應(yīng)該服從情節(jié)的邏輯，情節(jié)的自然展開(kāi)應(yīng)該符合某種必然性。他在《詩(shī)學(xué)》中指出:“因此，情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位(類似的情況也見(jiàn)之于繪畫(huà):一幅黑白素描比各種最好看的顏料的胡亂堆砌更能使人產(chǎn)生快感)。悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿，它之摹仿行動(dòng)中的人物，是出于摹仿行動(dòng)的需要?！盵1]65在古希臘戲劇中，角色的行動(dòng)是核心，人物性格是類型化的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“人”并不是第一位的。但是，這種情節(jié)高于人物的傾向在莫里哀的創(chuàng)作里發(fā)生了根本性的變化。莫里哀認(rèn)為人物高于情節(jié)，人才是劇本的中心。他在《凡爾賽即興》里說(shuō):“既然喜劇這種東西要一般地去刻畫(huà)人們所有的缺點(diǎn)，并且主要是我們這個(gè)時(shí)代的人的缺點(diǎn)，這就不可能叫莫里哀寫(xiě)任何一個(gè)劇中人物而不觸及世界上的某人?！盵2]莫里哀把文學(xué)創(chuàng)作的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)向人物，既符合了文藝復(fù)興的創(chuàng)作實(shí)際，也是深入反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)之所需。

喜劇與悲劇之所以能夠在法國(guó)古典主義時(shí)期重新達(dá)到統(tǒng)一，不僅是因?yàn)楣诺渲髁x在文藝?yán)碚摵蛣?chuàng)作實(shí)踐上都以古希臘、羅馬文學(xué)為典范，提倡古代文化和精神的回歸，崇尚理性和自我克制，而且悲劇對(duì)神的承認(rèn)和喜劇對(duì)神的懷疑精神相融合也符合了古典主義追求均衡、和諧的理想。

三 喜劇的意義

影片中威廉修士提到亞里士多德的第二本詩(shī)論時(shí)，老喬治反駁說(shuō):“不，它沒(méi)有。它從來(lái)沒(méi)被寫(xiě)出來(lái)。因?yàn)樯褚獠蛔専o(wú)用的東西被頌揚(yáng)。”對(duì)于當(dāng)時(shí)的神權(quán)統(tǒng)治來(lái)說(shuō)，喜劇不僅是無(wú)意義的，而且是反動(dòng)的。但是，我們現(xiàn)在以客觀的態(tài)度來(lái)看待喜劇，無(wú)論是在現(xiàn)代文明還是在古代文明中，喜劇精神的意義都是不容忽視的。

喜劇在西方現(xiàn)代文明中具有重要的意義。20世紀(jì)以來(lái)，結(jié)構(gòu)主義試圖對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行重塑，建立一套內(nèi)在的模式，然而，后結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義企圖重建理想語(yǔ)言的失敗，巴別塔被上帝摧毀早就預(yù)示了有限的人類永遠(yuǎn)不可能企及神靈的高度。西方現(xiàn)代主義也一直在追求人性和理性的平衡。一方面，現(xiàn)代性使人陷入到科學(xué)和理性當(dāng)中，人被異化，人性受到了機(jī)器的摧殘、扭曲;另一方面，西方現(xiàn)代派藝術(shù)在對(duì)現(xiàn)代性的反抗中為我們呈現(xiàn)了人自身的另一種可能性，提供了重新看世界的方式。文學(xué)也找到了新的敘事方式，比如意識(shí)流小說(shuō)對(duì)人物意識(shí)活動(dòng)、生命本身的直接呈現(xiàn)。在科學(xué)和技術(shù)給予人類征服世界的各種手段的同時(shí)，人類也在努力尋找反抗現(xiàn)代性的諸種途徑，這些都使人的無(wú)限可能性被放大了，但是并沒(méi)有導(dǎo)致神性的消解，因?yàn)樵缭诠畔ＥD、羅馬時(shí)代，神性的因素就已根植于西方人的思想當(dāng)中。西方現(xiàn)代性就是古典文化、基督教和蠻族文化相互融合，形成民族國(guó)家的過(guò)程。

喜劇與悲劇精神不僅對(duì)西方文明產(chǎn)生了重大影響，而且，在中國(guó)古代文明中也包含人性、理性與神性之間的這種統(tǒng)一和均衡關(guān)系，最具有代表性的是中國(guó)哲學(xué)中的陰陽(yáng)學(xué)。太極圖對(duì)陰陽(yáng)兩極的“對(duì)立統(tǒng)一”做了很好的詮釋:黑色區(qū)域代表陰，白色區(qū)域代表陽(yáng)，黑色中的白點(diǎn)表示陰中有陽(yáng)，白色中的黑點(diǎn)表示陽(yáng)中有陰。陰陽(yáng)之氣好像在整個(gè)太極圖中循環(huán)往復(fù)地流動(dòng)、運(yùn)轉(zhuǎn)，陰陽(yáng)的外延既互相排斥又相互融合。老子《道德經(jīng)》說(shuō):“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”[3]太極誕生，隨后天氣下降、地氣上升，陰陽(yáng)合一，從而產(chǎn)生了人，由人而生出世間萬(wàn)物，萬(wàn)物在陰陽(yáng)之間達(dá)到了一種調(diào)和的狀態(tài)。儒家的中庸之道也堅(jiān)持了這種適度原則。子程子曰:“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理?！薄爸轮泻?，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”[4]只有中庸之道的至誠(chéng)至善才能使天人達(dá)到合一的狀態(tài)。亞里士多德繼承并發(fā)展了古希臘傳統(tǒng)觀念，也提出了中道說(shuō)。在他看來(lái)，勇敢是怯懦與魯莽之間的中道;聰明是愚蠢和狡詐之間的中道……。人的行為應(yīng)該避開(kāi)“過(guò)度”和“不及”，達(dá)到中間的位置?？鬃拥摹爸杏埂焙蛠喞锸慷嗟碌摹肮?jié)制”正是人們所追求的“天人合一”或“神人合一”的理想道德境界。

四 結(jié)語(yǔ)

喜劇與悲劇的融合，不是單純地把喜劇因素加入悲劇藝術(shù)中，把悲劇成分融進(jìn)喜劇藝術(shù)中，而主要是悲劇精神和喜劇精神的合一。電影《玫瑰之名》具有強(qiáng)烈的悲劇感。例如，修道院里凝重的死亡基調(diào);阿德索和窮人少女的愛(ài)情悲劇;瞎子老喬治為阻止喜劇精神傳播而與書(shū)籍一同焚毀;異教徒被處火刑的場(chǎng)面等都營(yíng)造出了濃厚的悲劇氛圍。而威廉修士的機(jī)智、勇敢和少女的死里逃生等又為影片增添了一抹喜劇色彩。而且，影片本身就是理性與神性融合的典型。圣方濟(jì)各會(huì)的威廉修士對(duì)不公正的宗教審判結(jié)果的批判精神、對(duì)離奇死亡案件的懷疑精神與他虔誠(chéng)的宗教信仰相結(jié)合，使他的人格更加趨于完美。

喜劇精神和悲劇精神的結(jié)合是自古以來(lái)人類文明健康發(fā)展所需要的精神內(nèi)核。理性與神性的失衡會(huì)造成畸形的社會(huì)心態(tài)。中世紀(jì)失卻了理性的懷疑精神，因此整個(gè)中世紀(jì)的歐洲才會(huì)變得如此陰暗、壓抑。同樣，一個(gè)民族也不能失去信仰，根深蒂固的精神、文化不能夠斷裂，否則一個(gè)民族內(nèi)在的優(yōu)秀品格、精神氣質(zhì)就會(huì)不知不覺(jué)地喪失掉。

喜劇精神意義重大，我們應(yīng)該把喜劇與悲劇置于同等重要的地位。但是，喜劇精神如果無(wú)限地膨脹下去而不受到任何約束，就會(huì)導(dǎo)致混亂，正如電影中威廉修士所說(shuō):“狂喜的場(chǎng)面和罪惡的狂亂之間的那一步實(shí)在太短。”因此，喜劇精神需要悲劇精神的制衡，以免使喜劇的那種狂喜場(chǎng)面墮入罪惡的狂亂和暴力的反抗之中。老喬治說(shuō):“保存知識(shí)?！４妗?，我是說(shuō)，不是‘探尋’。因?yàn)樵谥R(shí)的發(fā)展史上沒(méi)有進(jìn)步，只有持續(xù)和莊嚴(yán)的重述?！彪m然老喬治否定了人類歷史的進(jìn)步，有些過(guò)于偏激，但這段話還是值得我們深思的。它告誡人類，人們對(duì)舊知識(shí)的質(zhì)疑和對(duì)新知識(shí)的探尋都不能使人類超越自身的有限性，上帝才是全知全能的，人類的所知不能夠僭越上帝，而是要在上帝對(duì)人的規(guī)范之內(nèi)。所以人類在運(yùn)用科學(xué)與技術(shù)不斷探索、開(kāi)拓新領(lǐng)域的時(shí)候，不要妄自尊大，應(yīng)該像威廉修士告訴我們的那樣去做，“為了支配自然，首先必須學(xué)會(huì)遵從它?！痹谡鞣匀坏倪^(guò)程中，人類要遵循宇宙萬(wàn)物中的自然秩序，使人性、理性、神性達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

[1] 亞里士多德．詩(shī)學(xué)[M]．陳中梅，譯注．北京:商務(wù)印書(shū)館，1996．

[2] 莫里哀．莫里哀戲劇全集(2)[M]．北京:文化藝術(shù)出版社，1999:121．

[3] 陳鼓應(yīng)．老子注譯及評(píng)介[M]．北京:中華書(shū)局，1984:225．

[4] 朱熹注，王浩整理．四書(shū)集注[M]．南京:鳳凰出版社，2008:17．