黃 劍

(湛江師范學(xué)院 法政學(xué)院，廣東 湛江524048)

一、中國(guó)近代美術(shù)史中的一個(gè)社會(huì)學(xué)議題

中國(guó)清末之前的畫(huà)家一直游走在社會(huì)邊緣地帶，繪畫(huà)還不是一種體面和正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，在當(dāng)時(shí)的職業(yè)觀念中，專(zhuān)職的畫(huà)家總是容易和“工匠”群體聯(lián)系在一起，在社會(huì)分層結(jié)構(gòu)體系中處于較低的位置。至于文人畫(huà)家，他們的主要身份還是文人或士，決定他們地位的主要因素還是功名或官職。如果一位文人畫(huà)家沒(méi)有功名或官職，即使繪畫(huà)水平再高，他的社會(huì)地位也是十分尷尬的;如果有人看中了某位畫(huà)家的繪畫(huà)才能而想把他引入社會(huì)上層，就必須給他一個(gè)功名或一官半職，有了正式的名分后他才算居于正統(tǒng)。歷史上大部分文人畫(huà)家仍與其他文人一樣，必須遵循當(dāng)時(shí)唯一的社會(huì)流動(dòng)路徑:科場(chǎng)題名，進(jìn)階仕途，對(duì)繪畫(huà)只能抱著玩樂(lè)的態(tài)度。只有少數(shù)畫(huà)家科場(chǎng)不順，仕途坎坷，絕望于功名，唯有以畫(huà)抒情言志，甚至賣(mài)文鬻畫(huà)賺取錢(qián)財(cái)，最終因畫(huà)而名聞天下。

清人唐岱在《繪事發(fā)微》中有關(guān)于畫(huà)家社會(huì)地位的評(píng)論:“畫(huà)家得名者有二。有因畫(huà)而傳人者，有因人而傳畫(huà)者……因人傳畫(huà)者，代代有之，而因畫(huà)傳人者，每不世出。蓋人傳畫(huà)者，既聰明又富貴，又居豐暇豫，而位高善詩(shī)，故多。以畫(huà)傳人者，大略貧士卑官，或奔走道路，或擾于衣食，常不得為，即為也不能盡其力，故少。”［1］從中國(guó)的正史記載情況來(lái)看，那些所謂的“因人傳畫(huà)者”，大都能入本紀(jì)或列傳，而那些“因畫(huà)傳人者”，則多不見(jiàn)傳，主要身份是職業(yè)畫(huà)家的人物是不值得立傳的。只有那些具有一定政治身份的畫(huà)家才會(huì)出現(xiàn)在正史記載中，他們要么有較高的官銜，要么有功名，或者在文學(xué)方面有很大影響，而且關(guān)于他們的繪畫(huà)才能也只是輕描淡寫(xiě)。

清末民初以來(lái)，畫(huà)家群體逐漸成為一支獨(dú)立的力量活躍在中國(guó)的文化界，例如舉辦畫(huà)展，開(kāi)辦美術(shù)學(xué)校，創(chuàng)辦美術(shù)刊物，參與各類(lèi)社會(huì)活動(dòng)等等。那時(shí)畫(huà)家職業(yè)已經(jīng)逐漸獲得社會(huì)的認(rèn)同，畫(huà)家也已經(jīng)承擔(dān)起相應(yīng)的社會(huì)使命，出現(xiàn)了首批以繪畫(huà)為專(zhuān)門(mén)事業(yè)的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家。那時(shí)已經(jīng)涌現(xiàn)出不少極富盛名的杰出畫(huà)家，他們和其他文化精英一樣，深受社會(huì)各界推崇和尊敬，甚至可以進(jìn)入上層社會(huì)。畫(huà)家社會(huì)地位與角色隨著當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)型而發(fā)生了深刻的變化。這個(gè)轉(zhuǎn)變歷程超越了藝術(shù)史的研究范疇，可以成為一個(gè)社會(huì)學(xué)議題，其中的社會(huì)機(jī)制值得我們探討。

涉及這段時(shí)期的美術(shù)史研究對(duì)這個(gè)社會(huì)事實(shí)并未做專(zhuān)門(mén)的分析和交代，因此把這段美術(shù)史重新納入到知識(shí)社會(huì)學(xué)的理論框架中進(jìn)行補(bǔ)充性的研究，理出其中的社會(huì)條件和機(jī)制，是很有意義的。知識(shí)社會(huì)學(xué)的分析框架有助于我們深入地探討這樣一些問(wèn)題:繪畫(huà)活動(dòng)是如何從自?shī)是才d的“末技”成為一種獨(dú)立和系統(tǒng)的文化門(mén)類(lèi)的，繪畫(huà)知識(shí)的形態(tài)和價(jià)值經(jīng)歷了怎樣的嬗變歷程，而與此同時(shí)，畫(huà)家的社會(huì)角色如何被賦予了新的含義。

二、知識(shí)的正當(dāng)化:意義與價(jià)值的重建

任何文化知識(shí)體系的價(jià)值都與社會(huì)的認(rèn)可程度密切相關(guān)，其功能和價(jià)值直接決定著自身能否成為一種文化資本，而給擁有者帶來(lái)相應(yīng)的社會(huì)地位。民國(guó)之前的繪畫(huà)作品以及繪畫(huà)知識(shí)一直只是文人們抒情言志或者雅集助興的手段，并沒(méi)有在當(dāng)時(shí)的政治文化體制中取得正統(tǒng)地位，文人們一般視之為“余事”，因此繪畫(huà)作品及其知識(shí)的功能和價(jià)值并沒(méi)有被當(dāng)時(shí)主流社會(huì)所認(rèn)可，因而難以成為一種有效的文化資本為畫(huà)家?guī)?lái)足夠體面的社會(huì)身份。繪畫(huà)的社會(huì)地位與文學(xué)相比不可同日而語(yǔ)，甚至在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)還不如書(shū)法高，其原因就在于文學(xué)、書(shū)法與科舉考試能力密切相關(guān)，而繪畫(huà)技能則與科舉考試這條正途沒(méi)多大關(guān)系，這也是文人們長(zhǎng)期以來(lái)一直把繪畫(huà)看作是一種自?shī)是才d的“末技”的主要原因，專(zhuān)事繪畫(huà)則被認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)而難以登大雅之堂。

清末民初以來(lái)，受到西方美術(shù)思想影響的中國(guó)畫(huà)家逐漸把繪畫(huà)的功能提拔到較高的程度，并且適時(shí)地把美術(shù)活動(dòng)融入到新文化運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，從而為美術(shù)活動(dòng)注入了新的意義和價(jià)值。

繼“文學(xué)革命”的口號(hào)提出之后，“美術(shù)革命”的口號(hào)也隨之產(chǎn)生，呂澂和陳獨(dú)秀在1918年1月15日出版的《新青年》(第6卷第1 號(hào))上最早明確提出了“美術(shù)革命”的口號(hào)。民國(guó)初年的畫(huà)家受到新文化運(yùn)動(dòng)的影響，積極思考中國(guó)美術(shù)變革的問(wèn)題，他們?cè)噲D在批判傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。美術(shù)革命是對(duì)詩(shī)界革命、小說(shuō)界革命、戲界革命的響應(yīng)，自然而然地成為新文化運(yùn)動(dòng)的一部分。蔡元培在1919年12月1日的《晨報(bào)》發(fā)表《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文，明確地把美術(shù)看作是新文化不可分割的一部分，美術(shù)活動(dòng)應(yīng)當(dāng)是和新文化運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)的。

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的一些知識(shí)分子如康有為、陳獨(dú)秀、呂澂等，通過(guò)批判中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)而開(kāi)啟了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕，他們都開(kāi)始重新評(píng)估中國(guó)美術(shù)的價(jià)值。早在五四運(yùn)動(dòng)之前，康有為就在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》一文中表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的不滿(mǎn):“中國(guó)畫(huà)至國(guó)朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑?zé)o聞畫(huà)人者。其遺余二三名宿，摹寫(xiě)四王、二石之糟粕，枯筆如草，味同嚼蠟，豈復(fù)能傳后，以與今歐美、日本競(jìng)勝哉?”他“卑薄四王，推崇宋法，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”，預(yù)言中國(guó)畫(huà)改革趨勢(shì)必為“合中西畫(huà)而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”。［2］21-25

正如當(dāng)時(shí)的畫(huà)家所宣揚(yáng)的那樣，繪畫(huà)對(duì)于個(gè)人和社會(huì)都具有非凡的意義。近代著名山水畫(huà)家胡佩衡在當(dāng)時(shí)的《繪學(xué)雜志》發(fā)表了《美術(shù)之勢(shì)力》一文，從四個(gè)方面闡述了美術(shù)的意義:“文化上之勢(shì)力、道德上之勢(shì)力、教育上之勢(shì)力、工業(yè)上之勢(shì)力。”［2］52-53劉海粟指出，美術(shù)和每個(gè)人的人生都積極地關(guān)聯(lián)著，可以使人們擺脫物質(zhì)的束縛，從而獲得美的人生:“美術(shù)是導(dǎo)人獨(dú)立的天使，能使人支配物質(zhì)，能使人從束縛的狀態(tài)升到自由的狀態(tài)，因?yàn)樗浅嗦懵愕奶焓?，他的信仰是即善即美?！彼终f(shuō):“要注意啟迪一般人美的感，使他們尊重自己的內(nèi)心生命，發(fā)達(dá)他們創(chuàng)作力，他們就自然漸實(shí)現(xiàn)美的人生?！保?］“美術(shù)救國(guó)”的口號(hào)是效仿“文學(xué)救國(guó)”之后提出的，它把美術(shù)的意義上升到推動(dòng)國(guó)家進(jìn)步的高度。1918年10月6日的《申報(bào)》刊登劉海粟的《組織美術(shù)會(huì)緣起》一文，他強(qiáng)調(diào):“美術(shù)者，文化之樞機(jī)。文化進(jìn)步之梯階，即合乎美術(shù)進(jìn)步之梯階也。物窮則變，所窮者美，所變者亦美也。美術(shù)之功用，小之關(guān)系于尋常日用，大之關(guān)系于國(guó)家民性?！?/p>

美術(shù)革命借著新文化運(yùn)動(dòng)把美術(shù)活動(dòng)納入到了新的價(jià)值體系和文化體系中，中國(guó)繪畫(huà)也因此獲得了新生，從傳統(tǒng)意義上的“余事”和“技藝”轉(zhuǎn)變?yōu)橐豁?xiàng)獨(dú)立的文化事業(yè)，和文學(xué)一樣，可以承當(dāng)起“齊家治國(guó)平天下”的社會(huì)使命。中國(guó)畫(huà)家也融入了新式知識(shí)分子的陣營(yíng)當(dāng)中，順應(yīng)了歷史潮流，取得了文化活動(dòng)的正當(dāng)性。當(dāng)時(shí)的很多學(xué)者和美術(shù)家都賦予了美術(shù)與文學(xué)、戲曲等同樣的地位，在新式知識(shí)分子和美術(shù)家的宣傳鼓動(dòng)下，美術(shù)逐漸從歷史的后臺(tái)走向了前臺(tái)，從邊緣走向了主流。因此，繪畫(huà)才能不再僅僅是畫(huà)匠謀生的手藝，或是文人墨客娛樂(lè)消遣的產(chǎn)物，其意義被充分地闡釋出來(lái)，其價(jià)值也被充分地加以提升，成為一類(lèi)功能獨(dú)立的文化資本，賦予畫(huà)家更加獨(dú)立而崇高的社會(huì)角色。

三、知識(shí)的學(xué)科化:由“技”到“學(xué)”的嬗變

繪畫(huà)要擺脫僅僅是“技巧”、“技能”形態(tài)，真正成為一門(mén)獨(dú)立的文化門(mén)類(lèi)，其“知識(shí)型”必須要進(jìn)行質(zhì)的轉(zhuǎn)變。繪畫(huà)知識(shí)的生產(chǎn)、解讀、運(yùn)用與傳播必須依據(jù)一套權(quán)威的、自主的、統(tǒng)一的內(nèi)部法則來(lái)進(jìn)行，與規(guī)則有關(guān)的話(huà)語(yǔ)體系和話(huà)語(yǔ)權(quán)只能為少數(shù)的專(zhuān)業(yè)精英所掌握。藝術(shù)精英借助特有的藝術(shù)法則對(duì)文化資本進(jìn)行操作，實(shí)現(xiàn)其知識(shí)形態(tài)上的學(xué)術(shù)化，畫(huà)家也就成為一種專(zhuān)業(yè)型的知識(shí)分子群體。畫(huà)家的文化資本在形式上更加規(guī)范與精致，其內(nèi)容更加深刻與復(fù)雜，這類(lèi)文化資本就成為一般人無(wú)法企及的知識(shí)和技能，文化資本的稀缺性也因此得以生成和保持。

中國(guó)繪畫(huà)史傳承了各家的畫(huà)論，涉及繪畫(huà)的技法、原理、史傳、品評(píng)、鑒藏、著錄等，但在近代以前，這些繪畫(huà)知識(shí)處于不關(guān)聯(lián)、不系統(tǒng)、碎片化的雜亂狀態(tài)，大多是文人們品評(píng)和交流的雜記，并沒(méi)有把繪畫(huà)上升到獨(dú)立而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)型態(tài)。清末以來(lái)，在西方美術(shù)理論的影響下，中國(guó)的一些畫(huà)家和美學(xué)家開(kāi)始了中國(guó)美術(shù)理論的建構(gòu)，把傳統(tǒng)的繪畫(huà)技藝上升為現(xiàn)代形態(tài)的文化門(mén)類(lèi)，有了相對(duì)獨(dú)立的、系統(tǒng)的理論知識(shí)作為支撐，中國(guó)的繪畫(huà)被推進(jìn)到規(guī)范化、專(zhuān)業(yè)化的發(fā)展路徑之中，而中國(guó)的畫(huà)家也擺脫了“畫(huà)匠”的角色，成為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)家。

在一些美學(xué)家和畫(huà)家的自覺(jué)努力下，近代中國(guó)美術(shù)由起初的致用型技能逐漸發(fā)展成一門(mén)獨(dú)立的學(xué)理型學(xué)術(shù)體系，特別是美術(shù)的理論化過(guò)程在其中起到了關(guān)鍵性作用，使中國(guó)本土的畫(huà)學(xué)與西方的現(xiàn)代美術(shù)得以銜接起來(lái)。借助現(xiàn)代學(xué)術(shù)的形式，中國(guó)美術(shù)擺脫了傳統(tǒng)的“技”的地位，上升為“學(xué)”的高度。西學(xué)東漸的風(fēng)潮使得西方的現(xiàn)代美學(xué)理論和藝術(shù)理論逐漸傳入中國(guó)，在這方面取得突出成績(jī)者包括王國(guó)維、蔡元培、李叔同、林文錚、朱光潛、豐子愷、呂澂、黃懺華、騰固、傅雷、倪貽德等人。王國(guó)維在19世紀(jì)末到上海接受了西方新學(xué)的影響，他后來(lái)陸續(xù)把叔本華、康德、尼采、席勒等人的哲學(xué)、美學(xué)、文藝等思想介紹到中國(guó)，讓中國(guó)人第一次接觸到美學(xué)這門(mén)學(xué)問(wèn)。蔡元培是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的另一位創(chuàng)始人，并較為系統(tǒng)地提出了美育理論。朱光潛是一位職業(yè)的美學(xué)家，這方面的著述相當(dāng)豐富，他批判地研究了西方一些重要的美學(xué)流派和美學(xué)思想，把西方美學(xué)和中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)思想結(jié)合起來(lái)，提出了自己的美學(xué)思想體系。

清末民初時(shí)期，中國(guó)畫(huà)壇呈現(xiàn)出空前的活躍局面，畫(huà)家成為新文化運(yùn)動(dòng)中的一支獨(dú)立的生力軍在發(fā)揮著作用。從歐洲、日本留學(xué)回來(lái)的畫(huà)家成為中國(guó)畫(huà)壇的新生力量，并迅速掌握了美術(shù)場(chǎng)域的話(huà)語(yǔ)權(quán);而傳統(tǒng)畫(huà)家則不再把“學(xué)而優(yōu)則仕”作為唯一的信念追求，而是大大方方地做起了職業(yè)畫(huà)家。北京、上海、廣州是當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)壇的中心，尤其是當(dāng)時(shí)“海上畫(huà)派”和“嶺南畫(huà)派”的興盛成為了研究那段繪畫(huà)史的典型范例。吳昌碩、王一亭、陳衡恪、徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、張大千、李叔同、李毅士、陳抱一、汪亞塵、朱屺瞻、關(guān)良、倪貽德、吳法鼎、李超士、王遠(yuǎn)勃、蔡威廉、林文錚、潘玉良、龐薰琹、高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人等畫(huà)壇名家均是活躍于那個(gè)時(shí)期。此外，那時(shí)美術(shù)學(xué)校興起，有官辦的，也有畫(huà)家自己辦的;美術(shù)社團(tuán)林立，有的畫(huà)家身兼好幾個(gè)社團(tuán)的成員;美術(shù)期刊也十分豐富，大多是進(jìn)行學(xué)術(shù)理論探討。俞劍華在1928年所作的《現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇的狀況》形容當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇盛況說(shuō):“如雨后春筍，萬(wàn)尖齊茁;如雨后夏山，萬(wàn)壑爭(zhēng)流;如千軍萬(wàn)馬之雜遝;如笙管笛簫之迭奏?！保?］

畫(huà)家隊(duì)伍的壯大、美術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)達(dá)、美術(shù)思想的活躍等等這些文化現(xiàn)象促使當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化界建構(gòu)出一個(gè)美術(shù)場(chǎng)域，它是由其中的利益攸關(guān)者構(gòu)成的一個(gè)社會(huì)空間。他們之間有各種利益博弈關(guān)系，也有權(quán)力等級(jí)結(jié)構(gòu)，他們的活動(dòng)大體遵循一種統(tǒng)一的、內(nèi)在的場(chǎng)域邏輯，其成員對(duì)文化資本和符號(hào)資本的爭(zhēng)奪主要是依據(jù)特定的、權(quán)威的藝術(shù)法則來(lái)進(jìn)行。美術(shù)場(chǎng)域特定的邏輯和法則是其區(qū)別于其他場(chǎng)域的標(biāo)志，也是保證其獨(dú)立自主的重要依據(jù)，它可以保證美術(shù)場(chǎng)域自主地運(yùn)作和發(fā)展，而抵制來(lái)自外部力量的干擾。發(fā)生在20世紀(jì)20年代關(guān)于人體模特的道德論戰(zhàn)，是在以劉海粟為代表的美術(shù)界與以孫傳芳為代表的政治勢(shì)力之間的正面交鋒。此次論戰(zhàn)體現(xiàn)了美術(shù)場(chǎng)域的獨(dú)立自主性，以及中國(guó)畫(huà)家社會(huì)地位的上升，有效地捍衛(wèi)了藝術(shù)法則的自主性、正當(dāng)性和純粹性，論戰(zhàn)過(guò)程本身的意義遠(yuǎn)大于其勝負(fù)結(jié)果。

統(tǒng)一、穩(wěn)定、規(guī)范的場(chǎng)域邏輯和藝術(shù)法則也是設(shè)置準(zhǔn)入門(mén)檻的需要，這樣可以在紛繁復(fù)雜的繪畫(huà)從業(yè)者中區(qū)分出藝術(shù)與非藝術(shù)、專(zhuān)業(yè)與非專(zhuān)業(yè)、內(nèi)行與外行、“匠”與“家”，這也是藝術(shù)精英群體進(jìn)行自我標(biāo)榜、自我區(qū)隔、自我維護(hù)的重要方式。進(jìn)入民國(guó)之后，“藝術(shù)”、“學(xué)術(shù)”這些詞便經(jīng)常出現(xiàn)在畫(huà)家的演講和文章當(dāng)中，美術(shù)的學(xué)術(shù)化意味著繪畫(huà)不再是一種簡(jiǎn)單的“手藝”，而是上升為一種具有理論內(nèi)涵的學(xué)問(wèn)，畫(huà)家也因此擺脫了“技藝操持者”的身份。隨著繪畫(huà)知識(shí)由“技”到“學(xué)”的轉(zhuǎn)變，那些具有一定藝術(shù)修養(yǎng)的專(zhuān)業(yè)畫(huà)家和一般的藝匠就有了明顯的界限。藝術(shù)素養(yǎng)不是普通從業(yè)者所能掌握的，它作為一種文化資本具有了稀缺性，其分配格局的落差也造成了繪畫(huà)從業(yè)者群體內(nèi)部身份的區(qū)隔，從而真正發(fā)揮了資本的作用。

汪亞塵曾在《申報(bào)》發(fā)表《美術(shù)家》一文，把畫(huà)家區(qū)分為“職工”和“美術(shù)家(藝術(shù)家)”。他指出，靠畫(huà)畫(huà)謀食的職工沒(méi)有創(chuàng)作的自由，要么為帝王將相所雇用，要么受民間市場(chǎng)擺布，他們只是普通的畫(huà)工，缺乏個(gè)性和藝術(shù)修養(yǎng);而真正的藝術(shù)家在社會(huì)上占有一個(gè)較高的位置，他們不會(huì)為金錢(qián)而失掉個(gè)性，他們?yōu)榱怂囆g(shù)而不息前進(jìn)，探索真正的藝術(shù)。汪亞塵批評(píng)那些只掌握了繪畫(huà)皮毛功夫的人“不圖實(shí)際”，明明是一般的畫(huà)工，非要自稱(chēng)是藝術(shù)家，他認(rèn)為只有“耐心地修養(yǎng)真摯的藝術(shù)”，熱愛(ài)藝術(shù)，有了“充分的修養(yǎng)”，才配稱(chēng)真正的藝術(shù)家。［5］呂澂在倡導(dǎo)美術(shù)革命的時(shí)候，表達(dá)了對(duì)上海商業(yè)繪畫(huà)的不滿(mǎn)和蔑視，他站在純美術(shù)的立場(chǎng)揭示了此類(lèi)繪畫(huà)的“偽藝術(shù)”面目，此類(lèi)畫(huà)“面目不別陰陽(yáng)，四肢不成全體”，不符合美術(shù)解剖學(xué)原理，不能使世人培養(yǎng)其“美情”，根本不能和純美術(shù)相提并論。因此這類(lèi)畫(huà)根本不能稱(chēng)作藝術(shù)，其制作者也只能稱(chēng)作“畫(huà)工”而已。［6］

四、知識(shí)的神圣化:藝術(shù)偶像的打造

經(jīng)由專(zhuān)業(yè)化過(guò)程之后，繪畫(huà)知識(shí)和技能成為美術(shù)場(chǎng)域特有的產(chǎn)物，這類(lèi)知識(shí)的價(jià)值只能在美術(shù)場(chǎng)域進(jìn)行生產(chǎn)，并最終要在其中接受檢驗(yàn)。法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄指出，藝術(shù)場(chǎng)域具有煉金術(shù)一般的機(jī)制，能夠賦予藝術(shù)品和藝術(shù)家神奇的魅力和價(jià)值，這都是藝術(shù)場(chǎng)域特定的邏輯法則和其中的共同信念所發(fā)揮的作用。專(zhuān)業(yè)化促使繪畫(huà)知識(shí)成為畫(huà)家特有的文化資本，維護(hù)了其基本的稀缺性特征，而且這種文化資本可以轉(zhuǎn)換為符號(hào)資本和經(jīng)濟(jì)資本，進(jìn)行自我增值。布迪厄所說(shuō)的符號(hào)資本是指由個(gè)人的權(quán)威和聲望所產(chǎn)生的利益，饒有意味的是，這種資本并不直接與赤裸裸的物質(zhì)利益相關(guān)聯(lián)，而往往以非利益的形式出現(xiàn)，這是一種無(wú)形的資本形式。畫(huà)家的文化資本和符號(hào)資本是一對(duì)相互依存、相互建構(gòu)的資本形式，繪畫(huà)作品的價(jià)值最終是借助美術(shù)場(chǎng)域的“煉金術(shù)”而獲得，話(huà)語(yǔ)權(quán)擁有者的“共謀”以及由此形成的集體信念可以點(diǎn)石成金，把畫(huà)家文化資本的價(jià)值推向極致。一旦被賦予超凡脫俗的神圣性，繪畫(huà)作品可以變?yōu)槟撤N“圣物”，畫(huà)家也可以因此成為偶像。

繪畫(huà)不僅僅是一種謀生的職業(yè)，也是一種擔(dān)負(fù)著崇高社會(huì)使命的事業(yè)。純粹的藝術(shù)家是一種表現(xiàn)性社會(huì)角色，和功利性社會(huì)角色不同，他承擔(dān)著引導(dǎo)和表現(xiàn)社會(huì)文化價(jià)值觀、推動(dòng)人類(lèi)精神發(fā)展進(jìn)步的社會(huì)使命，因此社會(huì)對(duì)畫(huà)家的基本評(píng)判就是高尚而神圣的。蔡元培在闡述他的美育思想時(shí)就強(qiáng)調(diào)要提高藝術(shù)在生活中的地位，提出美育代宗教說(shuō)，希望藝術(shù)能在滿(mǎn)足人類(lèi)情感、超拔人類(lèi)精神方面發(fā)揮獨(dú)當(dāng)一面的作用，藝術(shù)家也因而充當(dāng)著“全人類(lèi)精神生活上之農(nóng)夫”的角色。林風(fēng)眠指出，“藝術(shù)家原不必如經(jīng)濟(jì)學(xué)同政治學(xué)一樣，可以直接干涉到人們的行為”，但是“只要他們所產(chǎn)生的所創(chuàng)造的的確是藝術(shù)品，如果是真正的藝術(shù)品，無(wú)論他是‘藝術(shù)的藝術(shù)’或‘人生的藝術(shù)’，總可以直接影響到人們的精神深處”。①參見(jiàn)林風(fēng)眠《藝術(shù)的藝術(shù)與社會(huì)的藝術(shù)》、《我們要注意》，均收錄于朱樸編選的《林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆》，由上海文藝出版社于1999年出版。劉海粟指出:“在混濁的社會(huì)里，美術(shù)可以安慰人們的雜亂和悲哀，可以超拔人們的絕望和墮落，不是供奉少數(shù)人的嘆賞為滿(mǎn)足?！保?］

畫(huà)家符號(hào)資本的積累還在于其人格魅力的展現(xiàn)，純粹藝術(shù)家的品格應(yīng)當(dāng)是超凡脫俗、淡泊名利的，其藝術(shù)活動(dòng)不應(yīng)赤裸裸地和世俗利益聯(lián)系在一起。林風(fēng)眠在《藝術(shù)家應(yīng)有的態(tài)度》一文中介紹說(shuō):“無(wú)開(kāi)心論是康德論美的精華，就是說(shuō)，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家在創(chuàng)造他的作品的時(shí)候，第一應(yīng)該把世間的一切名利觀念遠(yuǎn)遠(yuǎn)地置之度外，然后才能到生命深處，而直接與大自然的美質(zhì)際會(huì)?！保?］對(duì)世俗利益的拒斥是藝術(shù)場(chǎng)域基本價(jià)值取向，布迪厄把這種規(guī)則稱(chēng)為“顛倒的經(jīng)濟(jì)邏輯”，它建立在符號(hào)資本的本質(zhì)上，意思是藝術(shù)家雖然在短期內(nèi)犧牲了物質(zhì)利益，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，他卻獲得了學(xué)術(shù)聲望等象征性利益(即符號(hào)資本)。布迪厄指出，純藝術(shù)的反“經(jīng)濟(jì)”的經(jīng)濟(jì)建立在必然承認(rèn)不計(jì)利害的價(jià)值觀、否定“經(jīng)濟(jì)利益”的基礎(chǔ)上，這種純藝術(shù)的生產(chǎn)從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，除了藝術(shù)家自己的要求之外，不承認(rèn)別的要求，它朝積累符號(hào)資本的方向發(fā)展。②文中引號(hào)中的“經(jīng)濟(jì)”特指物質(zhì)利益，沒(méi)有打引號(hào)的“經(jīng)濟(jì)”泛指任何形式的利益，包括符號(hào)資本。參見(jiàn)皮埃爾·布迪厄《藝術(shù)的法則》，劉暉譯，由中央編譯出版社于2001年出版，第175頁(yè)。

藝術(shù)家的超凡之處還在于其比普通人具有更熱烈的情感、更卓絕的創(chuàng)造力和更鮮明的個(gè)性，普通的畫(huà)匠是難以具備這些品質(zhì)的，只有那些具有天賦和歷經(jīng)磨煉的人才有可能具備這些品質(zhì)，因此他們的作品充滿(mǎn)了才氣和靈感而顯得獨(dú)一無(wú)二。藝術(shù)家具備天然的稟賦和資質(zhì)，還要敢于拋開(kāi)世俗的偏見(jiàn)而見(jiàn)人之未見(jiàn)，發(fā)人之未發(fā)，自從在“模特事件”中被人謾罵為“藝術(shù)叛徒”之后，劉海粟便常常以此自居，并把自己和胡適并稱(chēng)為“兩個(gè)叛徒”。他曾于1925年1月撰文《藝術(shù)叛徒》，稱(chēng)頌荷蘭的后期印象派畫(huà)家梵高:“他實(shí)在是創(chuàng)造時(shí)代的英雄，決不是傳統(tǒng)習(xí)慣的犧牲者，更不是社會(huì)的奴隸，供人揄?yè)P(yáng)玩賞。偉大的藝人，只有不斷的奮斗，接續(xù)的創(chuàng)造，革傳統(tǒng)藝術(shù)的命，實(shí)在是一個(gè)藝術(shù)上的叛徒!”［9］

職業(yè)畫(huà)家的社會(huì)地位得到提升之后，那些非常優(yōu)秀的畫(huà)家受到人們的尊重甚至崇拜便是自然而然的事情了，他們被冠以“天才”、“大師”、“泰斗”等頭銜，受到類(lèi)似于著名作家、著名學(xué)者那樣的禮遇。巨大的聲望和權(quán)威使他們的個(gè)人特質(zhì)被賦予了很強(qiáng)的傳奇色彩和象征意義，他們不再僅僅是某個(gè)具體的社會(huì)個(gè)體，而是被強(qiáng)烈地符號(hào)化。中國(guó)古代社會(huì)盡管有達(dá)官貴人推崇和珍藏畫(huà)家繪畫(huà)的現(xiàn)象，但是畫(huà)家本身卻沒(méi)有被給予很高的社會(huì)地位，而到了民國(guó)時(shí)期，人們對(duì)藝術(shù)作品的崇拜和追逐就往往會(huì)轉(zhuǎn)移到作者身上，社會(huì)尊敬和崇拜藝術(shù)家本人已經(jīng)是一種十分常見(jiàn)的現(xiàn)象了。那些極富盛名的杰出畫(huà)家繪作品在當(dāng)時(shí)已經(jīng)受到社會(huì)名流的追捧，他們舉辦個(gè)人畫(huà)展都會(huì)有學(xué)界、政界、商界的名流前來(lái)捧場(chǎng)，有的還會(huì)親自撰文對(duì)其加以介紹或稱(chēng)頌。

藝術(shù)偶像是藝術(shù)場(chǎng)域運(yùn)作的產(chǎn)物，偶像的打造使得人們的熱情從藝術(shù)作品擴(kuò)展到作者本身，以至于人們不再關(guān)注具體的作品內(nèi)容，而是更關(guān)注作者名字作為一種偶像符號(hào)所承載的權(quán)威和名氣。于是對(duì)作品的追逐逐漸導(dǎo)致了對(duì)作者的追捧，作品的神化創(chuàng)造了作者的神化，文化資本可以脫離實(shí)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行價(jià)值的自我增值。因此著名畫(huà)家的簽名就具有了神奇的力量和價(jià)值，在西方藝術(shù)史上的典型案例就是法國(guó)畫(huà)家杜尚的裝置藝術(shù)品《泉》，他的簽名可以讓工業(yè)成品“化腐朽為神奇”，這是對(duì)藝術(shù)界符號(hào)崇拜現(xiàn)象最直接的詮釋和諷刺。而在中國(guó)美術(shù)界此類(lèi)現(xiàn)象也屢見(jiàn)不鮮，符號(hào)資本的積累讓某些畫(huà)家具備了一種“點(diǎn)石成金”的神奇能力，僅僅憑借他們的簽名就可以讓某件作品價(jià)值倍增。為了滿(mǎn)足人們追逐名家珍品的需求，以及畫(huà)家獲利的需要，中國(guó)美術(shù)界甚至出現(xiàn)了請(qǐng)人代筆的事情。吳昌碩晚年的作品中有一部分就是由他人代筆的，他的弟子趙子云經(jīng)常為其代畫(huà)，而他的題畫(huà)詩(shī)常常請(qǐng)沈石友代作，據(jù)鄭逸梅回憶:“吳昌碩作畫(huà)忙不過(guò)來(lái)，所有題畫(huà)詩(shī)動(dòng)輒請(qǐng)石友代為。囊年昌碩大弟子趙云壑，搜羅他老師的遺墨，曾得昌碩與石友書(shū)札數(shù)十通，裝之成冊(cè)，十九是請(qǐng)石友題畫(huà)的?！保?0］

［1］黃賓虹，鄧實(shí).美術(shù)叢書(shū)［M］.南京:江蘇古籍出版社，1986:257.

［2］郎少君，水中天.20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選:上［C］.上海:上海書(shū)畫(huà)出版社，1999.

［3］劉海粟.美術(shù)和人生［N］.申報(bào)，1925-01-18(1).

［4］周積寅.俞劍華美術(shù)論文選［C］.濟(jì)南:山東美術(shù)出版社，1986:63.

［5］王震.汪亞塵榮君立年譜合編［M］.北京:民主與建設(shè)出版社，1996:54-55.

［6］呂澂.美術(shù)革命［J］.新青年，1918，(6):84-85.

［7］袁志煌，陳祖恩.劉海粟年譜［M］.上海:上海人民出版社，1992:44.

［8］朱樸.林風(fēng)眠藝術(shù)隨筆［C］.上海:上海文藝出版社，1999:143-144.

［9］沈虎.劉海粟藝術(shù)隨筆［C］.上海:上海文藝出版社，2001:165-168.

［10］鄭逸梅.清末民初文壇軼事［M］.上海:學(xué)林出版社，1987:97-102.