曾繁仁

(山東大學文藝美學研究中心，山東濟南 250100)

關(guān)于中國古代美學的特殊內(nèi)涵，目前學術(shù)界多數(shù)人認為宗白華的“生命論美學”是一種比較準確的概括。宗白華早在20世紀二三十年代就提出并闡述了中國古代生命論美學。他說，中國美與美術(shù)的“特點是在‘形式’、在‘節(jié)奏’。而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)”。又說，“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀:陰陽二氣化生萬物，萬物皆秉天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’。這生生不已的陰陽二氣組成一種有節(jié)奏的生命”。他還認為，“美學研究不能脫離藝術(shù)，不能脫離藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’?！袊鴳蚯灿凶约旱奶攸c。京劇、昆曲歷史悠久，值得研究一番”。①宗白華:《藝境》，北京大學出版社1987年版，第110、118、357頁。筆者認為，宗白華的生命論美學其實就是植根于中國古代農(nóng)業(yè)社會與“天人合一”哲學思想的一種“中和論生態(tài)生命美學”，這種美學精神是中國古代美學與藝術(shù)的生存之根，也是中西美學與藝術(shù)相異的根本原因所在?，F(xiàn)在我們將以此為指導探討中西古典戲劇的相異之表現(xiàn)及其根源，其目的不僅在于進一步建設當代中國的生態(tài)美學，還在于使得中國古代美學與藝術(shù)的特殊光輝得以在新時代發(fā)揚。

眾所周知，中國戲曲是世界三大戲劇形式之一，而且是唯一仍然活躍在現(xiàn)實生活中的古典戲劇形式。從戲劇表演來說，中國戲曲的“虛擬化表演”與“唱念做打歌舞”成為迥異于世界戲劇領(lǐng)域“體驗派”與“表現(xiàn)派”的第三種表演體系，具有空前的生命力與群眾基礎，尤其是京劇已成為中國的“國粹”與“國寶”。因此，從中西比較的視角探討中西古代戲劇的區(qū)別及其原因是非常必要的。中國戲曲的美學是一種生命論美學，是一種“有節(jié)奏的生命”。王國維曾言，“故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”，又說，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣”。①王國維:《宋元戲曲史》，上海古籍出版社2008年版，第87、88頁。所謂“意境”，就是“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象的交融互滲，成就一個鷹飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境;這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’”。②宗白華:《藝境》，北京大學出版社1987年版，第151頁。因此，王國維所謂元曲之“自然”與“意境”，其要旨還是“生命力的滲透”。中國戲曲“蓋情至之語，氣貫其中，神行其際”③［明］祁彪佳:《遠山堂劇品》，載《中國古典戲曲論著集成》(6)，中國戲劇出版社1959年版，第140頁。。因此，我們可以說中國戲曲是生命之歌、生命之畫。葉秀山先生將之稱作“古中國的歌”④參見《古中國的歌——葉秀山京劇論札》，中國人民大學出版社2007年版。，是十分恰當?shù)?。本文嘗試從生命之歌與生命之畫的角度來闡述中國戲曲的生態(tài)生命論美學特征。

一、中國戲曲的美學追求是一種“樂”的生命情感抒發(fā)

生命論美學的要旨在于“自然”，而所謂“自然”，即是“道法自然”(《老子·二十五章》)，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”(《老子·四十二章》)。所以，陰陽相生為自然生命論哲學與美學之核心。中國戲曲的特殊性在于表演與程式的相生相克，從而產(chǎn)生一種特殊的生命之力。中國戲曲是一種高度程式化的藝術(shù)形式，唱念做打、生旦凈末丑、著衣化妝、舞臺布景、出場下場、音樂鑼鼓，一舉一動均有明確而嚴格的“程式規(guī)范”。程式猶如國畫中的“筆墨”，演員只有憑借程式才能扮演出五彩繽紛的生命之戲。如果說，作為靜態(tài)的“程式”是陰，那么處于動態(tài)的表演就是陽，陰陽相生才能產(chǎn)生生命之力，發(fā)出來自生命深處的歌聲。這就是中國戲曲與西方古典戲劇的重要差別之一。西方古典戲劇是以“模仿現(xiàn)實”為其旨歸的。亞里斯多德的《詩學》指出，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一點長度的行動的模仿”⑤［古希臘］亞里斯多德:《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982年版，第19頁。。而中國戲曲則是在表演與程式的相生相克中表現(xiàn)與抒發(fā)著一種生命的情感。

從戲劇的總體布局來看，西方古典戲劇是一種“理念的感性顯現(xiàn)”(黑格爾語)，本質(zhì)上是一種現(xiàn)實主義的油畫;而中國戲曲則是生命情感的抒發(fā)，本質(zhì)上是一首來自生命深處的樂曲。中國戲曲通過程式化的忠奸明確的化妝與揭示劇情的定場詞等幾乎將劇情及其結(jié)果公開化，而其著重點則在情感的抒發(fā)。西方古典戲劇的高潮在“發(fā)現(xiàn)”，而推動戲劇情節(jié)的則是“轉(zhuǎn)折”。例如《俄狄浦斯王》中國王俄狄浦斯通過報信人與牧人的對質(zhì)發(fā)現(xiàn)自己正是殺死父王拉伊俄斯的兇手，劇情由此發(fā)生根本轉(zhuǎn)折，最后母親自殺，俄狄浦斯刺瞎雙眼，被驅(qū)逐出忒拜城。這就傳達了一種“命運戰(zhàn)勝一切”的理念。再如席勒的著名悲劇《陰謀與愛情》就是以露易絲服毒后臨死前的自白揭露她的那封所謂“情書”是被逼所寫的真相，費迪南男爵在真相大白后也飲毒自盡。他在臨死前以最后的力氣將陰謀制造者——他的父親宰相瓦爾特拽到露易絲的尸體前控訴道:“這兒，野蠻人，品賞品賞你狡詐的可怕果實吧;在這張臉上，歪歪扭扭寫著你的名字，行刑的天使將會認出來的呀!——這個形象將在你入睡時扯下你床前的帷幔，把她冰冷的手伸向你!這個形象將在你臨終時站在你的靈魂前，擠掉你最后的祈禱!這個形象將在你希望復活時站在你的墳墓上——而且，當上帝審判你的時候，還將站在上帝方邊!”這真是控訴腐朽的封建專制制度的檄文，表達了席勒啟蒙主義狂飆突進運動的反封建的革命精神。同樣是表現(xiàn)愛情，王實甫的《西廂記》就有著明顯的差別。該劇楔子部分通過老夫人的程式化的定場白已經(jīng)基本上將老夫人的已故宰相家世、家庭構(gòu)成與封建家長身份介紹清楚，而又通過鶯鶯的開場唱“花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風”，表明了她思春怨女的心態(tài)。加上中國戲曲程式化的敘事性情節(jié)安排與藝術(shù)處理等，該劇在情節(jié)上和性格上已不會有很多懸念，其著重點是通過幾個重點場次表現(xiàn)鶯鶯與張生對于愛情的執(zhí)著追求。鶯鶯的兩封回簡如歌如吟，充分表達了封建時代青年女子大膽追求愛情的精神。第一封信:“待月西廂下，迎風戶半開。隔墻花影動，疑是玉人來”，含蓄而形象;第二封信:“仰圖厚德難從禮，謹奉新詩可當媒。寄語高唐休詠賦，今宵端的雨云來”，反映了鶯鶯的深情厚意和對于愛情義無反顧的大膽追求。張生等待鶯鶯的唱詞:“他若是肯來，早身離貴宅;他若是到來，便春生敝齋;他若是不來，似石沉大海。數(shù)著他腳步兒行，依定窗欞兒待”，也維妙維肖地表現(xiàn)了他祈盼心上人的心情。第三折長亭送別，則以另一種情調(diào)描述了相愛之人的離情別意:“碧云天，黃葉地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚?！贝笞匀恢袧M地的黃葉、蕭索的西風、南飛的北雁與掛滿秋霜的樹林等肅殺的景象襯托出離人的心酸與凄苦，入境入心，感人肺腑。湯顯祖的《牡丹亭》更是抒寫了杜麗娘與柳夢梅之間浪漫奇幻的愛情故事，驚天地泣鬼神。特別是作為大家閨秀的杜麗娘以生命為代價追求愛情的大膽執(zhí)著更是感人至深。杜麗娘死而復生后在牡丹亭幽會時唱道:“泉下長眠夢不成，一生余得許多情?；觌S月下丹青引，人在風前嘆息聲”;“牡丹亭，嬌恰恰;湖山畔，羞答答;讀書窗，淅喇喇。良夜省陪茶，清風明月知無價”。生不能完成情愛之旅死后也要還魂實現(xiàn)情愛之夢的大膽表白與行動，已經(jīng)將來自生命深處的生死情愛表達無遺。誠如湯顯祖在《牡丹亭題記》中所言，“天下女子有情，寧有如杜麗娘乎?——如杜麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，非情之至也”，突出地闡明了《牡丹亭》所表現(xiàn)的這種死而復生、生而復死的發(fā)自生命深處的至愛之情，也典型地反映了中國戲曲作為生命之歌的藝術(shù)特征。

“程式化”，來自西文“Conventionalization”，清代中葉將之用于中國樂器彈奏指法，著名戲劇家趙太牟借用這個音樂術(shù)語將中國戲曲的規(guī)范化稱作“程式化”。藍凡認為，“中國戲曲的一切表現(xiàn)形式都彌浸在這規(guī)范化的性格之中，這卻是中國戲曲特有的性格風格——程式性(程式化)”①藍凡:《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年版，第19頁。。這種程式化正是中國戲曲的特點和長處所在，具有極大的藝術(shù)表現(xiàn)力量。它要求中國戲曲藝人進行刻苦訓練，終生不懈，所謂“臺上幾分鐘，臺下十年功”，只有熟練地掌握了戲曲程式才能有精湛的表演，體現(xiàn)出生命的情感力量。但熟練地掌握程式并不等于拘泥于程式，而是要做到“進得去，出得來”，使得表演與程式之間形成一種良性的相輔相成的互動關(guān)系，從而具有某種生命張力。這樣就需要將程式用好用活，使程式服務于角色的創(chuàng)造和情感的表達。例如，麒派名劇《徐策跑城》是著名須生周信芳的代表作，他完美地運用涮布、跌跑等程式化的動作在急切地亦唱亦跑中形象而深刻地表現(xiàn)了徐策秉持正義為薛家伸冤的情感歷程。我們看到的是徐策的不顧老邁急切伸冤的形象，而程式卻早已淡化?？傊?，程式是形，關(guān)鍵要表現(xiàn)人物之神，做到神形兼?zhèn)?、以形轉(zhuǎn)神。據(jù)明代李中麓記載，“顏容，字可觀，鎮(zhèn)江丹徒人。……乃良家子，性好為戲，每登場，務備極情態(tài)，喉音響亮，又足以助之。嘗與眾扮《趙氏孤兒》戲文，容為公孫杵臼。見聽者無戚容，歸即左手捋須，右手打其兩頰盡赤。取一穿衣鏡，抱一木雕孤兒，說一番，哭一番，其孤苦感愴，真有可憐之色，難已之情。異日復為此戲，千百人哭皆失聲。歸又至鏡前含笑深揖，曰:顏容，真可觀矣!”②［明］李中麓:《詞謔》，轉(zhuǎn)引自陳德禮:《中國藝術(shù)辯證法》，吉林人民出版社1990年版，第21頁。這段記載生動地說明了程式與表演之間的互動關(guān)系，顏容酷愛演戲，“備極情態(tài)，喉音響亮”，程式化的東西已經(jīng)非常熟練，但其演出仍然是“聽者無戚容”，原因是只掌握了形而沒有掌握神。經(jīng)過苦練琢磨，他終于體會到公孫杵臼“孤苦感愴”之情，因而演出達到“千百人皆哭失聲”的效果。筆者小時在上?？瓷w叫天的《獅子樓》，蓋叫天一出場一個“亮相”，雙眼炯炯有神，動作剛勁有力，英雄武松的形象一下子就立了起來，印象深刻，至今不忘。而最后的殺西門慶，也極為精彩。從武松脫外衣接刀的動作開始，蓋叫天兩手握住衣襟，手腕向后用力一揮，外衣干凈利落地脫下，盡顯英雄本色。劇中武松殺西門慶只用了三刀，但這三刀，刀刀見力，凸顯英雄氣概。蓋叫天自己說:“這里所以只用三刀，為的是這場合不能多打，要緊湊干脆幾下子，多了反而把戲攪松了。因為觀眾這時急于要看武松手除惡賊，不能拖沓。可是，盡管這幾下，演員每一刀臉上都要有‘相’，要有恨不得一刀結(jié)果仇人的表情，不能橫砍豎砍心里一點事兒沒有。這在平時練的時候，就要注意，到了臺上才有‘相’。”③蓋叫天:《粉墨春秋》，中國戲劇出版社1980年版，第233－234頁。蓋叫天將京劇武生的打斗程式化到性格塑造與情感表現(xiàn)之中，一個活脫脫的武松形象立在觀眾面前，所以人們稱蓋叫天為“活武松”。

“程式”是一種共性的東西，還要賦予其個性，那就要將不同人物的體態(tài)情感化到程式當中。京劇大師程硯秋曾講到女旦蘭花指應根據(jù)不同年齡身份有不同的運用，不能千篇一律。他說:“旦行的蘭花指，也就代表一個女性成長的過程。我們一個十二三歲的小丫鬟，天真活潑，她好比一個花骨朵，花還沒開呢，她表現(xiàn)的指法，雖然也用蘭花指，就應當緊握著一些拳頭，突出的一個食指來表現(xiàn)出年齡的特點。20歲左右的少女，花朵慢慢的開了一點，指法的運用就應當表現(xiàn)出含苞待放的形式，與十二三歲小丫頭的手勢就不能一樣了。中年婦女好比蘭花全開了，她們的指法就要求莊嚴嫻美，與20歲左右少女的含羞姿態(tài)又應有距離了。青衣再老即是老旦應功的人物了。老旦的指法，基本應采用青衣的路子，雖然蘭花已經(jīng)開敗了，但她的基礎還不應脫離蘭花指的范疇，所不同于青衣的，只是老旦的手指，應當表現(xiàn)的僵硬些……”①中國戲曲研究院編:《程硯秋文集》，中國戲劇出版社1959年版，第86頁?？傊淌揭裱?，更要演活，一切以充分表現(xiàn)人物情感為準。

中國戲曲是一種唱的藝術(shù)，是“古中國的歌”，所以音樂在戲曲中占極大分量。有人說音樂是中國戲曲的“主腦”，不是沒有道理。筆者1987年第一次到北美訪問，一共待了將近一個月，回國時乘坐國航飛機，當打開座椅上的耳機聽到播放的京劇時，那熟悉的旋律回響耳際，立即就鼻子發(fā)酸，眼淚不自覺地涌出，感到那就是一種母親的歌、民族的歌。在戲曲音樂中，節(jié)奏又是中國戲曲音樂最主要的特點。有學者稱，“節(jié)奏感(作用于人的感官時間長短和力量強弱)則更可以說是中國戲曲表現(xiàn)形式音樂性的最本質(zhì)的核心”②藍凡:《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年版，第13頁。。節(jié)奏成為戲曲唱念做打必不可少的組成部分，特別是戲曲的鑼鼓，更是其最重要的元素之一。那急驟的開場鑼鼓一下子就將我們帶到戲曲情境之中，而節(jié)奏的快慢強弱又與劇情的展開、情感的表達密切相關(guān)。例如，京劇《空城計》中諸葛亮在城頭悠閑彈琴，但城里卻是空無一人，當司馬懿率兵殺到西城門，隨著一陣急驟的京劇鑼鼓，加劇了我們緊張的心情，但卻反襯了城樓上諸葛亮鎮(zhèn)靜儒雅的風度。至于唱腔，更是戲曲不可缺少的部分。張厚載曾說:“中國舊戲是以音樂為主腦，所以他的感動的力量，也常?？恐魳繁硎痉N種的感情。譬如《四郎探母》的楊延輝在番邦思念他的母親，要不用唱工而用白話來表示他思母的苦情，那楊延輝說一番想念的話，便就毫無情致。如今用唱工來表示他的思念苦情，‘引子’、‘詩’、‘白’多念完，到末了一句‘思想起來，好不傷感人也’，下接西皮慢板，唱‘楊延輝坐宮院自思自嘆’一大段，這么樣唱來就可以把想念母親的感情，用最可以感動的方法，表示出來。這豈不是唱工可以表示感情的一端嗎?”③張厚載:《我的中國舊戲觀》，轉(zhuǎn)引自藍凡:《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年版，第224頁。膾炙人口的越劇唱腔《黛玉焚稿》一段，著名越劇表演藝術(shù)家王文娟那哀婉凄切的唱腔幾十年來一直回蕩在我們的心頭:“多承你伴我日夕共花朝，幾年來一同受煎熬，到如今濁世難容我清白身，與妹妹告別在今宵!從今后你失群孤雁向誰靠?只怕是寒食清明夢中把姑娘叫。我質(zhì)本潔還潔去，休將白骨埋污淖?！痹絼　都t樓夢》一時成為家喻戶曉的戲曲，與其優(yōu)美感人的唱腔有著密切的關(guān)系。戲曲唱腔講究一個“韻味”，即是通過中國戲曲特有的起承轉(zhuǎn)合、字正腔圓，帶來一種“味在咸酸之外”的特殊“滋味”，可以產(chǎn)生“繞梁三日，百聽不厭”的特殊感受。記得小時候在上海生活，那時上海的女性多數(shù)是越劇迷，當時當紅的名角是袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、徐玉蘭與王文娟等，每流行一種新戲滿街都有人哼唱其唱腔，幾乎成為城市生活的組成部分，好像河南和魯西南對于豫劇的癡迷一般，人們欣賞的恰恰是那種動人心魄的“韻味”。

二、中國戲曲的虛擬性表演，要求觀眾以自己的生命深度介入

虛擬表演是中國戲曲最基本的特征之一，也是中西戲劇的主要區(qū)別之一。西方戲劇是只管演出，基本不顧觀眾的。著名西方戲劇理論家狄德羅在《論戲劇詩》一文中寫道:“所以，無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當他們不存在好了。只當舞臺的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當幕布并沒有拉開?！雹埽鄯ǎ莸业铝_:《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社1984年版，第176頁。這里說的“有一堵墻”就是通常所說的西劇的“第四堵墻”。蘇聯(lián)著名導演斯坦尼斯拉夫斯基也說:“別顧到觀眾，想想你自己吧?！偈鼓阕约喊l(fā)生興趣的話，觀眾也會跟著你走的?！雹荩厶K］斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國電影出版社1959年版，第195－196頁。中國戲曲則是編劇、演員與觀眾共同完成的戲劇，沒有觀眾的參與就沒有戲劇。因為中國戲曲是一種虛擬性的表演，所有的布景、情境、時空完全依靠觀眾的想象完成。誠如宗白華所說，“中國舞臺表演方式是有獨創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。而這種藝術(shù)表演方式又和中國獨特的繪畫藝術(shù)相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般不設置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好:‘戲曲的布景是在演員的身上’。演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，‘逼真地’表達出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，‘實景清而空景現(xiàn)’，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是‘真境逼而神境生’?！雹僮诎兹A:《藝境》，北京大學出版社1987年版，第271頁。宗白華可說是講到了中國戲曲的精髓之所在。從布景來說，例如川劇《秋江》中演青年道姑陳妙常雇船追趕情人書生潘必正，在秋江之上乘坐老艄翁的船，其實舞臺道具只有老艄翁的一支槳，但卻演繹了滿江的水，波浪起伏，并有行駛其上的船。該劇的最大藝術(shù)特色在于一老一少演繹的精彩的戲曲舞蹈，整出戲全憑人物精彩的舞蹈來串聯(lián)和表現(xiàn)。從追趕到江邊、船靠岸、系船樁、搭跳板、上船、撐船、拉船、解纜登船，到蕩槳、漂流、船行江上，時而平穩(wěn)，時而顛簸，時而疾，時而緩，一老一少，此起彼伏，配合默契，一系列繁難動作通過豐富的戲曲舞蹈程式得到準確細膩、多姿多彩的表現(xiàn)，帶給觀眾觀賞戲曲所獨有的審美愉悅。其效果非常之好，讓人有真實乘船之感。梅蘭芳有一次請一位親戚看川劇《秋江》，看后問她好不好。那位親戚回答道，自己看出了神，仿佛就在船上，產(chǎn)生暈船的感覺。由此，梅蘭芳說道:“說明京劇的表演因為是在沒有布景的舞臺上發(fā)展起來的，它充分借助了觀眾的想象力把舞蹈發(fā)展為不僅能抒情，而且還能表現(xiàn)人在各種不同環(huán)境——室內(nèi)、室外、水上、陸地等的特殊動作，并且能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界?！雹凇睹诽m芳文集》，中國戲曲出版社1961年版，第30頁。

中國戲曲不僅能夠通過虛擬性表現(xiàn)布景，而且可以表現(xiàn)跋山涉水的長途跋涉和千軍萬馬的戰(zhàn)爭場面。例如，《西廂記》第一折寫張生騎馬引仆，其實張生只是手中拿著一根馬鞭就象征著騎馬，而且一路走來離開故鄉(xiāng)西洛，上朝趕考路經(jīng)河中府，又來到普津，走到狀元店，住下后來到普救寺，這一切都在舞臺上通過演員的舞蹈和演唱頃刻間完成，而張生之游普救寺也是在亦歌亦舞中完成的。而戰(zhàn)爭場面，例如三國戲之赤壁之戰(zhàn)，也只是幾名士兵在大將的統(tǒng)帥下來回走動而已。真所謂“三五步萬水千山，六七人千軍萬馬”。宗白華還舉了京劇《三岔口》和越劇《梁山伯祝英臺》的例子，說明運用可以描寫的東西表達出不可能描寫的東西?！度砜凇肥侵木﹦∥浯驊颍鑼懥荷胶脻h任惠堂住店時因誤會與店主劉利華深夜打斗的故事，舞臺上不可能熄滅燈火，兩人通過自己的動作清晰地表現(xiàn)了夜的存在。當然，這是演員通過自己的動作調(diào)動觀眾的想象而形成的虛構(gòu)的“夜”，這就是化虛景為實景?！读荷讲c祝英臺》中的“十八相送”則是通過演員的歌舞表現(xiàn)了一路行來的各種景象，也是化虛景為實景。這一切都是在表演中通過調(diào)動觀眾的想象力才得以完成的。藍凡將之稱作是中國戲曲的特殊的“反觀審美”。他說:“因而，虛擬動作的審美方式是一種反觀式的審美方式，是一種逆轉(zhuǎn)的主體表現(xiàn)客體，即審美主體必須通過角色的形體表演，才反過來感知審美對象的存在，而且只有通過表演者動作的逐步變化(移動)，才最終完成感知上的這種長、高、寬——乃至整個實物對象的形狀?！雹鬯{凡:《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年版，第25頁。這種“反觀審美”是觀眾以其生命情感參與的審美。所以中國戲曲沒有所謂“第四堵墻”，是完全向觀眾開放的，沒有觀眾的參與戲無法演下去”。

中國戲曲還將觀眾看作整個戲曲的有機組成部分。例如中國戲曲的特殊的“背供”就是劇中人面向觀眾說悄悄話，披露自己的心扉。例如，《西廂記》第二折寫到張生為接近鶯鶯拿出五千錢參與鶯鶯為其先父超度的道場時問小和尚“那小姐明日來嗎?”小和尚答道“他父母的勾當，如何不來”。此時，張生向觀眾“背供”道:“這五千錢使得有些下落者”，說明他參與道場的目的是接近鶯鶯。在這里，他是將觀眾看作自己的心腹朋友了。這樣的“背供”比比皆是，成為中國戲曲演員與觀眾溝通的重要橋梁，也是戲曲的組成部分，這是西方戲劇中絕對沒有的。中國戲曲演出在很大程度上是中國前現(xiàn)代時期的一種群眾節(jié)日，無論是南方的社戲、目連戲，還是東北的二人轉(zhuǎn)、西北的二人臺大都如此。群眾在野外的場地上觀看草臺班子的演出，常常是參與其間，陪同歡笑啼哭，觀眾是戲曲的主人之一，將看戲作為自己的重要生存方式。

總之，中國戲曲的虛擬化表演通過虛與實、演員與觀眾的相輔相成的關(guān)系形成一種藝術(shù)的張力與特有的魅力，如歌如畫，如夢如幻，奇妙無窮。

三、中國戲曲的結(jié)構(gòu)是線性的生命情感的自然流露

線性結(jié)構(gòu)也是中國戲曲的重要特點之一，是其作為“樂”的美學基調(diào)的重要表征。中國戲曲是一首不斷流淌的生命之歌。因為，音樂都是流動的、線性的，而且是活潑潑有生命力的，所以，我們可以說中國戲曲是生命的藝術(shù)、時間的藝術(shù)。中國戲曲線性結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的原因是它主要是依靠情感的發(fā)展推動戲劇情節(jié)的進展的。而西方戲劇則是一種板塊的結(jié)構(gòu)，好似一幅一幅相對獨立當然也具有內(nèi)在聯(lián)系的油畫。它是依靠情節(jié)和人物的正面沖突來推動戲劇發(fā)展的，所以我們可以說西方戲劇是一種空間的藝術(shù)，猶如一座座立體的雕塑或?qū)憣嵉挠彤嫞蛭覀冎v述著滲透理性精神的故事。誠如亞里斯多德所言，“情節(jié)乃悲劇的基礎，有似悲劇靈魂;‘性格’則占第二位。悲劇是行動的模仿，主要是為了模仿行動，才去模仿在行動的人”①［古希臘］亞里斯多德:《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1982年版，第23頁。。

對于中國戲曲的線性結(jié)構(gòu)，李漁在其《閑情偶記》中專門進行了論述，他將“立主腦”放在第二位，而將“密針線”放在第四位，這二者都與戲曲結(jié)構(gòu)緊密相關(guān)。所謂“立主腦”，即“作者立言之本意也”。所謂“本意”，即是“一人一事”。他舉例說道:“一部《西廂》，止為張君端一人，而張君端一人，又止為‘白馬解圍’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。”李漁進一步論述了這一人一事線性展開的特點:“后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲……”他接著論述“密針線”的正確做法，“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之功，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映;顧后者，便于埋伏。不止照映一人，埋伏一事，凡是劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。”②［清］李漁:《閑情偶寄》，作家出版社1995年版，第16－17、17、19頁。李漁強調(diào)“密針線”、“前后照映”，已經(jīng)點出了中國戲曲的前后連貫的線性結(jié)構(gòu)特點。明代戲曲家王驥德在《曲律》中論述“套數(shù)”時指出:“須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章;切忌湊插，切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應;又如鮫人之錦，不著一絲紕颣?！雹郏勖鳎萃躞K德:《曲律》，轉(zhuǎn)引自陳多:《中國歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，第186－187頁。在此，王驥德對于中國戲曲之線性結(jié)構(gòu)特征已經(jīng)論述得非常明確，那就是有如蛇之行走，首尾相連，細針密線，連成一氣。例如，同是愛情劇，《西廂記》的結(jié)構(gòu)就不同于《陰謀與愛情》?！段鲙洝芬浴鞍遵R解圍”為中心前后照映，連成一氣，完全按照時間線索發(fā)展。該劇按照時間順序設置了進寺、相遇、被圍、解圍、定情、賴婚、拷紅、送別、團圓等線索設計，一氣呵成，不留痕跡。即便是張生赴京趕考的半年時間，劇中也有交代。在第五折“團圓”之楔子中張生出場的唱詞，介紹了自己與鶯鶯分別后進京應試、高中狀元、賓館候旨、令家人奉書給鶯鶯與老夫人。劇終是皇帝親授張生河中府尹，并敇賜張生與鶯鶯為夫婦。整出戲完全是以白馬解圍為中心的線性的時間結(jié)構(gòu)。而《陰謀與愛情》則是以情節(jié)沖突為主的塊狀結(jié)構(gòu)，該劇以宰相瓦爾特與伍爾穆陷害費迪南與露易絲的陰謀及沖突為主，設置了五幕，分別為序幕、沖突展開、高潮、轉(zhuǎn)折、悲劇結(jié)局，為我們展示了五幅相互獨立而又有聯(lián)系的油畫。在結(jié)構(gòu)上兩劇差異明顯，一是時間的，一是空間的;一是樂的，一是畫的。

我們還可以比較元雜劇《趙氏孤兒》與伏爾泰所改編的《中國孤兒》來看中國戲曲與西方戲劇在結(jié)構(gòu)上的相異?！囤w氏孤兒》為元代紀君祥所著，通過五折在時間之流中講述了春秋時代驚心動魄的救孤故事，歌頌了程嬰等人將生死置之度外輔善懲惡的大義凌然的高貴的生命情感。五折依次為孤兒降生、孤兒被救、犧牲己子、孤兒過繼、孤兒復仇，完全是按照時間順序的線性結(jié)構(gòu)。而法國著名作家伏爾泰1755年按其改編的《中國孤兒》卻將正義與邪惡的沖突改為情感與理智的沖突，最后是理智戰(zhàn)勝情感，宣傳一種啟蒙主義的理性精神。其結(jié)構(gòu)也是按照“三一律”的要求把趙氏孤兒的戲劇故事從歷經(jīng)20多年縮短為一個晝夜，情節(jié)只采用了搜孤、救孤，從成吉思汗試圖搜索前朝遺孤，斬草除根，到在尚德之妻伊達梅的勸導下予以諒解一律免于追究的結(jié)局，完全是一種以宣揚理性為主旨的板塊式油畫結(jié)構(gòu)。

中國戲曲的線性結(jié)構(gòu)，猶如國畫之長卷，是一種“人隨景移，步步可觀”的散點透視，而西方戲劇則是一種與西洋油畫相當?shù)摹敖裹c透視”?！段鲙洝分袕埳蔚睿呌芜叧?，觀眾身臨其境，完全是與他同步從佛殿到僧院，再到廚房、法堂、洞房、寶塔與回廊，一一走來，是一種時間進程中的生命過程。這恰是中國古代美學與藝術(shù)的生命性特點所在。中國戲曲的線性結(jié)構(gòu)還使三維的空間在戲中化成了一維的時間。上面說到的上樓下樓、跋山涉水、千軍萬馬都是在舞蹈中完成的，這就是一種化空間為時間的特殊藝術(shù)化處理，是東方藝術(shù)的妙處所在。

四、中國戲曲在演員態(tài)度上是一種特有的“評述性”態(tài)度

戲劇演出中演員對于角色要有自己的態(tài)度。在世界戲劇領(lǐng)域目前共有三種不同的態(tài)度:一種是所謂表現(xiàn)派，一種是所謂體驗派，一種就是評述性。前兩種都是西方戲劇流行的演員對于角色的態(tài)度，最后是中國戲曲的特有態(tài)度。所謂“表現(xiàn)派”，最早由法國戲劇理論家狄德羅在《演員奇談》中提出。他在肯定當時的名演員克萊蓉時說:“毫無疑問，她自己事先已塑造出一個范本，一開始表演，她就設法遵循這個范本。毫無疑問，她在塑造這個范本的時候要求它盡可能的崇高、偉大、完美。但是這個范本是從她戲劇腳本中取來的，或是她憑想象把它作為一個偉大的形象創(chuàng)造出來的，并不代表她本人。假如這個范本只達到她本人的高度，她的動作就會柔弱而小器了!由于刻苦鉆研，她終于盡可能地接近了自己的理想?！雹伲鄯ǎ莸业铝_:《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社1984年版，第282頁。在此基礎上，布萊希特提出“間離效果”問題，即陌生化效果問題，也就是要求演員與角色保持距離，必須間離他所表演的一切。所謂體驗派，則是蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基提出的，他認為演員應該與角色融為一體，“開始與角色同樣地去感覺，用我們的行話來說，這就叫‘體驗角色’”②［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基:《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，中國電影出版社1959年版，第28頁。。

關(guān)于中國戲曲演員到底是表現(xiàn)派還是體驗派，曾經(jīng)有過激烈的爭論。有的說是表現(xiàn)派，有的說是體驗派，有的說兩派兼而有之等等，不一而足。這些以國外的理論來套中國戲曲特有的情況，其實是行不通的。因為，西方藝術(shù)作為“理念的感性顯現(xiàn)”和中國藝術(shù)作為“天人合一”的生命論思想的呈現(xiàn)本來就有著極大的差異，無需硬將西方的理論來套中國的藝術(shù)。有的學者認為，中國戲曲是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌輵B(tài)度，不妨稱之為“評述性”的表演態(tài)度。中國戲曲是以古代生命論哲學思想為其本源的，而生命論哲學思想是有著明確的善惡與正誤的道德評價的。中國古代戲曲始終將揚善懲惡、敦厚人倫教化作為表現(xiàn)的重要主題，元末明初戲劇家高明在《琵琶記》開場詞中寫道“不關(guān)風化體，縱好也徒然”，將風俗教化放到創(chuàng)作與演出的首位。大約同時的夏庭芝也認為，優(yōu)秀戲劇應該是“皆可以厚人倫，美風化”③轉(zhuǎn)引自陳多:《中國歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，第95、89頁。。另外，從中國戲曲來源之一來看，中國戲曲與講唱文學緊密相關(guān)，而講唱文學就是一種評述性文本，講唱者站在評述的立場演繹人物，中國戲曲繼承了這一傳統(tǒng)。李漁在《閑情偶記》中指出:“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先易代此一人立心。”④［清］李漁:《閑情偶寄》，作家出版社1995年版，第56頁。所謂“立言”與“立心”，就是代替角色之意，與角色保持著一定距離，具有評述性的意識。因此，有的戲劇家將這種評述性的演出叫作“鉆進去，出得來”。所謂“鉆進去”，就是對于角色的充分把握;所謂“出得來”，就是要站在第三者的視角來演出角色，這就要求以一種“評述性”的態(tài)度對待角色。中國戲曲中的定場詩、開場詞，均站在第三者的角度介紹角色，這是其他國家的戲劇所沒有的。中國戲曲的角色臉譜也帶有明顯的評述色彩，曹操的大白臉是奸臣之像，而關(guān)羽的紅臉則是忠義之像?！蹲椒挪堋分胁懿贇⑷撕竽樕像R上抹上了一道紅色，表示他有了血債，這就是對于角色的評價。中國戲曲中好人與壞人是截然分明的，一般不用通過劇情分辨。中國戲曲在很大程度上是演員與觀眾一起在載歌載舞中評述角色，所謂“生旦凈末丑，喜怒哀樂愁”。正是通過這個評述體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的道德原則與精神。

五、中國戲曲的收場是貫穿著“中和論”審美理想的大團圓結(jié)局

古希臘亞里斯多德的悲劇觀是一種通過憐憫與恐懼而達到陶冶的“卡塔西斯”。亞氏提出悲劇是一種情勢向相反方向的逆轉(zhuǎn)，而其結(jié)局則為毀滅和痛苦的遭遇，諸如當場喪命、巨痛、創(chuàng)傷等等。但中國古代卻沒有這樣的悲劇，中國一般的悲情戲為痛苦傷情，但最后多為大團圓結(jié)局。明代戲劇家丘濬在《五倫全備記》開場詞中寫道:“亦有悲歡離合，始終開闔團圓?！雹蒉D(zhuǎn)引自陳多:《中國歷代劇論選注》，上海古籍出版社2010年版，第108頁。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》中寫道:“全本收場，名為‘大收煞’。此折之難，在無包括之痕，而有團圓之趣?！雹蓿矍澹堇顫O:《閑情偶寄》，作家出版社1995年版，第72頁。例如《竇娥冤》，盡管竇娥受盡冤屈，但最后其父中舉任廉訪使判案，竇娥冤魂出現(xiàn)重申此案，冤案得以昭雪等等;《梁山伯與祝英臺》一劇最后也是雙雙化蝶，成雙作對，都是大團圓結(jié)局。為此，許多學者認為中國古代沒有悲劇。蔣觀云認為，“且夫我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇”⑦蔣觀云:《中國之演劇界》，轉(zhuǎn)引自藍凡:《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年版，第478頁。;朱光潛在《悲劇心理學》一書中認為，“對人類命運的不合理性沒有一點感覺，也就沒有悲劇，而中國人卻不愿承認痛苦和災難有什么不合理性”⑧朱光潛:《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版，第217頁。;錢鐘書認為，“悲劇乃最崇高的戲劇藝術(shù)，而吾國傳統(tǒng)戲劇家在這方面，表現(xiàn)最弱”⑨轉(zhuǎn)引自藍凡:《中西戲劇比較論》，學林出版社2008年版，第479頁注②。。但也有些理論家認為中國古代也有悲劇。王國維認為，中國戲劇自來就存在悲劇，“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出其主人公之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”①王國維:《宋元戲曲史》，上海古籍出版社2008年版，第87、88頁。。錢穆也認為，中國文學有自己的悲劇，例如《尚香祭江》乃為中國戲劇中一純悲劇，表現(xiàn)其愛夫之情堅貞不渝，而西方悲劇崇尚男女之愛而缺乏夫婦之愛。

無論分歧多大，有幾點需要說明:其一，中國作為文化古國一定會有自己的悲劇;其二，不能完全以西方悲劇觀來解釋中國古代悲劇，要從不同的國情出發(fā);其三，中國的確沒有古代希臘那樣的悲劇，但有自己的悲劇，可以稱作“苦情戲”，而且中國的大團圓結(jié)局有自己的民族文化根源。因此，中西悲劇與悲劇觀是有著明顯差異的:其一，哲學觀與美學觀的差異。西方的古代哲學觀是“天人相分”的，其美學觀是偏重于認識論的，因此，其悲劇就是一種人類無法主宰命運的命運悲劇，是一種人面對巨大自然的無法把握的失敗與悲痛，是一種對于真的追求的崇高之感;而中國古代是一種“天人合一”哲學觀，天地人構(gòu)成須臾難離的共同體，人把自然宇宙看成自己的家園，而其美學觀則是一種生存論生命美學，以追求“生生之謂易”(《周易·系辭上》)、“保合太和，乃利貞”(《周易·乾·彖》)的生命的健康旺盛、人生的吉祥安康為其審美目標。所以，其悲劇就是一種大團圓的結(jié)局，充分反映了中國人的生存狀態(tài)。而且，中國悲劇出現(xiàn)在元代之后，戲劇已經(jīng)成為世俗社會的一種生存方式，人們欣賞悲劇已經(jīng)不重在對劇情的了解，而是著眼于對演唱的觀賞，是一種對美的追求。所謂“樂者樂也”(《禮記·樂記》)，是一種以愉悅為其旨歸的藝術(shù)追求。其二，地理經(jīng)濟環(huán)境的差異。古代希臘瀕臨大海，人民以航海業(yè)與商業(yè)為生，生存的風險較大，劇烈的生活變動使之追求強烈的悲劇慰藉。而中國作為內(nèi)陸國家與農(nóng)業(yè)社會，以生活的穩(wěn)定為其生存追求，不喜巨大的變動，追求一種“執(zhí)其兩端而用其中”的“中和論”生活觀念，常常發(fā)生劇情發(fā)展中沒有做到“好人好報，惡人惡報”而觀眾不愿離開戲院的情形，這就是地理與經(jīng)濟原因所形成的人民群眾審美習慣特點。其三，宗教的差異。古代希臘是一種多神教，對于神的信仰十分虔誠，后來發(fā)展到基督教。因此，古希臘悲劇包括后來基督教的虔誠的信仰因素，將人的命運交給了神。而中國古代沒有統(tǒng)一完整的宗教信仰，古代社會常常以禮樂教化代替宗教的作用，特別是元代之后戲劇發(fā)展之時，儒佛對于中國文化藝術(shù)影響深遠，儒家的“忠恕”、“中庸”與佛家的“輪回報應”對于文學藝術(shù)包括戲劇影響很大，這就是中國悲劇“善有善報，惡有惡報”的雙重結(jié)局的宗教文化原因。其四，人生理想的差異。古希臘由于地處海洋，過的是經(jīng)商的冒險生活，所以所尊奉的是與自然抗爭的人生理想;而中國古代的地理與農(nóng)業(yè)生活，遵循的是一種順應自然與命運的人生態(tài)度，《論語》所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”(《雍也》)以及“君子不爭”(《衛(wèi)靈公》)、道家倡導的“輔萬物之自然，而不敢為”(《老子·六十四章》)的人生態(tài)度等就是一種中國古代社會提倡的人生理想與態(tài)度。因此，“善有善報，惡有惡報”的大團圓雙重結(jié)局，是中國戲曲的特點，也是中國人民的審美習慣的反映，與中國傳統(tǒng)文化中“天地之大德為生”(《周易·系辭上》)、“元亨利貞”四德之美、“溫柔敦厚”(《禮記·經(jīng)解》)的古典生命論哲學與美學密切相關(guān)，充分反映了這種生命論美學內(nèi)涵。

總之，中國戲曲以其特有的格調(diào)風貌，幾千年來體現(xiàn)了中國人民的生存方式，演繹了他們的喜怒哀樂，表達了他們的性格理想，積累了豐富的民族審美與文化元素，值得我們?yōu)橹院琅c驕傲。作為仍然活躍的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，我們要盡可能給予愛護、保護與發(fā)揚，使之在新世紀繼續(xù)滋養(yǎng)與溫暖廣大人民的情感與心靈。