楊樹文鄔建華

（1，2.昌吉學(xué)院美術(shù)系 新疆 昌吉 831100）

北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素再探討

楊樹文1鄔建華2

（1，2.昌吉學(xué)院美術(shù)系 新疆 昌吉 831100）

東晉以后的人物畫追求“傳神”，無論顧愷之“傳神寫照”還是謝赫的“應(yīng)物像形”，都強(qiáng)調(diào)對不同對象不同精神的傳達(dá)，這種傳達(dá)是建立在對形的表現(xiàn)上的。而婁叡墓和徐顯秀墓室壁畫中的人物形象類同，顯然與此系統(tǒng)不符，它應(yīng)屬于一個民間系統(tǒng)。故沿循徐顯秀墓中壁畫系北齊楊子華“簡易標(biāo)美”風(fēng)格的觀點(diǎn)可能不妥。另外，羅世平先生對“西域色調(diào)”說的看法也許還有進(jìn)一步討論的余地。

徐顯秀墓；楊子華；簡易標(biāo)美；西域色調(diào)

羅世平先生《太原北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素》一文發(fā)表于2003年《藝術(shù)史研究》第五輯，即幾乎與《文物》雜志2003年第10期發(fā)表《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡報》同時，從羅世平先生該文的文中注釋所引“發(fā)掘簡報”情況來看，該文應(yīng)稍晚于“簡報”發(fā)表時間；另外，2003年第10期《文物》雜志隨《發(fā)掘簡報》同時還發(fā)表了一系列有關(guān)徐墓研究文章，其中有羅世平先生《北齊新畫風(fēng)——參觀太原徐顯秀墓壁畫隨感》一文，從內(nèi)容來看，《胡化因素》一文應(yīng)是《隨感》一文的補(bǔ)充和整理，大致的觀點(diǎn)和材料基本是一致的。

《胡化因素》一文大旨如下：北齊徐顯秀墓中壁畫從畫法（染低不染高，略微拉長的橢圓形面孔等造型風(fēng)格），色彩觀念（來自“胡畫”的冷暖色調(diào)的控制，調(diào)和色而非純色的使用），服胡女裝（右衽窄袖衫，腰系帶，腳蹬靴。女子長裙及胸，外罩窄袖衫，侍女衣裙上聯(lián)珠紋圖案，女子飛鳥髻等），壁畫中的胡部樂（樂器多來自龜茲）和壁畫之外的出土戒指的西域款式等方面，論證了北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素。從內(nèi)容來看，羅文的“胡化”是指向西域胡化，而非鮮卑胡化的。文章運(yùn)用圖像學(xué)的方法進(jìn)行分析，在對圖像的含義與文化指向進(jìn)行解釋時，援引了大量文獻(xiàn)，圖文并證，令人信服。與該文同期刊發(fā)表的渠傳福《徐顯秀墓與北齊晉陽》一文中，也注意到徐墓中的這些外來文化因素，甚至推斷在北齊晉陽有一個粟特畫家群體，徐墓壁畫很有可能出自這個群體之手。張慶捷、常一民《北齊徐顯秀墓出土的嵌藍(lán)寶石金戒指》一文，認(rèn)為出土的戒指系希臘文明傳到中亞與粟特藝術(shù)結(jié)合后，又繼續(xù)東傳的證物。鄭巖《北齊徐顯秀墓墓主畫像有關(guān)問題》一文也通過對墓主服裝“白貂裘”，聯(lián)珠紋圖案，以及墓主坐姿、形象的比較研究認(rèn)為北齊的胡化傾向是不爭的事實(shí)。榮新江《略談徐顯秀墓壁畫的菩薩聯(lián)珠紋》一文通過與新疆焉耆出土的陶磚相較，認(rèn)為此菩薩聯(lián)珠紋圖案來自西域無疑。以上同刊的文章從多個方面討論了徐墓的鮮卑化指向和西域文化指向的胡化因素，映證了羅先生文章中的觀點(diǎn)。

自此以后，又有郎保利、渠傳?！对囌摫饼R徐顯秀墓的祆教文化因素》一文，對徐墓壁畫中聯(lián)珠紋圈對獸和奇花異草裝飾圖案、侍女發(fā)型、聯(lián)珠紋菩薩形象、牛車頂棚上懸置的聯(lián)珠紋造型的寶鏡狀物件、出土的寶石戒指、雞首壺和瓷燈、石門上部的獸首鳥身、口銜瑞草的神獸的考證與根據(jù)祆教葬俗對墓中出土尸骨極少的原因探究對

應(yīng)起來，推斷徐顯秀是祆教徒。同樣的推理在施安昌《北齊徐顯秀、婁叡墓中的火壇和禮器》一文中也有所見，該文通過徐、婁二墓中的瓷燈、雞首壺、尊，以及石門上獸首鳥身神獸和門楣上繪制的向下俯沖的神獸——焰肩祆神的討論，說明墓主人有敬祆的思想。以上文章，對宗教因素的考證，其實(shí)也呼應(yīng)了羅先生文章中對徐墓壁畫西域化指向的觀感。而羅先生文章是早于這些文章，與發(fā)掘簡報同時刊出的，羅先生從圖像入手，論證了這種西域指向的胡化，從學(xué)術(shù)史角度來看，不得不敬佩羅先生的敏銳和準(zhǔn)確。

前輩學(xué)者宿白、史樹青、湯池等先生在討論婁叡墓時［1］，有意無意將畫風(fēng)及作者與楊子華聯(lián)系起來，以“歷代名畫記”中關(guān)于楊子華“曲盡其妙，多不可減，少不可逾，其唯子華呼”，“鞍馬人物為勝”，“非有詔不得與外人畫”［2］等句援引例證，認(rèn)為婁墓壁畫可能出自楊子華之手（宿白、史樹青），至少出自楊子華一系的宮廷畫家之手（湯池、陶正剛），這種推斷如宿白、羅世平等先生文章還以傳為楊子華的《北齊校書圖》為例，證明“簡易標(biāo)美”與婁墓或徐墓“略微拉長的橢圓形面孔”之間的關(guān)系。羅先生本文中在談到徐墓時說“……壁畫中既有婁墓和灣漳墓的人物畫特點(diǎn)，又有其他北齊墓室壁畫未能保存下來的新因素，……或因?yàn)檫@些外來藝術(shù)因素的加入，才加速了北齊‘簡易標(biāo)美’新畫風(fēng)的形成，本文的討論即以此為線索展開?！保?］當(dāng)然，也有學(xué)者不同意這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為婁墓、徐墓壁畫出自民間畫工之手。［4］那么，這里我從胡化的北齊畫風(fēng)和徐顯秀墓壁畫與楊子華的關(guān)系，談一點(diǎn)個人的想法。

首先，我們比較一下傳為楊子華的《北齊校書圖》和徐顯秀墓壁畫就不難發(fā)現(xiàn)：《北齊校書圖》造型簡約，構(gòu)圖空闊，設(shè)色也很雅麗，相對而言，徐墓壁畫構(gòu)圖飽滿，用線率意磊落，色彩也以紅色為主，較為強(qiáng)烈，二者風(fēng)貌顯然不同；再有，《校書圖》中人物頭像有正面、3/4側(cè)、4/5側(cè)、全側(cè)、背后側(cè)等多種角度多種樣式，而徐墓壁畫中，人物頭像基本只有正面和3/4側(cè)兩種視角，（也有極少全側(cè)頭像），而且《校書圖》中人物長相各異，面目多樣，而徐墓壁畫中人物基本有兩種類型：一種為3/4側(cè)面像，一種為正面，橢圓形臉，雙眉高且平，且小而細(xì)長，鼻梁呈梭狀，以雙豎線畫出人中，窄嘴豐厚，這種形象在婁叡墓、灣漳墓中皆可見。我們將徐墓壁畫中所有正面形象進(jìn)行比對，發(fā)現(xiàn)無論墓主夫婦，還是墓主東側(cè)樂工頭像非常雷同，［5］鄭巖先生談到這種雷同時認(rèn)為“這是當(dāng)時的理想形象”。再比較頭像為3/4側(cè)的儀仗男子，發(fā)現(xiàn)這種角度頭像雷同的情況更為普遍，這在3/ 4側(cè)的樂工人物中也很明顯。這里的雷同有兩層含義：其一，人物本身相貌即俗話說的“長相”一模一樣；其二，表現(xiàn)五官的筆線結(jié)構(gòu)的數(shù)量、交叉組織方式都一模一樣。由此，我們可以推斷，這些壁畫上的人物頭像是借粉本完成的，粉本應(yīng)有這樣幾種：正面人像、3/4側(cè)樂工像、3/4側(cè)仕女像，通過這些粉本的復(fù)制、描摹、組織，以及粉本的正反相拓，組成了貌似多樣的群像。而這種情況，不僅在《北齊校書圖》中不能見到，而且也與當(dāng)時畫論中對人物肖像畫的要求不符。東晉以后的人物畫追求“傳神”，無論顧愷之“傳神寫照”還是謝赫的“應(yīng)物像形”，都強(qiáng)調(diào)對不同對象不同精神的傳達(dá)，這種傳達(dá)是建立在對形的表現(xiàn)上的。而婁叡墓和徐顯秀墓中的這些做法，顯然與此系統(tǒng)不符，它應(yīng)屬于一個民間系統(tǒng)?；仡^再看《北齊校書圖》，不僅人物形象各異，神態(tài)豐富，而且從畫中人物寬袍大袖，著透明飄逸紗敞的情況來看，它更符合南朝“傳神”理論的要求。我們可將傳為顧愷之的《洛神賦》中曹植的形象與《北齊校書圖》中男子形象相比，或可發(fā)現(xiàn)其中的某些相通處。由此，我們或可形成這樣的推測：婁叡墓和徐顯秀墓，包括灣漳墓等壁畫應(yīng)出自民間畫工之手，他們無論在審美體系還是技法體系上都與當(dāng)時以楊子華為代表的“簡易標(biāo)美”典型之畫風(fēng)不同（假設(shè)《校書圖》真為楊子華作品，或其至少能代表北齊宮廷畫風(fēng)）。楊子華一系宮廷畫家有著較明顯的南朝影響，而墓室壁畫則是鮮卑畫風(fēng)的體現(xiàn)。

六鎮(zhèn)起兵以來，北齊統(tǒng)治階級或高層皆為鮮卑人或鮮卑化的漢人（按陳寅恪先生的說法，皆也可視為鮮卑人）他們雖反對北魏推行的漢化，而強(qiáng)調(diào)鮮卑風(fēng)尚，但統(tǒng)治者內(nèi)心卻有著明顯的南朝情節(jié)，也就是說，他們對南朝文化并不是排斥，反而是接納的，這與北齊統(tǒng)治者不同意用漢人治

國是兩碼事［6］。因?yàn)樽対h人治國是政治問題，而接納南朝文化則是文化問題，二者雖有關(guān)系，但終非一事。《歷代名畫記》中有：“蕭放（南朝人）……入北齊侍詔詞林館，善丹青……帝令采古來麗美詩及賢哲充畫圖，帝甚善之?！保?］這說明北齊皇帝對漢文化的鐘愛。再有《歷代名畫記》中記述楊子華時有“……時有王子沖善棋通神，號為二絕”［8］一句從側(cè)面說明南方棋文化在北齊上層也是有影響的。而羅先生此篇文章中，也談到了北齊文化的南朝指向，但非就宮廷而言。我們再結(jié)合徐墓主的南朝服飾，或可說明在北齊的統(tǒng)治階層中，文化趣味上的南朝指向是存在的，這就可以解釋宮廷畫家楊子華“簡易標(biāo)美”而又頗具南朝審美的畫風(fēng)。而以婁墓、徐墓為表征的民間畫風(fēng)恐怕與之完全不同，北齊以鮮卑人立國，其鮮卑化政策對經(jīng)歷過北魏漢化的民間來說，效果應(yīng)是最明顯的，加上民間的胡漢交融，在總體胡化背景和趨勢下，民間鮮卑化的審美指向是順理成章的，我們注意到，墓主服飾與侍從雖大不相同，但在服飾色彩上卻都基本是紅色。這在傳統(tǒng)漢文化中是不可能的。服飾的色彩在漢族文化那里有明確的等級限定，無須多議，雖然史籍上載有北魏、北齊、北周的朝服和戎服的顏色限制，但民間日常生活中的衣著色彩卻是“朱紫玄黃，各任所好”。（見《舊唐書·輿服志》）而且其有緋陵袍（紅袍）、紫陵袍等，也反映出游牧民族活潑大膽的用色偏好。由此可見，徐墓壁畫中人物服色等級觀念的淡化或消失，或可看作其民間審美觀念胡化的一個旁證。

以上所說，北齊宮廷畫家立足鮮卑而具有明顯的南朝漢族審美指向，而民間畫工則是明顯的胡化審美指向，它們應(yīng)該是兩個系統(tǒng)，因此，徐墓壁畫應(yīng)與楊子華一系宮廷畫家不相干，其畫風(fēng)也絕不能代表或顯示北齊“簡易標(biāo)美”的時風(fēng)，因?yàn)槟欠N風(fēng)格應(yīng)是宮廷畫家受南方文化影響而建立起來的。因此，羅先生文章在談徐顯秀墓時認(rèn)為西域因素加速了“簡易標(biāo)美”（特指楊子華風(fēng)格）的觀點(diǎn)或需要再討論，因?yàn)樾炷贡诋嫅?yīng)與“簡易標(biāo)美”風(fēng)格無關(guān)。

另有羅先生文章中提出的諸種“西域胡化因素”，結(jié)合后人的研究，筆者認(rèn)為很準(zhǔn)確，僅對“西域色調(diào)法”一說談些個人的想法：

羅先生文章中說徐顯秀墓壁畫于冷暖色中求變化，“大量的人物服飾都由調(diào)和色畫成，從灰色中求得變化，用色相和色度的微妙差別拉開人物的前后空間關(guān)系”，“似這樣統(tǒng)一畫面色調(diào)感和有色彩關(guān)系建立起來的造型結(jié)構(gòu)，……所反映出來的色彩觀念并不是中原的繪畫傳統(tǒng)，它應(yīng)該是來源于中亞或印度。……東魏、北齊時曾流行一種傳出于中亞的繪畫……用特別煉制的胡桃油調(diào)色來作畫，以色彩表現(xiàn)見長，近似今天意義上的油畫?！绷_先生的這種推測用三段文獻(xiàn)為證：“珽天性聰明，事無難學(xué)，凡諸伎藝，莫不措懷……珽善為胡桃油以涂畫，乃進(jìn)之長廣王（高湛），”因言“殿下有非常骨法，孝征夢殿下乘龍上天”。王謂曰：“若然，當(dāng)使兄大富貴。及即位，是為武成皇帝，擢拜中書侍郎?！保ā侗饼R書·祖珽傳》）“近世有兩人（祖珽、徐之才），朗悟士也……天文，畫（胡）繪，棋博，鮮卑語，胡書，煎胡桃油，煉錫為銀，如此之類?！保ā额伿霞矣?xùn)》卷第五“省事十二”）“平鑒，字明達(dá)，燕郡薊人……鑒性巧，夜則胡畫，以供衣食。”［9］引文只說明了當(dāng)時有用胡桃油作畫的畫家，并未能說明這種畫以色彩表現(xiàn)見長，更不能說明這種畫具有“講求統(tǒng)一色調(diào)，于冷暖對比中尋求空間關(guān)系”的特點(diǎn)。我想，僅從文獻(xiàn)中查實(shí)當(dāng)時有人以胡桃油作畫，就推測其與今天油畫的色調(diào)觀念一致的說法應(yīng)慎重對待，更何況，目前也還沒有任何證據(jù)說明徐顯秀墓中壁畫在繪制中使用了胡桃油。因此，羅先生建立在現(xiàn)代知識學(xué)基礎(chǔ)上提出的類似油畫的“冷暖色調(diào)說”及其受西域影響的說法恐稍欠妥當(dāng)。

所謂色調(diào)關(guān)系中最為核心的概念是色彩的冷暖對比觀念，而中國古代（至少在北齊之前）已有對色彩觀念中冷暖關(guān)系的認(rèn)識，譬如傳為梁元帝蕭繹所作“山水松石格”中就有：“炎緋寒碧，暖日流星”的說法。［10］此處“緋”為紅色，是暖色，碧是青色，為冷色，這與我們今天所說的冷暖色觀念是一致的。同時又有“高墨猶綠，下墨猶猩”的說法。［11］即（山石）高原處呈綠（青）色（冷色），畫的下面近處山石呈赭紅色。（猩，紅色）聯(lián)上下文，意思是說，用墨畫時，雖不用色，但必須有遠(yuǎn)處綠（冷）近處赭紅（暖）的感覺，是所謂墨具五彩。這

不是靠色彩的冷暖表現(xiàn)空間距離的說法嗎？因此說這樣的認(rèn)識來自西域，恐不完全。

那么徐顯秀墓何以呈現(xiàn)出羅先生所描述的那種色彩變化的色調(diào)感呢？這里，筆者提出兩種解釋：一、當(dāng)畫工繪制如徐墓這樣的壁畫時，主要顏料（如紅色顏料）將不夠時，可往不多的紅顏料中加入一些黑色（如墨汁），再加入大量的水來淡化，這樣可供涂抹于墻面的顏料的總量就可能夠了。（不能直接在紅顏料里加水，否則就會太淡，即民間畫工所說的“色寡”）當(dāng)然，用同樣的方法，也可以往主色（如紅色）中加白粉再加墨，然后加水，這樣，由于白粉料的加入，加水的顏料也會變得較濃稠，即比較有遮蓋力。（也有許多民間畫工，以細(xì)土來代替白粉，目的是為了讓加水的顏料仍有較好的覆蓋力。）這些是民間畫工在技法操作中會用到的辦法，當(dāng)然，這樣，由于墨或白粉或灰色或其它種顏料的加入，顏色就會與原本的紅色發(fā)生明度、純度、冷暖上的變化，自然一方面解決了顏料不夠的難題，另一方面也使壁畫中的色彩呈現(xiàn)出色調(diào)的變化。從徐顯秀墓墓志來看：“祭以太牢太常，謚曰□□□□禮也”，武安王徐顯秀死后沒有得到皇帝的謚封，還是謚封后倉促之間沒有將謚號刻上墓碑，我們不得而知。然而從壁畫情況來看，壁畫繪制倉促，有樂工未畫樂器者、有車馬上方棚蓋勾線而未涂色者，更有多處所見勾線而未涂色或涂色后未復(fù)勾線者，出土簡報中記載有底部盛有顏料的陶碗和陶盆，落在墓中，可見壁畫的繪制是很倉促的，在如此倉促的情況下，當(dāng)主料不夠時，采用上述方法也合乎情理，更何況，整個壁畫多處有顏料滴流的痕跡，這或可理解為顏料摻水變稀，倉促間涂于墻上又難以控制的一個旁證；二、壁畫已有近1500年之久，地下水氣作用，顏料脫落，整體氧化變色，被地障吸附變色等多種外力作用，使畫面色彩呈現(xiàn)出統(tǒng)一的歲月色調(diào)感也實(shí)屬正常。（就算卷軸畫也會在時間的流逝中染上統(tǒng)一的歲月色調(diào)，使畫面原有顏色趨于統(tǒng)一，含蓄完整。）在這種統(tǒng)一的色調(diào)與比較強(qiáng)烈的壁畫本色的共同作用下，使人對其色彩觀感產(chǎn)生如羅先生一樣的判斷就可以理解了。

因此，筆者認(rèn)為“西域色調(diào)”為徐顯秀墓壁畫中的胡化因素之一這一說法值得進(jìn)一步商榷。除此之外，羅先生文章中對徐顯秀墓室壁畫中的其他西域胡化因素的判斷是準(zhǔn)確和令人信服的，同時促使我們進(jìn)一步認(rèn)識到：西域胡化元素不是西域風(fēng)格，因?yàn)橥鈦砦幕绊懕就廖幕耐瑫r，本土文化也在同化他。

［1］宿白《太原北齊婁叡墓參觀記》，史樹青《從婁叡墓壁畫看北齊畫家手筆》，湯池《北齊畫跡的重大發(fā)現(xiàn)》等文，見《文物》1983年第10期.

［2］［7］［8］［10］［11］見唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》俞劍華注釋本［M］.江蘇美術(shù)出版集團(tuán).鳳凰傳媒集團(tuán)，2007：196-197，196，196，186，186.

［3］原文中“簡易標(biāo)美”也是以引號引出，可見是特指《歷代名畫記》所描述楊子華“簡易標(biāo)美”的原話，聯(lián)系上下文，可知，羅先生對“外來因素”的論述，也是為了證明楊子華畫風(fēng)的形成的。

［4］老戥《關(guān)于北齊徐顯秀墓和婁叡墓壁畫畫法、作者的商榷》美術(shù)觀察2006.7期104頁

［5］見鄭巖《北齊徐顯秀墓墓主畫像有關(guān)問題》《文物》2003年第10期，對徐顯秀夫婦和東側(cè)樂工頭像的比較。

［6］《北齊書》：“顯祖（高洋）嘗問弼云：‘治國當(dāng)用何人？’對曰：‘鮮卑車馬客，會須用中國人?！@祖以為此言譏我?！敝饸㈠鲈?。這說明，在政治問題上，北齊鮮卑人排斥漢人，但這不等于其在文化上也排斥漢族文化。

［9］此三段文獻(xiàn)轉(zhuǎn)引自羅世平《太原北齊徐顯秀墓壁畫中的胡化因素——北齊繪畫研究札記（一）》

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：1671-6469（2013）05-0045-04

2013-08-20

楊樹文（1980—），男，天津靜海人，中央美院博士，昌吉學(xué)院美術(shù)系，講師；研究方向：中國近現(xiàn)代美術(shù)史、中國畫創(chuàng)作與理論。