徐 峰

（鹽城師范學(xué)院 文學(xué)院，江蘇 鹽城 224002）

文學(xué)是人學(xué)這一理念不僅體現(xiàn)在文學(xué)作品所反映的內(nèi)容上，同時(shí)也體現(xiàn)在文學(xué)作品的創(chuàng)作者即作家身上。從作家與作品關(guān)系的角度來看，文學(xué)創(chuàng)作過程其實(shí)是一個(gè)作家內(nèi)心自我敘述進(jìn)程的外化。這就導(dǎo)致作家的個(gè)體因素對(duì)文學(xué)作品從內(nèi)容到表現(xiàn)形式起著決定性影響，一篇文學(xué)作品選擇什么樣的內(nèi)容和用什么樣的方式來表達(dá)是由作家身上各種組成因素綜合決定的。而這些決定因素中，作家個(gè)人的人格和社會(huì)使命感時(shí)常占據(jù)重要的位置。這種文學(xué)理念在臺(tái)灣作家蔡文甫的中篇小說集《玲玲的畫像》上得到了很好的證明，它體現(xiàn)為這部作品集在內(nèi)容和敘述方式兩個(gè)方面同作家的緊密契合。

拯救：責(zé)任與使命的驅(qū)使

蔡文甫在《〈玲玲的畫像〉重印小記》中說：“從民國五十六年到六十年間，先后由《今日世界》、《幼獅文學(xué)》兩刊物和中國時(shí)報(bào)《人間》副刊發(fā)表了四個(gè)中篇小說，寫的都是年輕男女的感情問題和人際關(guān)系”［1］273。那么，蔡文甫為什么要在這個(gè)時(shí)期去寫這些反映年輕男女的感情問題和人際關(guān)系的小說呢？這是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景和蔡文甫的社會(huì)角色轉(zhuǎn)變決定的。

民國五十六年到六十年間換成公元紀(jì)年應(yīng)該是一九六七年到一九七一年。上世紀(jì)六十年代以后，臺(tái)灣由于其特殊的政治地理位置，在美國的幫助下，社會(huì)經(jīng)濟(jì)得到了飛速發(fā)展，很快成了亞洲四小龍之一。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和西方價(jià)值觀念的涌入，臺(tái)灣社會(huì)形態(tài)、生活觀念以及價(jià)值理念都出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)變。資本主義的經(jīng)濟(jì)運(yùn)營方式改善了人們的生活，但同時(shí)也使經(jīng)濟(jì)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的核心焦點(diǎn)，金錢的力量變得越來越強(qiáng)大。這種變化瘋狂地沖擊傳統(tǒng)的人際關(guān)系，親情、友情、愛情等無一幸免。傳統(tǒng)理念與價(jià)值觀的失落使人迷惘；新興觀念和生活方式的不確定性使人無助。在這些因素的綜合作用下，年輕人往往會(huì)出現(xiàn)異化，表現(xiàn)為行為的墮落與形象的扭曲。這種趨勢(shì)如果任其蔓延不加制止，則必然會(huì)對(duì)社會(huì)、家庭產(chǎn)生極大的影響，同時(shí)也會(huì)給年輕一代帶來巨大的傷害。這種客觀存在的社會(huì)問題以及對(duì)其進(jìn)行撥亂反正的迫切性正是《玲玲的畫像》創(chuàng)作的社會(huì)基礎(chǔ)。作家通過四個(gè)看起來沒有任何聯(lián)系的故事，反映出當(dāng)時(shí)青少年身上存在的各種問題，并通過作品的敘述呈現(xiàn)出這些問題對(duì)社會(huì)、家庭和個(gè)人可能產(chǎn)生的嚴(yán)重危害。《不平行的四邊形》講述了一個(gè)叫素美的女孩畸形的愛戀，她拒絕一切常規(guī)的愛戀，瘋狂地陷入了對(duì)自己姐夫的迷戀，這勢(shì)必沖擊家庭親情倫理；《四男三女》揭露了幾個(gè)墮落的年輕男女的群宿現(xiàn)象，以及他們對(duì)自己的辯護(hù)。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人的各種生活需求得到了一定程度的滿足，但是在精神上卻出現(xiàn)了極度的空虛和價(jià)值觀的失落，所以，他們想方設(shè)法尋求刺激。正常的愛情表現(xiàn)方式已經(jīng)不能滿足他們的心理預(yù)期，因此出現(xiàn)了作品中所描寫的荒唐行為。他們通過非常規(guī)的生活方式尋求到了刺激，然而這是對(duì)社會(huì)整體道德規(guī)范的顛覆；《玲玲的畫像》描寫了一個(gè)在金錢的沖擊下對(duì)刻骨銘心的愛情失去信任所產(chǎn)生的誤會(huì)，這個(gè)故事展示出新形勢(shì)下金錢對(duì)人與人之間關(guān)系的沖擊，在金錢的沖擊下純潔的愛情是否還有生存的空間；《出巢記》展現(xiàn)了一個(gè)自我失落的女孩離家出走和被騙的故事，它反映出那個(gè)特定時(shí)代年輕人精神的空虛與無助，以及由此所帶來的潛在的威脅。這些絕對(duì)不是作家編造出來的故事，它們都來源于客觀的現(xiàn)實(shí)生活。正是這些客觀社會(huì)問題的存在為作家提供了用筆來拯救社會(huì)的可能。

拯救行為不僅需要可能性，同時(shí)也要有存在的必要性，蔡文甫個(gè)人身份的轉(zhuǎn)變正為這種拯救行動(dòng)提供了必要性。

首先是他作為作家的責(zé)任。一九五一年，蔡文甫在中華副刊發(fā)表了處女作短篇小說《希望》，開始走上文學(xué)創(chuàng)作之路。一九五六年從軍隊(duì)離職以后，蔡文甫開始了“教學(xué)與創(chuàng)作齊飛”［2］209。作家的文學(xué)創(chuàng)作跟作家個(gè)人的文學(xué)素養(yǎng)、品格緊密相連。蔡文甫在《九歌傳奇》中提到，他從小接受的是私塾教育，最早閱讀的是《龍文鞭影》，然后是《孟子》、《論語》、《左傳》、《詩經(jīng)》、《古文觀止》等。傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)給蔡文甫打下了堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，也在無形中塑造了他的人格，使他成為一個(gè)傳統(tǒng)的文人?！拔囊暂d道”，自古以來，中國文人作為社會(huì)的精英必然要承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。因此，在社會(huì)因轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)人性異變、思想混亂、價(jià)值缺失的時(shí)候，傳統(tǒng)文人毫無疑問地要肩負(fù)起拯救“道”這一重要使命。作家的拯救行為則是通過“文”來實(shí)現(xiàn)的。具體的說，這種拯救行為是通過文學(xué)作品對(duì)這種社會(huì)問題進(jìn)行揭露，并對(duì)其所產(chǎn)生的危害進(jìn)行展示來完成的。它不僅拯救了“道”，同時(shí)也拯救了“人”。

其次是他作為教師的使命。一九五七年八月，蔡文甫“受聘為桃園縣立大溪中學(xué)復(fù)興分班國文科教員”［2］462，此后多年一直從事教學(xué)管理工作，先后做過留級(jí)班班主任、教務(wù)主任。由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型，當(dāng)時(shí)許多年輕的學(xué)生在世界觀和人生觀上都是有缺失的。蔡文甫在回顧當(dāng)時(shí)的情形時(shí)說：

學(xué)生留級(jí)，約有兩種原因，一是智能不足或開竅教遲；一是玩心太重把功課放在一邊。因?yàn)樗麄円言谛Ｒ荒辏謇蠋熎?，懂得所有調(diào)皮、偷懶的方法；四十五人中還有九名是女生。他們集合在一個(gè)班，難免沒有被放棄的感覺——四十多年前，還沒有放牛班之說。我年幼時(shí)想讀書都無學(xué)校；他們是有學(xué)校卻不想讀書，我應(yīng)盡力幫助他們。［2］251-252

正因?yàn)閷?duì)這些學(xué)生的幫助非常困難，所以蔡文甫用了“留級(jí)班導(dǎo)師甘苦備嘗”［2］251這一標(biāo)題來概括當(dāng)時(shí)的工作。那么如何更好地幫助這些學(xué)生呢？蔡文甫采取雙管齊下的方式，不僅僅在現(xiàn)實(shí)生活中幫助他們，通過日常的教學(xué)管理，引導(dǎo)他們走上正途；同時(shí)還把他們變成文學(xué)作品中的人物，把他們的行為可能帶來的后果預(yù)先展現(xiàn)在作品中，讓他們知道其危害，以完成對(duì)他們進(jìn)行思想教育與人生指導(dǎo)的工作?！冻龀灿洝分械娜f莉莉正是這樣一位高考復(fù)讀生，在她的身上有蔡文甫眾多學(xué)生的影子。然而，學(xué)生的問題不僅僅表現(xiàn)在這一個(gè)層面上，他們形態(tài)各異，所以《玲玲的畫像》出現(xiàn)了四個(gè)完全不同的故事。

蔡文甫在《玲玲的畫像》的封面上用如下的一段話來闡述了他的創(chuàng)作目的：

年輕人天真而可愛；但因心性未定，往往逞一時(shí)之勇，憑直覺作出荒謬的舉動(dòng)。書中四個(gè)中篇小說都是刻畫青年男女剎那間的情感漂浮、行為越軌，無法適應(yīng)急速轉(zhuǎn)變的社會(huì)，致形象被扭曲、丑化。本書十二年前由世界文物出版社出版，風(fēng)行一時(shí)；現(xiàn)重排精印，期有更多的年輕的朋友，藉此體會(huì)蛻變期的辛酸和痛苦，有助于成長和成熟。［1］

正是基于這一目的，作品集在幾個(gè)故事的結(jié)尾上都表現(xiàn)出了主人公對(duì)自身行為的追悔和檢討，從而為文學(xué)接受者提供借鑒，最終達(dá)到拯救失足青年這樣一個(gè)目的。因此，從這個(gè)意義上說，拯救人、拯救社會(huì)、拯救傳統(tǒng)的道德理念是作品集《玲玲的畫像》的核心主題，“拯救”也就成了它的精神本“質(zhì)”。

呈現(xiàn)：方法與效果的考量

文學(xué)是功利的，中國古代的“文以載道”明確地講述了作家文學(xué)創(chuàng)作的功利性。而所謂的功利跟作家的文學(xué)創(chuàng)作的目的與動(dòng)機(jī)是聯(lián)系在一起的，一個(gè)作家的文學(xué)創(chuàng)作往往帶有明確目的。這種目的最終是需要通過文學(xué)接受者的閱讀以及閱讀后的效果體現(xiàn)出來。如以娛樂為目的的文學(xué)創(chuàng)作的最佳效果體現(xiàn)就是使閱讀者哈哈大笑；以教育為目的的作品的效果體現(xiàn)為接受者在閱讀后受到了教育教化而有所進(jìn)步。因此，文學(xué)創(chuàng)作功利性的實(shí)現(xiàn)跟讀者緊密相連。為了達(dá)到預(yù)設(shè)的目的，作家在文學(xué)創(chuàng)作中必須要充分考慮文學(xué)接受者的各種不同情況，并在創(chuàng)作的方式上進(jìn)行相應(yīng)考量。建國后，老舍先生為了能讓自己的文學(xué)作品被廣大群眾所接受，他改變了自己的創(chuàng)作習(xí)慣，由建國前的小說創(chuàng)作為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐栽拕?chuàng)作為主。他說過，以一部分勞動(dòng)人民當(dāng)時(shí)的文化水平來講，閱讀小說也許多少還有困難，可是，看戲就不那么麻煩，因?yàn)閯”九叛莩鰜恚瓦B不識(shí)字的人也能看明白；所以他要寫劇本。因此，老舍先生建國以后的話劇創(chuàng)作充分考慮到了他文學(xué)創(chuàng)作的目的和文學(xué)接受者的特殊情況?，F(xiàn)當(dāng)代著名的農(nóng)民作家趙樹理為了更好實(shí)現(xiàn)自己“文攤文學(xué)”的志愿，在文學(xué)創(chuàng)作中盡可能地使用通俗的語言，使作品淺顯明了。同樣，蔡文甫的《玲玲的畫像》是以拯救為其精神本質(zhì)的，這類作品首先需要的是年輕的受教者必須能夠正面地接受它。如何才能讓這些需要教育的青少年更容易接受這樣的文學(xué)作品呢？這就要求作家在創(chuàng)作中必須充分考慮這一人群的特殊性。蔡文甫的創(chuàng)作恰恰就做到了對(duì)年輕一代的性格特征和心理特點(diǎn)的充分考慮。

年輕一代由于缺少完整的人生觀和價(jià)值觀，他們?cè)谏钪袠O易受到新的事物、新的價(jià)值觀念的影響，使得叛逆性成為他們性格的主要特征之一，他們?cè)谒枷胄袨榈戎T多方面往往會(huì)表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念和教育方式的強(qiáng)烈抵制。他們大多數(shù)都難以接受直面的批評(píng)和教育，因?yàn)檫@非常容易引發(fā)他們的逆反心理，從而使教育者的教化工作取不到任何的效果甚至?xí)鹭?fù)面作用。長期從事中學(xué)教學(xué)和學(xué)生管理工作的蔡文甫對(duì)此深有體會(huì)。因此，他知道在文學(xué)創(chuàng)作中，如果仍然以教育者的姿態(tài)來對(duì)作品中的主人公進(jìn)行褒貶評(píng)說，雖然從表面上做到了揚(yáng)善棄惡，但由于接受者心理的抵制，收效甚微，就不能完成創(chuàng)作的目的。因此，需要一種全新的敘述方式來完成作家拯救的使命。

基于這種目的的文學(xué)作品，需要滿足以下幾個(gè)方面的要求：

首先，作品在進(jìn)行故事敘述的時(shí)候要進(jìn)行客觀的描寫，不能根據(jù)創(chuàng)作者自己的好惡對(duì)敘述情節(jié)進(jìn)行任何的渲染夸張。因?yàn)橐坏┻M(jìn)行了夸大，就可能給受教育者產(chǎn)生一種錯(cuò)誤的感覺，使他們對(duì)教育內(nèi)容的可信性產(chǎn)生嚴(yán)重的質(zhì)疑。所以，對(duì)事實(shí)進(jìn)行客觀的描繪，讓受教育者感覺到故事符合實(shí)際就顯得非常必要。

其次，作品在進(jìn)行故事敘述的過程中，作家不能進(jìn)行明確的價(jià)值判斷，同時(shí)也不能站在道德的高度上對(duì)故事中的主人公進(jìn)行貶低和訓(xùn)斥。由于年輕人的逆反心理，如果作家在敘述中進(jìn)行價(jià)值判斷，就有可能使年輕的接受者否認(rèn)作家的觀念，從而走入一個(gè)錯(cuò)誤的觀念。同樣，在故事中進(jìn)行道德批判和訓(xùn)斥更加無助于年輕讀者對(duì)文學(xué)作品的接受，所以，作家需要“零”情感介入。

最后，為了達(dá)到教育的效果，作品在故事敘述中必須明確且客觀地呈現(xiàn)出他們的行為及其所產(chǎn)生的各種危害，并通過作品中主人公的追悔起到示范性警示效果。

綜合起來看，在以完成對(duì)年輕人進(jìn)行拯救教化為目的的文學(xué)創(chuàng)作中，作家必須以一個(gè)獨(dú)立于事件之外的敘述視角來對(duì)故事進(jìn)行客觀呈現(xiàn)；并且，在這過程中不能表現(xiàn)出作家個(gè)人的情感因素、社會(huì)的道德觀念和價(jià)值尺度。對(duì)作品中的人物不加以任何的價(jià)值判斷和是非分辨，這使作品在創(chuàng)作手法上帶有了明顯的自然主義傾向。蔡文甫在這部作品集中所采用的正是這一創(chuàng)作手法。

在四個(gè)小故事的敘述當(dāng)中，作家沒有夾帶任何個(gè)人的情感因素和社會(huì)道德觀念進(jìn)行善惡褒貶，而是一直使用客觀描寫的方式來直接呈現(xiàn)故事情節(jié)。

在作品《四男三女》中，雖然通過作品我們可以看出這幾對(duì)青年男女在思想和行為上已經(jīng)越軌，他們的行為形成了群奸群宿這一事實(shí)，超越了社會(huì)特定的倫理觀念。但作者并沒有在描寫語言上對(duì)他們有所批評(píng)，而是描寫了他們幾個(gè)人被抓之后本能地為自己辯護(hù)開脫罪責(zé)的種種表現(xiàn)。這種開脫的方法說明這些墮落者的頭腦中還是有一定的社會(huì)倫理道德基礎(chǔ)的，作家在這里讓他們自己把錯(cuò)誤找出來。作家似乎變成了一個(gè)記錄儀，通過這種客觀的呈現(xiàn)給閱讀者警示。同樣，《出巢記》對(duì)離家出走的萬莉莉并沒有進(jìn)行批判，甚至對(duì)其離家出走這一行為都沒有進(jìn)行直接的否定。但是作者把萬莉莉出走后遇到的各種遭遇一一客觀呈現(xiàn)在讀者面前，這包括萬莉莉在衣食住行等各方面的困難和被掮客欺騙差點(diǎn)淪落的危險(xiǎn)。年輕的讀者在閱讀后一定可以直觀地感受到離家出走的危險(xiǎn)性，從而自覺達(dá)成作家的教化目的。在另外兩篇作品中，作家也采取了相同的敘述手法。

這種帶有自然主義傾向的寫作手法之所以能為蔡文甫采用，與他所處的社會(huì)時(shí)代環(huán)境與廣泛的文學(xué)閱讀有相當(dāng)大的關(guān)系。

六十年代的臺(tái)灣文壇與大陸迥然不同。在大陸，由于特定的國際形勢(shì)和國家意識(shí)形態(tài)的限制，在建國后近三十年中，我們一直處于相對(duì)封閉的狀態(tài)，外來的尤其是西方的東西長期被我們批判。而在臺(tái)灣，由于政治制度、經(jīng)濟(jì)運(yùn)營方式以及特定的國際環(huán)境，它一直是處于一種開放的狀態(tài)當(dāng)中，這就保證了臺(tái)灣文化與外界的交融共生。蔡文甫在《函校師友對(duì)我寫作的影響》一文中有這樣一段話：“寫愛情不是壞事，只看你寫的好不好。世界文學(xué)名著，不少是寫愛情的，像《安娜卡列尼娜》、《包法利夫人》、《咆哮山莊》、《傲慢與偏見》等?！保?］280-281由此可見西方文學(xué)在蔡文甫文學(xué)生涯中的分量。長期接受西方文學(xué)必然會(huì)受到它們的創(chuàng)作方式的影響，在這其中，以按照事物本來的樣子去摹仿作為出發(fā)點(diǎn)的自然主義創(chuàng)作傾向更符合作家所要求的拯救這一主題。因?yàn)樗非蠼^對(duì)的客觀性，不攙雜作家個(gè)人主觀道德評(píng)判，讀者在文學(xué)接受的過程中失去了反叛的目標(biāo)，因此，更容易為讀者所接受，從而達(dá)到了作家的認(rèn)知與拯救目的。

綜上所述，蔡文甫的《玲玲的畫像》作品集以帶有西方自然主義色彩的“呈現(xiàn)”手法完成了一個(gè)東方文化體系中的教師對(duì)異化學(xué)生進(jìn)行“拯救”的使命，是東西文化交融下的一部優(yōu)秀作品集。

［1］蔡文甫.玲玲的畫像［M］.臺(tái)北：九歌出版社有限公司，1985.

［2］蔡文甫.從0到9的九歌傳奇［M］.臺(tái)北：九歌出版社有限公司，2001.