劉育程，肖向東

(江南大學人文學院，江蘇 無錫 214122)

關于京味文學，一般認為：“‘京味文學’之名，在20世紀80年代初中期，由文學批評界冠給當時小說散文創(chuàng)作中出現(xiàn)的一批描寫北京風俗人物而具有相近風格情調(diào)的作品?！雹俚陀^而言，“京味文學”起于老舍，興于20世紀八九十年代，尤以劉心武、鄧友梅、王朔等作家為代表。葉廣芩作為后來的加盟者，其寫作也成為人們研究“京味文學”的重點對象，其主要作品有中短篇小說《本是同根生》《黃連厚樸》，以及長篇小說《采桑子》《全家?！返??！稜钤健肥侨~廣芩在2012年推出的新作，小說中作者巧妙營造結構、選定視角、運用語言，使得戲、人互文，細膩的筆觸深入人物內(nèi)心，描繪了他們在民族衰敗中的種種生存際遇。

一、似散非散的敘事結構

《狀元媒》是葉廣芩繼《采桑子》之后推出的又一長篇家族小說，但延續(xù)了其一貫創(chuàng)作風格。小說中雖有時間線索可循，卻并不嚴格按照時間先后順序推動情節(jié)發(fā)展，而是采用了一種似散非散的結構，將十一個中篇小故事連綴成一個整體，篇章之間看似相互游離，卻又因各自與“金家”的血緣關系被聯(lián)系在一起。這種結構使得小故事里的人物一個個的來，又一個個的去，講述的主體對象，展示的活動空間不再局限于“金家”，而被放大到整個社會環(huán)境當中。

小說首先通過《跳加官》代序，感念人生的開場，也隱括全文，進而引出一幅幅比戲曲更精彩的生活畫卷。故事中“我”是金家的小格格，是這個大家庭的成員，有著講述這個家族內(nèi)外故事的理由。因此，作者借“我”之口對發(fā)生在戲樓胡同、南營房、景德鎮(zhèn)、陜北等不同地方中的民間細節(jié)、各“味”故事進行細致的描寫，“我”的視角成為了觀察眾生的一孔?！拔摇钡拿恳淮斡^察，每一次講述就是一個小故事，《大登殿》表現(xiàn)的是狀元劉春霖給父母做媒及父母的婚姻波折；《逍遙津》寫的是窮困散淡、樂觀善良的七舅爺?shù)娜松瘎?；《三擊掌》中描繪了父親與三姐、七哥的矛盾關系以及父親好友王國甫逐子王利民凈身出戶的故事；《玉堂春》寫的是懷著堅定信念走進“貧下中農(nóng)”的知青們，還有小連、大連、五哥哥、莫姜……每個人或者每幾個人的小故事都有著近似獨立完整的訴說，這些，均給讀者帶來一種散而不聚的閱讀感。

另一方面，時間的長線并未因每一段小故事的結束而斷開，“我”始終存在于每一個小故事中，“我”的視角隨著時間的推移而推移。只有“我”可以把《狀元媒》《三岔口》《逍遙津》《豆汁記》等11段可以獨立成章的故事貫穿起來，構成《狀元媒》的整體結構。時間的推移是整個故事發(fā)展的長線，而“我”的視角則是這條線的牽引，因此在“我”的視角的統(tǒng)領下，一個個故事在屬于各自的時間點上上演著。每一章節(jié)的故事都各自有著主要人物和較為完整的情節(jié)，看似獨立成小故事，但章與章之間卻又有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種近于散點透視，隨處生發(fā)的方式，沖破了傳統(tǒng)家族小說的書寫模式，實實在在地描繪生活，本本真真地表現(xiàn)生活的自然狀態(tài)?！拔摇钡臓恳沟蒙⒃跁r間點上的小故事有了聚的可能。散而不聚的閱讀感也便隨著時間的推移、視角的轉移而有了聯(lián)系。

《狀元媒》不拘于家譜，不限于時間，只擷取由“我”引出的片段記憶，映射整個貴族家庭歷經(jīng)百年世事后的悲歡離散，形成了她特殊的敘事結構。這種敘事結構使得小說具有了組裝和拆卸的可能性?！霸诒徊鹦断露毩⒊善獣r，看上去也是精湛的藝術品?！雹诿總€故事中的每個人物，在時代的洪流下有著不同的人生際遇。這些“生命個體部分地、偶然地呈現(xiàn)家族命運的某個側面，只是家族歷史坐標上的一個點，但連綴起來，就呈現(xiàn)了家族史變遷的基本軌跡”③。這樣，在“似散”的表層結構與“非散”的深層結構融合并行中，人物關系、命運展示、時代背景所包含的內(nèi)蘊也愈見清晰，小說的藝術性呈現(xiàn)與整體把握也得以有機整合。

二、似我非我的敘述視角

葉廣芩的《狀元媒》是一篇帶有虛構性征的小說，卻每每能將讀者引入一種如真似幻的境地之中。仔細思忖，不難發(fā)現(xiàn)這源于作者的第一人稱的敘事方式。第一人稱“我”似真非真，這也無怪整個故事顯得鮮活逼真。在小說中“我”既是整個故事的敘述者，又是故事中的一個人物，是故事的參與者。“我”這一人物的身份地位、家庭結構都與葉廣芩本人有著相似性?！拔摇辨告傅纴淼氖墙鸺业墓适拢址路鹗侨~廣芩在講述葉赫家的故事。這種敘事視角強化的是“我”的個人身份，這使得“作品所呈現(xiàn)的北京不再是某種文化的樣本，而攜帶著豐富的個人記憶和歷史細節(jié)，有著‘老照片’式的仿真性”④。既不脫離小說的創(chuàng)作原則，又可以有效拉近與讀者之間的距離，增強全書的真實感，使讀者感到親切、自然，同時也便于作者抒發(fā)自我的眷念與思考，引起讀者的共鳴。

“我”是故事的敘述者，《狀元媒》中“我”沒有機會跟父親談到他繁雜多種的婚姻，也不可能見過父母是如何曲折地結合在一起的，但整章的描寫卻是通過“我”來聯(lián)系的?！拔摇币驗榘仓酶改腹腔业氖抡揖司?，進而引起了老紀和舅舅關于母親婚姻的交談。寫到母親生活的南營房時也會不時地穿插我對于這里留存的記憶。時間在現(xiàn)在與過去之間不停地穿插，但一切看起來是如此的自然，使讀者不得不相信“我”描述的故事，就是那個大家族的長輩的故事。在“我”的牽引下，這樣一種看似虛虛實實的描述，不知不覺中便勾起了讀者對于“狀元媒”這樣一段美好故事的想象，也引起了讀者對現(xiàn)實版的“狀元媒”的閱讀訴求。

“我”是故事的親歷者，《盜御馬》講的似乎是游離于北京城之外的故事，看似與其他故事有所脫離，其實不然。曾經(jīng)有一代人與到陜北“插隊”的“我”有著同樣的人生經(jīng)歷?！跋锣l(xiāng)插隊”也是那一代人必然的人生經(jīng)歷。這段故事“是離開四合院的別一番天地，是北京城生活之外的精彩延伸，是對生命的另一種回憶”⑤?！拔摇苯?jīng)過動員和眾多知青一起帶著簡單的、僅有的行李離開北京。在陜北“我”結識了我們的“性啟蒙老師”英俊隊長發(fā)財、漂亮的麥子；在陜北“我”、張秀英、劉二東、李抗美、王小順是一群眼睛冒著藍光的狼，一起領糧食，一起蹭吃食，最后走上的卻是不同的道路；這里的“我”是那個時代的真實?！拔摇钡乃娝?、所經(jīng)所感都能喚醒一代人的記憶。

“我”還是故事的參與者。“我”的足跡遍布許多的故事?！妒坝耔C》里覓尋“志同”咖啡館面見赫兔兔，引起對老五出格行徑回憶的是“我”。《豆汁記》里借著精致的美食與莫姜漸漸親近，推出莫姜命運變幻的是“我”?！而P還巢》里，思前想后柔腸百轉，終于在六十六歲時下定決心重回北京卻又備感人世淡漠的還是“我”?！拔摇彼鶇⑴c的一些事看似都是生活中一些無關重要的瑣事，而正是這些瑣事推動著情節(jié)的發(fā)展，成為故事里不可或缺的一部分。

透過文本分析，我們不難看出作者在虛構的框架下營造的是自我對于舊式家族的一份真實感受。這就使得第一人稱“我”，既像現(xiàn)實生活中真實的我，又仿佛是小說里幻化的我，這樣就使得整部小說具有了一種“似真非真”“似我非我”的模糊感，也能有效地吸引讀者的眼球。這種時而游離、時而關聯(lián)的小說故事雖是虛構的，但是在“我”的由現(xiàn)實到過去、由過去到現(xiàn)實的敘述轉換中，在不斷的“追憶”中勾起了讀者的閱讀欲望，而滿足其對于一種陌生的沒落貴族生活方式的窺視欲，領略這種生活方式所展示的豐富文化內(nèi)涵。也就是說，作者對“第一人稱”的設計充分考慮了特定社會狀態(tài)下，人們對于“虛構”與“真實”的需要。這也與荷蘭敘事學家米克·巴爾所強調(diào)的“敘事是一種文化理解方式，因此敘事是對于文化的透視”不謀而合。

三、似俗還雅的敘說語言

80年代出現(xiàn)的京味作家，如劉心武、鄧友梅、陳建功等，他們中有的并不是土生土長的北京人，因此在向京味文學靠攏的時期，其作品難免會出現(xiàn)生澀或斷裂之感。趙園曾經(jīng)說過，劉心武和陳建功早期的幾篇作品“能覺出來作者努著勁兒在求‘京味’，正是這種‘努勁’讓人不大舒服”⑥。在這種靠攏或模仿時期，鄧友梅、劉心武、陳建功等人的小說或多或少都受到老舍及其作品平實深厚、通俗易懂風格的影響，故而過分突出人物的平民化、作品的通俗化和語言的淺白化傾向，而忽視了京味文學本身應具有的貴族化的雅致。

與上述幾位作家不同，葉廣芩成長在北京，是京味作家群中為數(shù)不多的北京“土著”，更是滿洲皇族后裔。舊時帝都的一草一木都影響著她，耳濡目染的生活浸潤和環(huán)境熏陶不僅使作家在題材的選擇上不同于他人，而且使其在語言的運用與文字的處理上也帶有獨特的優(yōu)勢。這種獨特一方面體現(xiàn)在作家筆下人物的描摹中，另一方面則體現(xiàn)在文本的敘事與描寫性文字中。

描摹人物時，作者把人物的動作情感和心靈狀態(tài)描摹得淋漓盡致。《逍遙津》中找父親唱完戲“看著桌上的打鹵面，七舅爺會不安地掏出手絹擦汗，嘴里說著該走了的話，可屁股并不動窩。母親一定會執(zhí)意地挽留，父親也會借著往墻上掛胡琴堵在門口，說些必須留下的理由”⑦。既點出了善良、隨和的父母暗中對七舅爺?shù)膸椭?，又描摹出了七舅爺欲走還休的可愛情狀?！度龘粽啤分?，“父親前腳走出家門，老七后腳就像兔子一樣逃回后院，動作之敏捷，之快，一反他黏糊的性情。用看門老張的話說是‘一道白光，倏忽不見’”⑧，像兔子一樣的比喻本就已經(jīng)寫出了老七逃離后院的速度之快，老張用白光來作比，更使得老七的羞愧之狀溢于言表。

場景描寫方面，亦顯得生動活潑，別有情趣?！抖怪洝防铩霸诼L的冬日，我與莫姜圍爐而坐……待我疲倦地放下書的時候，爐圈上則沾滿了潔白如雪的兔子、刺猬、鴨子、烏龜……我忘乎所以地將那些兔子、刺猬一口一個地往嘴里填……莫姜坐在對面，抬起她輕易不抬起的頭，微笑著看著猛如饕餮的我，看得出我這毫不遮掩的性情讓她高興”⑨。這是一個普通的日常生活場景，這里卻寫得鮮活而真切。一邊是天真貪吃的我，一邊是手巧心善的莫姜，一“吃”一“看”之間，濃濃的人情味慢慢溢出。

此外，在作家的作品中少有對北京土話與世俗語言的描寫，代之的是經(jīng)過推敲符合人物身份與地位的語言，葉廣芩筆下的人物幾乎不說“您說”“晚半晌兒”“胡咧咧”“瞅瞅”這類口語化語言，他們的對話極掌握分寸，什么該說什么不該說，都有自己的規(guī)矩。他們對不同的人有不同的問候方式，在與人的交談中體現(xiàn)著教養(yǎng)與尊嚴。此外，文章的敘述性文字也極其雅致，無論是寫貴胄還是寫平民，無論是寫金載源還是寫王滿堂，作家的描寫都是深邃復雜與耐人尋味的。作為京味文學中一個獨特的個體，葉廣芩的出身和閱歷使其在作品的語言運用上完全不落窠臼，作品不僅滲透著典雅的藝術美感，同時也蘊含著平民意識與普通人視角。能雅俗共賞，有文化底蘊而又不過分拿捏，在娓娓而來的敘述中展現(xiàn)著貴族的精致氣。

總之，通過對小說結構層面、視角層面、語言層面的透視，可以看出《狀元媒》在創(chuàng)作上沒有簡單地沿用一般的敘事方式，而是有機融合了中國古代和西方的相關表現(xiàn)技巧，中西融通，推陳出新，以一種新形態(tài)的審美豐富了小說的結構方式、話語形態(tài)以及敘事形式，從而創(chuàng)造出自我的敘事藝術。而作家為讀者提供的新形態(tài)的第一人稱視角，讓讀者的閱讀隨著“我”的流動而流動，構成了一種具有雙重內(nèi)涵的新型敘事語態(tài)。這或是《狀元媒》帶給我們的全新感受。

注釋：

①唐宏峰：《新時期以來京味文學研究述評》，《北京社會科學》，2008年第5期，第97頁。

②曹文軒：《小說門》，作家出版社，2003年，第358-359頁。

③王雅潔：《衰敗文化中的家族、歷史、自然——論葉廣芩的小說創(chuàng)作》，沈陽師范大學碩士學位論文，2010年，第4頁。

④賀佳梅：《20世紀八九十年代的京味小說》，《北京社會科學》,2004年第3期，第17頁。

⑤⑦⑧⑨葉廣芩：《狀元媒》，北京出版集團公司，北京十月文藝出版社，2012年，第363頁，第144頁，第191頁，第282頁。

⑥趙園：《北京：城與人》，北京大學出版社，2002年，第62頁。