中國在20世紀(jì)之初五四新文化運(yùn)動(dòng)的前后，隨著中國現(xiàn)代民俗學(xué)和中國現(xiàn)代文學(xué)在一致的時(shí)代語境下互動(dòng)展開，民間文學(xué)也被五四一代知識分子們始作為一個(gè)學(xué)術(shù)性的概念提出并逐步在漢語世界中被認(rèn)同。五四一代知識精英提出民間文學(xué)這一概念的時(shí)候，是基于時(shí)代情境中民眾歷史地位的被提升以及隨之影響下生成的五四一代知識分子對民間大眾所持的文化立場觀念的轉(zhuǎn)變。胡適在當(dāng)時(shí)旗幟鮮明地提出了“重新估定一切價(jià)值”的口號，“各家都還他一個(gè)本來真面目，各家都還他一個(gè)真價(jià)值”。[1]在這個(gè)口號的鼓動(dòng)下，民間文化在中國知識分子們的視界中也開始被重視，這即如胡適所言：“在歷史的眼光里，今日民間小兒女的歌謠，和《詩三百篇》有同等的位置；民間流傳的小說，和高文典冊有同等的位置……一本石印小字的《平妖傳》和一部精刻的殘本《五代史平話》有同樣的價(jià)值，正如《道藏》里極荒謬的道教經(jīng)典和《尚書》《周易》有同等的研究價(jià)值?！盵2]而民間文化的主要構(gòu)成就是勞動(dòng)人民群眾在生產(chǎn)和生活中口頭創(chuàng)作并在廣大人民群眾當(dāng)中流傳的文學(xué)藝術(shù)，這即為“民間文學(xué)”。

五四時(shí)期民間文學(xué)價(jià)值的被發(fā)現(xiàn)也是源自于五四一代新文學(xué)作家建設(shè)中國新文學(xué)的需要?！耙磺行挛膶W(xué)的來源都在民間”，胡適認(rèn)為“《國風(fēng)》來自民間，《楚辭》里的《九歌》來自民間。漢魏六朝的樂府歌辭也來自民間。以后的詞是起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌妓舞女的。彈詞起于街上的唱鼓詞的，小說起于街上說書講史的——中國三千年的文學(xué)史上，那一樣新文學(xué)不是從民間來的？”[3]中國五四新文學(xué)的泰斗魯迅也說：“歌、詩、詞、曲，我以為原是民間物?！盵4]那么，從學(xué)術(shù)的角度去界定，究竟何為民間文學(xué)？它包括哪些主要的體裁？非常權(quán)威性的《大英百科全書》中對民間文學(xué)(folk literature)所做定義為：“民間文學(xué)主要是由不識字的人們所口頭傳播的知識。它像書面文字一樣，由散文的或韻文的敘事作品、詩歌、神話、戲劇、儀禮、諺語、謎語等組成。在所有已知的人群中，無論現(xiàn)在或過去，都在生產(chǎn)著它?！盵5]這個(gè)定義較為客觀地界說了民間文學(xué)的概念和包括的主要體裁。我國學(xué)術(shù)界對民間文學(xué)的概念界定也基本與此認(rèn)知吻合，我國現(xiàn)代民俗學(xué)研究的元老之一鐘敬文言：“民間文學(xué)是勞動(dòng)人民的口頭創(chuàng)作，它在廣大人民群眾當(dāng)中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情，表現(xiàn)他們的審美觀念和藝術(shù)情趣，具有自己的藝術(shù)特色。”[6]同時(shí)，我國學(xué)界對民間文學(xué)所包括的體裁認(rèn)知也基本與他國的認(rèn)知大致等同，即認(rèn)為民間文學(xué)的體裁主要包括神話、傳說、民間故事、歌謠、史詩、民間敘事詩、諺語、謎語以及民間小戲和民間說唱。按照現(xiàn)代民俗學(xué)認(rèn)知理念對何為民俗的界說，民間文學(xué)即為民俗的一個(gè)分支。沈從文在他鄉(xiāng)土小說的創(chuàng)作中，也對民間文學(xué)這種特殊式樣的民俗文化進(jìn)行了移用，使得他的鄉(xiāng)土小說文本鮮明地體現(xiàn)出了“作家文學(xué)”與“民間文學(xué)”之間的關(guān)系。

一

民間文學(xué)范疇中的民間歌謠包括民歌和民謠兩部分，是各個(gè)民族的勞動(dòng)人民群眾在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐的過程中，集體創(chuàng)作的口頭文學(xué)韻文；更確切而言是廣大勞動(dòng)人民的生活、思想感情在富有音樂性的語言形式中的反映。民間歌謠凝練而又傳神地反映出了勞動(dòng)人民在生產(chǎn)或生活中某一方面的實(shí)在情境與心理感受。因受影響于1918年北京大學(xué)的歌謠征集運(yùn)動(dòng)，進(jìn)入北京之后的沈從文也對湘西民間的歌謠產(chǎn)生了興趣。他委托在湘西土著部隊(duì)中當(dāng)兵的小表弟代為收集其家鄉(xiāng)鎮(zhèn)筸一帶的山歌，其小表弟和其軍中伙伴共計(jì)為沈從文收集記錄下四百多首湘西鎮(zhèn)筸一帶的民間歌謠。沈從文在整理分析之后曾以《筸人謠曲》為總的題名刊登在當(dāng)時(shí)的新文學(xué)刊物之上。這些謠曲真實(shí)地表現(xiàn)了鎮(zhèn)筸一帶民眾生活中的情貌，特別是其中表現(xiàn)湘西青年男女赤裸的情欲以及兩性間大膽求愛的謠曲。如“大姐走路笑笑底，一對奶子翹翹底，我想用手摩一摩，心里只是跳跳底”；又如“隔田看見辣子青，辣子辣肚又辣心！同床夫婦妹不想，露水夫妻想壞人”，更是演繹了邊地民眾的風(fēng)情和習(xí)俗。沈從文在以湘西人事情境為描述對象的部分鄉(xiāng)土小說篇章中，將這類歌謠移植入文本的敘述內(nèi)容中，一方面得以將最原生態(tài)的湘西民間歌謠呈現(xiàn)給文本接受者，另一方面也使得自己的鄉(xiāng)土小說敘述更具有了地方性文化的奇異色彩。除此之外，沈從文還在以改編苗族傳奇、故事為主要敘事的鄉(xiāng)土小說中，提煉苗族的山歌運(yùn)用于小說的敘述中，彰顯了苗族文化的獨(dú)特韻味，表現(xiàn)了最真實(shí)的地方性。

沈從文于20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說寫作大多具有對湘西邊地特殊的民情、風(fēng)俗表象展覽的特征，那么對“筸人謠曲”的移用就是體現(xiàn)這種特征的策略之一。小說《代狗》《雨后》《蕭蕭》《阿黑小史》等文中都有從筸人謠曲中移用而來的歌謠?！洞贰肥且黄驈奈幕貞浶詳⑹鲎约耗晟贂r(shí)期在鎮(zhèn)筸城內(nèi)所見到的身邊苗人生活中發(fā)生小事的鄉(xiāng)土小說。小說敘述在刻畫苗童“鴨毛崽”形象時(shí)，敘述者讓其唱出了一首筸人謠曲：“高坡高坳豎庵堂，攀坡盤嶺來燒香，人家燒香為兒女，我家燒香為嬌娘”。[7]短短的四句謠曲就將其玲瓏頑皮可愛的形象活脫脫塑造出。《雨后》敘述的是四狗和阿姐在山野放縱的故事，中間穿插了對山七妹子唱歌對他們進(jìn)行善意捉弄的敘述，以及四狗在對阿姐做出猥褻動(dòng)作時(shí)唱出的一首極具情色性的謠曲：“大姐走路笑笑底，一對奶子翹翹底，心想用手摩一摩，心子只是跳跳底”。[8]這篇小說的敘述帶有湘西男女青年自由戀愛時(shí)“搖馬朗”習(xí)俗的意蘊(yùn)，四狗所唱的極其不莊重的情欲表達(dá)歌謠也因其嵌置在小說的敘述之中，從而使得對這樣內(nèi)容歌謠的敘述不但淡化了本身在表意上所具有的情色意味，而且起到了強(qiáng)化湘西邊地獨(dú)特地方性習(xí)俗意味的敘述功能?！妒捠挕窋⑹龅氖且粍t關(guān)于湘西邊地童養(yǎng)媳習(xí)俗的故事，小說在敘述中穿插了長工花狗教蕭蕭的小丈夫唱的而實(shí)際上卻為自己向蕭蕭進(jìn)行調(diào)情的兩首筸人謠曲，其一為：“天上起云云起花，包谷林里種豆莢，豆莢纏壞包谷樹，嬌妹纏壞后生家”；其二為：“天上起云云重云，地下埋墳墳重墳，嬌妹洗碗碗重碗，嬌妹床上人重人”。[9]歌謠的敘述使得花狗的情欲在比興之中見出詼諧幽默之氣，將婉約與豪放融為一體，赤裸裸地展示出了邊地人民生命的雄強(qiáng)康健。小說《阿黑小史》之《秋》這一章節(jié)中，作者敘述到五明和阿黑在一起嘻耍之時(shí)，由于阿黑生得臉色較黑，五明就唱出一首歌謠故意惹阿黑生氣：“嬌妹生得白又白，情哥生得黑又黑。黑墨寫在白紙上，你看合色不合色”。[10]

“筸人謠曲”的移植挪用使得沈從文的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作無論是在增添文本表現(xiàn)的地方性色彩上還是在刻畫鮮明的人物形象這兩個(gè)向度上都起到了事半功倍的作用。在沈從文鄉(xiāng)土小說的寫作中，湘西的民間歌謠已經(jīng)成為沉淀在沈從文記憶中關(guān)于湘西民俗文化不可短缺的重要內(nèi)容。這些內(nèi)容被沈從文有意識地于小說寫作時(shí)移植挪用，服務(wù)于其鄉(xiāng)土小說寫作的美學(xué)意蘊(yùn)。

二

勞動(dòng)號子是民間歌謠中的一種式樣，它是由勞動(dòng)人民艱辛的體力勞作直接激發(fā)產(chǎn)生的民間歌謠。沈從文生活的湘西是一塊多水的地域，一條大河辰河流經(jīng)，更有無數(shù)的小溪流水，“水”不但是幼年、少年時(shí)期頑劣的沈從文撒野的好去處，更對沈從文于湘西生存時(shí)期形成的沉淀在他記憶深處的生命體驗(yàn)承擔(dān)了重要的功能，“檐溜，小小的河流，……莫不對于我有過極大的幫助，我學(xué)會(huì)用小小腦子去思索一切，全虧得是水，我對于宇宙認(rèn)識得深一點(diǎn)，也虧得是水。……到十五歲以后，我的生活同一條辰河無從離開，我在那條河流邊住下的日子約五年。在一大堆日子中我差不多無日不與河水發(fā)生關(guān)系?！瓘臏珳魉?，我明白了多少人事，學(xué)會(huì)了多少知識，見過了多少世界！”[11]正是這種日常生活與水的親密關(guān)系，使得沈從文親眼目睹過無數(shù)次、同時(shí)更是無數(shù)次親自乘坐過那些湘西邊地迸發(fā)著昂揚(yáng)生命活力的船夫、水手所操作的行船，聽到過他們在與激流險(xiǎn)灘拼搏時(shí)候的激昂號子。這些跳動(dòng)著生命活力的聲音，久久使得沈從文動(dòng)情，成為文學(xué)家后的沈從文不止一次地對此回憶：“我平日想到瀘溪縣時(shí)，回憶中就浸透了搖船人催櫓歌聲，……船只攏岸時(shí)搖船人皆促櫓長歌，那歌聲糅合了莊嚴(yán)和瑰麗，在當(dāng)前景象中，真是一曲不可形容的音樂”；[12]“那些船夫背了纖繩，身體貼在河灘石頭下，那點(diǎn)顏色，那種聲音，那派神氣，總使我心跳。那光景實(shí)在美麗動(dòng)人，永遠(yuǎn)使人同時(shí)得到快樂和憂愁”。[13]

基于對船夫、水手的特殊感情和他們勞動(dòng)歌聲的動(dòng)情，沈從文在他的鄉(xiāng)土小說寫作中也將船夫、水手的勞動(dòng)號子這類民間歌謠移用，雖然零散而不具體，只是只言片語，但卻對于刻畫人物的形象和性格以及展示邊地的民情習(xí)俗起了添磚加瓦的輔助敘述作用。沈從文在小說《黎明》中寫到少時(shí)自己一個(gè)人孤獨(dú)地跑到上南門碼頭上去看從辰河上游下駛的大船，聽船上搖櫓人唱著的號子：“咦來合嚇！噢合嚇！到了辰州不怕三洲險(xiǎn)，噢呀！到了桃源不見灘，咦合呀”！[14]小說《山鬼》一文表現(xiàn)的人類最偉大的母愛和兄弟之間的深情，內(nèi)容中穿插敘述了邊地的民情，中間有這樣的內(nèi)容：一個(gè)經(jīng)紀(jì)家的長年唱起櫓歌來，眾人欣賞著這樣的歌聲，小孩子們還幫同吆喝打著號子。沈從文借助于小說的敘述者對這種行船號子做了解說：“櫓歌多從洪江或麻陽唱起，中夾以‘吆和嚇’‘咦來和嚇’像櫓搖動(dòng)聲音，照例是可以唱到漢陽漢口的。一面敘途中風(fēng)景，一面把地名灘名指出，凡是辰河櫓歌調(diào)子大體是一樣，惟敘述式少有不同耳?！盵15]

沈從文鄉(xiāng)土小說中體現(xiàn)出的美學(xué)意蘊(yùn)之一就是生命美學(xué)，作者在塑造表現(xiàn)船夫這類湘西邊地貧苦勞動(dòng)群眾的時(shí)候移用他們的行船櫓歌和行船號子，生動(dòng)地表現(xiàn)出了他們生活中勇于征服自然的頑強(qiáng)拼搏精神和樂觀的生活態(tài)度。號子聲將船夫們勞作時(shí)遭遇的艱辛艱苦與內(nèi)心的不屈自然展現(xiàn)，讓文本接受者可以感受到湘西邊民身上生命的巨大活力。

三

小調(diào)是沈從文在鄉(xiāng)土小說的寫作中關(guān)涉的又一類民間歌謠。小調(diào)又被稱作“小曲”“俚曲”“時(shí)調(diào)”等，是社會(huì)民眾在生產(chǎn)勞動(dòng)之余，日常生活當(dāng)中以及婚喪節(jié)慶時(shí)候所唱的用以抒發(fā)情感、消遣娛樂的歌謠。小調(diào)的內(nèi)容廣泛涉及社會(huì)各階層民眾的生活：農(nóng)村社會(huì)中流傳的民間小調(diào)以反映農(nóng)村民眾的日常生活形態(tài)，特別是農(nóng)村婦女們的愛情、婚姻生活形態(tài)居多；市井社會(huì)中流傳的小調(diào)則涉及市井中各色人物的生存形態(tài)，如城鎮(zhèn)手工業(yè)者、游商、雇工、普通市民和處于社會(huì)底層的妓女、乞丐等等的生存以及關(guān)于娛樂嬉戲、自然風(fēng)光、生活知識、民間故事等方面的內(nèi)容。

湘西辰河上處于最底層的兩類人就是水手和妓女了。兩者均無產(chǎn)無業(yè)，水手靠出賣自己的勞動(dòng)力維持生存，而妓女則靠出賣自己的肉體為生。相似的命運(yùn)使得這兩類人互生憐憫，畸形地走在了一起，即如沈從文做的客觀評述一樣：“女人則幫助這些可憐人，把一切窮苦一切期望從這些人身上挪去。放進(jìn)的是類乎煙酒的興奮與醉麻。在每一個(gè)婦人身上，一群水手同樣作著那頂切實(shí)的頂勇敢的好夢，預(yù)備將這一月貯蓄的金錢與精力，全傾之于婦人身上，他們卻不曾預(yù)備要人憐憫，也不知道可憐自己?！盵16]沈從文在敘述邊地的水手和妓女之時(shí)，為了突出水手和妓女這兩類人物走在一起并不只是赤裸裸生理欲望滿足的金錢交易這種下流行為，而是更帶有著彼此對健康生命活力釋放的一種性質(zhì)以及兩者之間出于人之本性的恩情所系，在塑造他們時(shí)就在敘述中穿插了他或她唱民間小調(diào)的情境。需要指出的是，沈從文于此敘述的時(shí)候并沒有直接移植挪用這些小調(diào)的具體唱詞，而僅僅只是提出了這些小調(diào)的曲目；即便如此，都對人物真實(shí)心理世界和生活色彩的展示起到了別一番景致的作用。

小說《柏子》一文敘述的就是這樣一個(gè)關(guān)于水手和妓女之間畸形感情的故事。當(dāng)柏子所在的船停頓在岸邊，柏子還在高高的桅桿上整理繩索之時(shí)，就大聲唱起小調(diào)《一枝花》《眾兒郎》挑逗其他船上的媳婦發(fā)笑，這樣的敘述完全提供了一幅別于行船號子所展示出的水手們康野生活圖景的另類畫面。當(dāng)晚上柏子來到了自己相好的妓女那里在婦人身上泄進(jìn)自己在船上生活積攢下的生理欲望燥火之時(shí)，小說敘述到婦人就一旁燒煙一旁唱小調(diào)《孟姜女》給柏子聽，這時(shí)候的柏子完全沉浸在生命的愉悅中，儼然像一個(gè)皇帝。在文末，沈從文進(jìn)一步敘述到當(dāng)柏子再一次離開婦人那里折回到自己勞作的船上時(shí)，“輕輕的唱著《孟姜女》，唱著《打牙牌》，到得跳板邊時(shí)，柏子小心小心的走過去，預(yù)定的《十八摸》便不敢唱了——因?yàn)槔习迥镞€在喂小船老板的奶，聽到哄孩子聲音，聽到吮奶聲音”[17]。諸如沈從文在小說中提到的民間小調(diào)《一枝花》《眾兒朗》《孟姜女》《打牙牌》《十八摸》曲目，在內(nèi)容上極其情色甚至有些唱詞都是淫穢的，它們并不是湘西民間社會(huì)的源發(fā)歌謠，而是被輸入的一種小調(diào)。沈從文在小說中提及這些小調(diào)的曲目名稱，并未書寫詳細(xì)的唱詞，筆者猜想或許是沈從文考慮到唱詞的內(nèi)容太過情色而不便書寫，但更或許的是即便是對湘西民俗文化非常熟稔的沈從文也并未真正熟悉這類小調(diào)的所有唱詞，因?yàn)檫@類小調(diào)在民間社會(huì)的流傳過程中就已經(jīng)出現(xiàn)殘缺的現(xiàn)象了。沈從文在運(yùn)用它們的時(shí)候即便短缺了這些情色小調(diào)的具體唱詞，僅僅是曲目的名稱，也對小說敘述塑造人物的鮮明生動(dòng)形象以及反映邊地的民情產(chǎn)生了功效。

小說《邊城》的敘述中沈從文在塑造翠翠朦朧的情愛意識時(shí)，移用了一首民間小調(diào)的部分唱詞賦予翠翠，一下子就將翠翠這個(gè)山野少女的心性刻畫地活靈活現(xiàn)：“白雞關(guān)出老虎咬人，不咬別人，團(tuán)總的小姐派第一。……大姐戴副金簪子，二姐戴副銀釧子，只有我三妹莫得什么戴，耳朵上長年戴條豆芽菜。”[18]這首小調(diào)的出現(xiàn)是在翠翠擺渡過往行人之時(shí)見到鄉(xiāng)紳家的穿著新衣、臉上涂粉、神氣很嬌的同齡女孩后一個(gè)人在寂寞時(shí)唱的。該小調(diào)是湘西民間源發(fā)的歌謠，唱詞的內(nèi)容明白無誤的表明了即便是在沈從文理想的湘西世界仍舊不能無視的貧富差距和階級對立的實(shí)在情形。雖然，沈從文在小說《邊城》之中一直試圖淡化這種情形的存在。所以，借助于這首小調(diào)就將小說《邊城》的敘述主題深度化，較為全面地折射了湘西的社會(huì)實(shí)在。在小說第二十節(jié)，沈從文再次涉及了民間小調(diào)的敘事。老船夫過世，在為老船夫守夜時(shí)，“老馬兵為大家唱喪堂歌取樂，用個(gè)空的量米木升子，當(dāng)作小鼓，把手剝剝剝的一面敲著升底一面唱下去——唱王祥臥冰的事情，唱黃香扇枕的事情”。[19]

四、結(jié)語

“筸人謠曲”“勞動(dòng)號子”“小調(diào)”這三種形式的民間文學(xué)在沈從文鄉(xiāng)的土小說中體現(xiàn)最為鮮明，沈從文眾多文本中都對它們進(jìn)行了移用，使得其鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作無論是在增添文本表現(xiàn)的地方性色彩還是在刻畫鮮明的人物形象這兩個(gè)向度上都起到了事半功倍的作用，進(jìn)而鮮明地服務(wù)于其鄉(xiāng)土小說寫作的美學(xué)意蘊(yùn)，[20]體現(xiàn)出了“作家文學(xué)”與“民間文學(xué)”之間的不可忽視的深厚關(guān)系。

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