一、席慕蓉的成長背景

席慕蓉蒙古名穆倫·席連勃(一作“木潤·席連帛”，為音譯使用不同漢字的差異)，曾使用“漠蓉”“蕭瑞”等筆名。席慕蓉1943年農(nóng)歷10月15日生于重慶西郊金剛坡(今沙坪壩區(qū)歌樂山中)，金剛坡抗戰(zhàn)期間為國民政府官僚及中央大學(xué)教職員等住地，郭沫若任廳長的國防部三廳文化工作委員會也在金剛坡，參加三廳工作的田漢、陽翰生、馮乃超、傅抱石、李可染等曾居于此?？箲?zhàn)勝利后席慕蓉隨父母輾轉(zhuǎn)南京、香港，1954年遷至臺灣定居，1964-1966年到比利時布魯塞爾皇家藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修，曾任新竹師范學(xué)院美術(shù)科副教授、教授。

席慕蓉生活在典型的蒙古家庭，朝夕相處的父母、外祖母都是蒙古族人，外祖母全名寶爾吉特光濂公主，屬于吐默特部落，成吉思汗嫡系子孫。蒙古家庭有一個傳統(tǒng)，從小在家里父母都會告訴很多部族規(guī)矩、有關(guān)家族的歷史。在席慕蓉成長、生活的家中，爸爸媽媽都說蒙語，外祖母也鼓勵席慕蓉說蒙語，這是有利于蒙古民族文化傳承的環(huán)境?！皳?jù)說，在我很小的時候，本來是會說蒙古話的，雖然只是簡單的字句，發(fā)音卻很標(biāo)準(zhǔn)，也很流利?！依镉锌腿藖頃r，我就會笑瞇瞇地站出來，唱幾首蒙古歌給遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的叔叔伯伯聽?！?席慕蓉《飄蓬》)不過隨著年齡增長，在家的時間畢竟不及在學(xué)校和所處南方漢文化大環(huán)境的活動多，所以席慕蓉說，“長大了以后的我，卻什么都記不起來，也什么都說不出來了”(《飄蓬》)。但從小在家里接受的蒙古文化的熏陶，還是銘記在心靈深處。1989年8月1日臺灣地區(qū)公教人員赴內(nèi)地正式解禁，8月20日席慕蓉就到達(dá)“父親的草原上”，“我第一次見到故鄉(xiāng)的時候，我是沒有記憶的。我沒有任何印象，我有的是所有我的父母、外婆給我的講述、我的想象。然而當(dāng)我第一次踏上蒙古高原，真正見到草原的景象，我覺得我見過，在夢里我見過！”[1]席慕蓉丈夫劉海北說，在最初和她交往的時候，發(fā)現(xiàn)她最具北國氣質(zhì)——是就是，不是就不是，從心到口是一條平坦筆直的大道，沒有一絲拐彎抹角。[2]可以判斷，雖然席慕蓉并沒有出生于蒙古高原，沒有成長、生活于草原大漠，由于蒙古文化自身強有力的延續(xù)性，通過席慕蓉父母、外祖母等從小全面的教育，得到非常確定的有效傳承。

有的學(xué)者認(rèn)為席慕蓉受到蒙、漢、歐三種文化影響，但席慕蓉在歐洲學(xué)習(xí)時間較短，且主要學(xué)習(xí)美術(shù)技藝，其留學(xué)期間的生活范圍也主要在中國留學(xué)生中間，從她的詩歌來看，歐美文化的影響并不顯著。蒙古民族的血統(tǒng)、蒙古民族性格與文化，以及長期受漢民族文化的熏染，相當(dāng)程度影響了她的生活和創(chuàng)作。質(zhì)樸、粗獷、豪邁的草原游牧文化基因與深厚的漢文化交融、互補，形成了適度的審美“距離”，構(gòu)成具有藝術(shù)魅力的“陌生化”效果及獨特的新鮮風(fēng)格。

二、席慕蓉詩歌的民族個性

1981年席慕蓉第1部詩集《七里香》出版，1983年第2部詩集《無怨的青春》出版，這兩部詩集出版后均在極短時間內(nèi)多次再版，確立了席慕蓉在臺灣地區(qū)的影響和地位。1986年席慕蓉詩集開始在中國內(nèi)地正式出版，也在很短時間內(nèi)多次再版，進(jìn)一步擴大了席慕蓉的影響。讀者在接受席慕蓉詩歌的時候，一般并不注意其中的民族特性，這當(dāng)然和席慕蓉出生于南方、生活于南方、接受漢文化熏陶有著密切的聯(lián)系。不過，讀者還是感覺到席慕蓉詩歌中具有一些與眾不同的元素，這些元素帶來了新鮮甚至略帶神秘的藝術(shù)體驗。這些新元素的構(gòu)成是比較復(fù)雜的，民族特性則是其中不應(yīng)忽視的要素。席慕蓉詩歌具有典型的蒙古民族的生存特征、獨特個性與文化心理。例如：

就這樣一直走下去吧/ 不許流淚不許回頭/ 在英雄的傳記里/ 我們從來不說/ 他的軟弱和憂愁

就這樣一直走下去吧/ 在風(fēng)沙的路上/ 要護(hù)住心中那點燃著的盼望/ 若是遇到族人聚居的地方/ 就當(dāng)作是家鄉(xiāng) (《祖訓(xùn)》)

蒙古民族因為游牧而遷徙不定，要不斷尋找新的牧場，即使熟悉的牧場也不能保證沒有被其他部族搶先到達(dá)或占領(lǐng)。遼闊的草原缺乏天然遮蔽，易受惡劣氣候、外族侵?jǐn)_等許多不確定因素的劇烈影響，一次巨大的自然災(zāi)害或者外敵入侵都可能改變一個部族的命運。因而，他們對未來抱有強烈的不確定性。所以，蒙古民族的文學(xué)藝術(shù)一方面表現(xiàn)蒙古高原的遼闊博大，蒙古人民的勇敢無畏，又往往呈現(xiàn)一種蒼涼乃至悲壯的韻味，蒙古族的馬頭琴聲，蒙古民族的歌聲，大多也有這些特征。這種蒼涼、悲壯，加上席慕蓉父母從蒙古高原遷徙南方，隨國民政府從重慶到南京，輾轉(zhuǎn)香港再到臺灣定居的“漂泊”經(jīng)歷的強化作用，以及生活的漢民族文化環(huán)境及南國風(fēng)情的影響，在她的筆下轉(zhuǎn)為或顯或隱的哀愁、低回。例如：“像日里夜里的流水/ 是山上海上的月光/ 反復(fù)地來 反復(fù)地去// 讓我柔弱的心/ 始終在盼望 始終/ 找不到棲身的地方”(席慕蓉《此刻之后》)“找不到棲身的地方”這樣的感覺，以及在她的愛情詩篇里也經(jīng)常寫到的迷惘不定的情緒，應(yīng)該是游牧民族漂泊不定生活的文化存留?！傲骼恕笔窍饺卦娢闹谐霈F(xiàn)頻度很高的詞之一，僅《七里香》《無怨的青春》等早期的6部詩文集中就出現(xiàn)35次。遷移不定的生活特性，經(jīng)過長期積淀，就會形成一種缺乏確定性、穩(wěn)定性甚至安全感的“流浪者”意識。

有一部分研究者不解席慕蓉事業(yè)、愛情、生活一帆風(fēng)順，何以她的詩篇總有淡淡的哀愁，甚至認(rèn)為不過是為賦新詩強說愁。茲舉一例，“現(xiàn)實生活中的席慕蓉是一個極其幸運的女子……我發(fā)現(xiàn)席慕蓉在玩弄人生的同時，呈現(xiàn)出一種裝腔作勢的忸怩之態(tài)。作為貴夫人的席慕蓉，時不時在自己的幸福與喜悅里，摻進(jìn)一些淡淡的悲傷，以及自己的矯情與造作來騙取讀者的信任與眼淚，以故作高深的憂傷與悲苦來裝飾自己平淡無奇的日常生活?！盵3]類似評價不少。這些基本上都忽視了席慕蓉身上的蒙古民族的特殊基因及其早年漂泊經(jīng)歷的強化作用。民族的基因根植于民族文化心理的深層，即使在一帆風(fēng)順的環(huán)境里也不會消解，它強烈地參與或影響席慕蓉風(fēng)格的形成。由此形成的不確定、哀愁、低回，貫穿于席慕蓉的幾乎所有作品。這些由于民族個性與文化心理等形成的特質(zhì)，是席慕蓉詩歌具有鮮明民族特性的有力證據(jù)。

值得注意的在于，蒙古民族特質(zhì)、家庭的文化傳承，以及幼年、少年時期南方的輾轉(zhuǎn)漂泊，長期在南方的生活環(huán)境，促進(jìn)了南、北文化對席慕蓉的交替影響。影響到創(chuàng)作，席慕蓉詩歌不是“一絲不差”的蒙古文學(xué)風(fēng)格，而是以蒙古文化心理為基因或者深層元素，同時融入她的“漂泊”體驗、所生活的南方漢文化元素，形成極具魅力的當(dāng)代風(fēng)格：抒情細(xì)膩、形式精致而不柔弱或過分艷麗，深沉含蓄、低回宛轉(zhuǎn)，又兼具質(zhì)樸自然及源自北方草原的遼闊悠遠(yuǎn)。席慕蓉詩歌風(fēng)格明顯熔鑄南北詩風(fēng)之長，而避免了南北詩風(fēng)的不足，如南方的太過柔弱艷麗、北方的相對簡單粗糙。

在席慕蓉詩歌中占大多數(shù)，表面看來并沒有直接采用蒙古民族題材的作品中，其實都可以發(fā)現(xiàn)這些民族的深層元素。這里就席慕蓉質(zhì)樸自然的態(tài)度作一些分析。她的《無怨的青春》組詩前面有一段小序：“若不得不分離，也要好好地說聲再見，也要在心里存著感謝，感謝他給了你一份記憶?！边@基本上可以代表席慕蓉數(shù)量不少的愛情詩的基本風(fēng)格。這種風(fēng)格和漢民族許多愛情詩極為強烈的愛憎感情是有顯著區(qū)別的，如漢樂府：“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無棱，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?！?《上邪》)“聞君有它心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚其灰。從今以往，勿復(fù)相思。相思與君絕！”(《有所思》)再如明代民歌：“要分離除非是天做了地；要分離除非是東做了西；要分離除非是官做了吏。你要分時分不得我，我要離時離不得你。”(《掛枝兒·歡部·分離》)文人詩歌如元稹“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”、李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”等，可為中國漢民族愛情詩基本思想的代表，具有極端的強烈性，甚至極端的單一、不可改變性。席慕蓉的愛情詩卻明顯具有新的元素，例如《一棵開花的樹》：

如何讓你遇見我/ 在我最美麗的時刻 為這/ 我已在佛前 求了五百年/ 求他讓我們結(jié)一段塵緣

佛于是把我化作一棵樹/ 長在你必經(jīng)的路旁/ 陽光下慎重地開滿了花/ 朵朵都是我前世的盼望

當(dāng)你走近 請你細(xì)聽/ 那顫抖的葉是我等待的熱情/ 而當(dāng)你終于無視地走過/ 在你身后落了一地的/ 朋友啊 那不是花瓣/ 是我凋零的心

“求了五百年”的愛因為“無視”而凋零，當(dāng)然是錐心的痛，但是如果與漢民族類似詩篇比較，就可以發(fā)現(xiàn)詩中并沒有極強烈或極端的反應(yīng)，感情要“平靜”或“溫和”得多。如果結(jié)合張承志《黑駿馬》描寫蒙古族老奶奶、索米婭對待類似感情的態(tài)度，就可以進(jìn)一步理解這些新元素形成的民族學(xué)因素。北方民族，尤其是“極北”地區(qū)的民族，環(huán)境相對惡劣，四季變化更為劇烈，生存、適應(yīng)、延續(xù)在一個民族的文化中占有更重要的位置，起伏變化劇烈的環(huán)境大概也使北方民族的內(nèi)心更為強韌，遷徙不定、隨遇而安的生存方式造就了北方民族更強的適應(yīng)性，唯一、不可改變等這些更多來自于安土重遷的農(nóng)耕社會的帶有極端性的思維本來就少于中原或南方民族。它們表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，形成北方民族文學(xué)或者帶有北方民族深層質(zhì)素的文學(xué)獨特的風(fēng)格。席慕蓉的《禪意(之二)》也具有代表性：“當(dāng)一切都已過去/ 我知道 我會/ 慢慢地將你忘記// 心上的重?fù)?dān)卸落/ 請你 請你原諒我/ 生命原是要// 不斷地受傷和不斷地復(fù)原/ ……生活原來可以/ 這樣的安寧和美麗。”這種很強的“復(fù)原”能力，和蒙古民族很強烈的順應(yīng)自然等思想也有關(guān)。

還可以注意到，具有蒙古民族特色的事象或意象在席慕蓉詩歌中出現(xiàn)的頻度不低，這也成為席慕蓉詩的顯著特征之一。蒙古民族是一個馬背上的民族，“馬”“草原”“風(fēng)沙”“大漠”“鷹”等，都是蒙古民族的典型事象，積淀了很深的蒙古文化心理。在席慕蓉筆下，“馬”“草原”“風(fēng)沙”出現(xiàn)的頻率尤其高，大致統(tǒng)計席慕蓉《七里香》《無怨的青春》《時光九篇》《有一首歌》《河流之歌》《在那遙遠(yuǎn)的地方》等6部比較有代表性的詩集或詩文合集，“馬”出現(xiàn)超過100次，“草原”出現(xiàn)近70次，“風(fēng)沙”出現(xiàn)超過30次(“風(fēng)”出現(xiàn)近200次，“沙”出現(xiàn)超過80次)。此外，“大漠”“陰山”“塞外”“鷹”“箭”等在席慕蓉詩歌中也多見，且具有北方塞外特征的意象在一些詩篇中“集群性”出現(xiàn)，構(gòu)成具有地域特征的意境。即使席慕蓉描寫都市現(xiàn)代生活的詩篇，也出人意料地運用具有塞外特征的意象：

路是河流/ 速度是喧嘩/ 我的車是一支孤獨的箭/ 射向獵獵的風(fēng)沙 (《高速公路的下午》)

“箭”“風(fēng)沙”具有典型的北方游牧民族的特征。席慕蓉駕車行進(jìn)在中國南方雨水充沛、植被良好的臺灣的高速路上，應(yīng)不至于黃沙漫天，“孤獨的箭”“獵獵的風(fēng)沙”其實都是蒙古民族文化基因的存留，它們鮮活的存在于席慕蓉內(nèi)心，自然而然地，或者潛意識地，進(jìn)入了創(chuàng)作的視域。這里要指出，除了作為蒙古族詩人的席慕蓉，還沒有，恐怕也不大可能看見其他民族詩人的詩歌創(chuàng)作采用這樣新鮮的意象組合。席慕蓉的愛情詩也具有新鮮的表達(dá)風(fēng)格，意象組合同樣很有特色：

只為 不能長在落雪的地方/ 終我一生 無法說出那個盼望/ 我是一棵被移植的針葉木/ 親愛的 你是那極北的/ 冬日的故土 (《四季》)

“針葉木”是中國北方或高寒地區(qū)生長的植物，“針葉”是為了減少水分和能量的損失，南方由于陽光充足、氣候濕潤則多為闊葉木。以“被移植的針葉木”來喻示席慕蓉北方蒙古民族血緣而生活于南方的經(jīng)歷，并以“極北的冬日的故土”這樣的意象組合來表達(dá)分離、思念、回歸的渴望，不但具有濃郁的北國特征，也十分切合席慕蓉的感情歷程。同樣，除了作為蒙古族詩人的席慕蓉，還沒有看見其他民族詩人的詩歌創(chuàng)作采用這樣新鮮的意象組合表達(dá)類似主題。漢民族詩歌表現(xiàn)分離、不舍等主題最常用的意象是“楊柳”，在席慕蓉詩篇中不但出現(xiàn)數(shù)量相對較少，而且通常并不用于表現(xiàn)典型的“分離”主題。我們再以當(dāng)代兩位著名漢族女詩人舒婷、傅天琳描寫分離等主題的手法來作一個比較。舒婷描寫分離多用“站臺”“汽笛”“分岔的路”等，具有現(xiàn)代城市文明、工業(yè)文明的特征，“分岔的路”還具有傳統(tǒng)漢詩的特點，如唐代王勃描寫“無為在歧路，兒女共沾巾”。傅天琳描寫分離則用“機場”“海港”“團(tuán)圓飯”等，同樣具有現(xiàn)代城市文明、工業(yè)文明的特征，“團(tuán)圓飯”具有鮮明的漢民族色彩。通過比較，不但可以發(fā)現(xiàn)席慕蓉表達(dá)方式與南方漢族詩人的差異，而且可以確認(rèn)其創(chuàng)新力度更大，形成顯著的、也更具魅力的“陌生化”效果?？梢哉f，席慕蓉帶有北方游牧民族色彩的事象與新鮮的意象組合，已經(jīng)在某種意義上豐富了中國文學(xué)的表現(xiàn)方式，同時也使中國文學(xué)呈現(xiàn)出某些嶄新的當(dāng)代風(fēng)格。

值得注意的還有席慕蓉詩歌的藝術(shù)形式。她的300余篇詩歌中極少無韻詩，例如：

荷葉在風(fēng)里翻飛/ 像母親今天的衣裳/ 荷花溫柔地送來/ 她衣褶里的暗香

而我的母親仍然不快樂/ 只有我知道是什么緣故/ 唉/ 美麗的母親啊/ 你總不能因為它不叫做玄武你就不愛這湖(《植物園》)

統(tǒng)計席慕蓉3部早期詩集《七里香》《無怨的青春》《時光九篇》，按比較嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，完全的無韻詩不到10篇，約占這3部詩集173篇詩的4%，96%為有韻詩，除少部分外(約5%)，大多(超過90%)用韻密集，語言的樂音效果顯著。這在“廢韻”思潮盛行的當(dāng)代詩人中并不多見，也值得反思。為何席慕蓉在眾聲喧嘩中有一份固執(zhí)的堅守？筆者認(rèn)為受草原游牧文化與傳統(tǒng)詩學(xué)“中和”理論的雙重影響可能是值得注意的因素。草原游牧文化有一個重要思想是強調(diào)與自然力量和諧相處。席慕蓉說，“游牧文化的薩滿教的中心思想是和諧”。[4]“和諧”的核心是相通、相容，協(xié)調(diào)關(guān)系、互相適應(yīng)使之達(dá)到最佳狀態(tài)，包括人與自然、人與人，以及各種構(gòu)成要素之間的協(xié)調(diào)、和諧；同時要避免過度、偏激、怪異，這往往會破壞各要素之間的穩(wěn)定協(xié)調(diào)關(guān)系。游牧文化的和諧思想與傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”及傳統(tǒng)詩學(xué)的“中和”思想在方向上具有一致性。中國傳統(tǒng)詩學(xué)的“中和”思想支持了包括唐詩宋詞在內(nèi)的中國古典詩歌的繁榮，但由于近現(xiàn)代以來對傳統(tǒng)文化的批判性反思，以及當(dāng)代某些思潮的影響，受到明顯削弱。席慕蓉承襲的草原游牧文化的和諧思想由于與傳統(tǒng)詩學(xué)“中和”理論的一致性則得到某種“強化”，因而不易改變或隨波逐流。席慕蓉詩歌表達(dá)感情注重適度，不追求偏激、怪異或者歇斯底里的發(fā)泄，不管是意象的選用，還是意境的營造，抑或感情的表達(dá)，都以追求“和諧”為目的。形式上則趨于精致，重視音韻調(diào)配，這同樣也是以追求更“和諧”為目的。

三、席慕蓉現(xiàn)象的思考

《七里香》是席慕蓉第1部詩集，1981年7月出版后在臺灣引起極大轟動，1個月之內(nèi)再版，半年之內(nèi)再版7次，“席慕蓉這個名字在臺灣出版商眼中迅速成為利潤的代名詞”[5]，隨后《無怨的青春》等多部詩集陸續(xù)出版。大陸詩人沙鷗描述了席慕蓉詩集在中國大陸傳播的基本情況：“以花城出版社出版的兩集為例，《七里香》從1987年2月到1989年11月，僅兩年零九個月，印刷14次，累計印數(shù)達(dá)51萬余冊；《無怨的青春》從1987年9月到1989年11月，僅兩年零兩個月，印刷15次，印數(shù)50萬余冊。另有些出版社還出版了席慕蓉詩集多種。”[6]到2004年，席慕蓉詩集銷量“最保守的估計是500萬冊”[7]。席慕蓉詩歌在中國內(nèi)地和臺灣地區(qū)同時獲得巨大影響且歷久不衰，已經(jīng)具有超過30年的持續(xù)不斷的影響力，絕非如一些評論者所說的“流行”而已。這是因為一般意義的“流行”有一個典型或本質(zhì)的特征是時間很短，通常不會超過幾年，長期影響則必須具有內(nèi)在品質(zhì)的支撐。超過30年的影響，而且極可能還將繼續(xù)擁有數(shù)量不少的讀者，意味著席慕蓉詩有可能進(jìn)入另一個意義層面。如果從500萬冊巨大銷量來判斷，席慕蓉不但是當(dāng)代輻射最廣、影響最大的蒙古族詩人，從某種意義上也是當(dāng)代全球有影響力的詩人之一。從印度到歐美，我們目前都沒有發(fā)現(xiàn)詩集總發(fā)行量超過席慕蓉詩集的。

進(jìn)入當(dāng)代，詩歌藝術(shù)的黃金時代似乎已經(jīng)遠(yuǎn)去。甚至有人認(rèn)為詩歌是農(nóng)耕時代的藝術(shù)，進(jìn)入工業(yè)化時代、后工業(yè)化時代、信息化時代之后，小說、影視藝術(shù)等取代詩歌成為主要的大眾藝術(shù)是必然趨勢，詩歌必將成為點綴性的“花邊文學(xué)”。不過，筆者以為，這種對詩歌的看法不止悲觀，而且是單一的線性思維。每一種重要藝術(shù)都有其特殊的表現(xiàn)能力，這些表現(xiàn)力與魅力會因為時代變遷發(fā)生一些變化，卻不會因為某種“時代”到來而消亡。小說、影視等敘事藝術(shù)并不能完全滿足讀者豐富、多向的審美興趣和要求。詩歌具有更集中、更有力也更精巧的抒情特性，與小說、影視等敘事藝術(shù)并不“同質(zhì)”，所以不具備互相取代的邏輯理由，因為“取代”的前提是“同質(zhì)”和多余，即如果詩也屬“敘事”藝術(shù)，則它可能被更大型的小說、影視等取代。實際的情形是，小說、影視往往需要插入“詩”或“歌”來塑造人物、推動情節(jié)發(fā)展，在影視藝術(shù)中，主題曲、插曲幾乎是必不可少的，這可證明抒情藝術(shù)與敘事藝術(shù)是一種互補關(guān)系而非互相排斥、互相替代的關(guān)系。中國新詩的一支，即流行歌曲的歌詞——《詩三百》中的相當(dāng)一部分就是這類“詩”，其藝術(shù)水平尤其是接受、傳播的廣泛性顯示的生命力很值得關(guān)注。從“歌”的高度接受，可以注意到“詩”的厚實基礎(chǔ)及其未來。這是正詩歌必將與人類共存，并將在某些時期或周期性地出人意料地繁榮的原因。當(dāng)一個民族情緒高昂或處于某些關(guān)鍵時期，抒情文學(xué)往往率先受到關(guān)注。在社會發(fā)展的相對平穩(wěn)期，繁榮的社會環(huán)境及傳播媒介的有效支持，則為大型敘事藝術(shù)提供了發(fā)展空間。詩歌藝術(shù)在人類早期率先發(fā)展，和當(dāng)時社會組織、傳媒相對不發(fā)達(dá)，小說、戲曲、影視等藝術(shù)對傳媒、都市化水平等依賴度較高有關(guān)，詩歌藝術(shù)以其相對輕巧靈活，創(chuàng)作與傳播“成本”相對“低廉”率先適應(yīng)人類早期及“農(nóng)耕時代”，而非只能適應(yīng)于早期與“農(nóng)耕時代”。當(dāng)代宏觀環(huán)境固然十分有利于小說、影視藝術(shù)的發(fā)展，其實也為詩歌藝術(shù)帶來了新的機遇。席慕蓉詩歌發(fā)行500萬冊以上何嘗沒有強大的現(xiàn)代出版、流通及各種媒介的巨大效應(yīng)。席慕蓉詩發(fā)行500萬冊提供的不止是接受者不需要詩歌藝術(shù)、詩歌藝術(shù)必將衰落的重要反證，也提醒現(xiàn)代詩人，回歸藝術(shù)本原、提升詩藝、抓住機遇才是更重要的問題。

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