寧國利

（吉林師范大學(xué)東北文化研究院，吉林 四平，136000）

“丑角藝術(shù)是二人轉(zhuǎn)的靈魂”，①馬金萍：《老調(diào)重談》，《戲劇文學(xué)》，1998年第8 期，第58-59 頁。是其生命、藝術(shù)魅力之所在。如今的二人轉(zhuǎn)更是抓住了這個藝術(shù)根本，極力地發(fā)揮著它的藝術(shù)魅力。

一、“丑角”的放大

現(xiàn)今形態(tài)的二人轉(zhuǎn)從傳統(tǒng)的一樹三枝（單出頭、雙玩藝、拉場戲）變成了雙玩藝丑旦二人的獨樹一幟，并發(fā)展地在丑旦基礎(chǔ)上走向全“丑”。就二人轉(zhuǎn)的表演形式“丑旦”來說，傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)旦角是主演，丑角是配角，丑角是為旦角服務(wù)的，是為包頭鑲邊、溜縫、堵窟窿的。如今的二人轉(zhuǎn)在審時度勢后，在原有的“三分包頭的，七分唱丑的”，“包頭一條線，唱丑的一大片”藝術(shù)特點基礎(chǔ)上放大了傳統(tǒng)的戲劇丑角演劇方式。

首先，作為主角的旦角開始異化、弱化，丑角取而代之成為主角。在現(xiàn)今的二人轉(zhuǎn)中，我們只能看到丑角，剩下的也就只有“丑”了。當(dāng)我們走進“東北風(fēng)”、“和平大戲院”、“劉老根大舞臺”，我們會發(fā)現(xiàn)大量的諸如張小飛、于小飛、王金龍、趙小龍等名丑的“丑”角戲。在這類表演中，丑角先上臺，一通說口、小帽戲耍后，才會引出旦角。旦角上場了，但是不是作為主角上臺的，而是作為丑角的“貶損”對象或是拿道具的下手而出場的，旦角們完全變成了丑角的附庸。

其次，旦角丑角化。隨著丑角在戲劇結(jié)構(gòu)中的地位改變，旦角的表演方式也相應(yīng)地產(chǎn)生了改變。在所謂的旦角（實為女丑）李毛毛、關(guān)小飛等身上我們再也看不到傳統(tǒng)旦角的樣子，完全活脫一個丑角。她們穿著花布衫，扮著傻像，既丑又傻，既粗又笨，既蠢又刁，既潑又蠻。傳統(tǒng)旦角的韻味、情調(diào)、風(fēng)情全部沒有了蹤跡，二人轉(zhuǎn)開始不再呈現(xiàn)旦角的“美”，而是更多地關(guān)注旦角的“丑”。

再次，大量利用符號化的“丑角”說話。在現(xiàn)今形態(tài)的二人轉(zhuǎn)中我們經(jīng)?？吹缴抵印⒒㈡さ取俺笮蜗蟆?，他們就是典型的符號化了的丑角。這種符號化的丑形象有幾點好處：一是這些丑形象揭示了社會的灰暗面，諷刺了社會的丑惡現(xiàn)象，完成了社會教化功能；二是丑形象便于表演和利于表述，用荒誕的形式詮釋真理；三是滿足喜劇形式的要求；四則利于演、看的溝通和精神內(nèi)容的傳達。

二人轉(zhuǎn)不僅在符號化“丑角”還在符號化局部特征。對于趙本山的帽子我們每個人都不會陌生，如果以后的春晚我們看到的是沒有了那頂帽子的趙本山，我們一定會很失望。趙本山的帽子已經(jīng)不是單純意義上的帽子了，而是抽象化的符號，是符號化了的帽子。趙本山的帽子是二人轉(zhuǎn)賦予他的?，F(xiàn)今的二人轉(zhuǎn)把這種符號化的藝術(shù)技巧發(fā)揮到了極至，魏三的小扇子、趙小龍的小辮子、趙春雷的小八字頭型，在每個二人轉(zhuǎn)演員身上我們都能找到抽象化了的符號。這種局部的符號化在現(xiàn)今的二人轉(zhuǎn)中開始逐步地放大，過度到角色的全部符號化。

二、丑化表演方式

丑化表演是二人轉(zhuǎn)演劇方式之一。它夸大人物身上可笑可鄙的特點，并在演出過程中使這類人物受到貶斥和愚弄，從而通過丑化產(chǎn)生喜劇狂歡效果。將人物丑角化，是二人轉(zhuǎn)表演上“丑化”法的具體體現(xiàn)，主要通過以下幾種方式實現(xiàn)。

方式一：在二人轉(zhuǎn)表演中，二人轉(zhuǎn)演員們極力地讓所有的角色脫離或隨時可能脫離日常生活中所謂“正常人”的常態(tài)，而進入日常生活中所謂“異常人物”的常態(tài)，這就是二人轉(zhuǎn)丑化表演中的“定型”。

用二人轉(zhuǎn)演員自己的話來說：“不是精神病都演不了二人轉(zhuǎn)”。說法雖有些夸張，但不經(jīng)意中卻在一定層面上指出了二人轉(zhuǎn)角色演出的一個基本原則。因此，二人轉(zhuǎn)表演中往往有定型化的“異常人物”出場，如瘋子、傻子、白癡、變態(tài)狂、自戀狂、自大狂、自虐狂、窺陰者、吝嗇鬼、色情狂等等。對于這些“定型”而言，定型僅僅是丑化表演的開始，也可以說，僅僅是對表演語境的一個定位。從“定型”開始二人轉(zhuǎn)演員極力地“強化”丑角的內(nèi)心張力，使它趨于擴張和爆破的極限狀態(tài)。丑角表演的每一個細節(jié)，都被賦予一種極度的乖戾狀態(tài)，極力地突出人的某種偏執(zhí)，如好色、好錢、自大、自虐等。二人轉(zhuǎn)演員用奇特的舞步、古怪的聲音、僵硬的動作和輕侮的眼神，把“定型”的人物高度典型化。

用于定型人物的表演手段并不復(fù)雜：

首先，將人物脫冕，將“國王”變成“小丑”，并通過“降格”，將一切的表演都歸到人的物質(zhì)和肉體層面，特別是歸到人體的下部（性器官）上。于是在二人轉(zhuǎn)演員的表演中精英文化的語言方式降為了大量的臟口、粉口、俏口，大段優(yōu)美的唱詞降為了帶有性暗示的粉詞，傳統(tǒng)戲曲的舞、浪降為了“性行為”的模擬。

其次，讓人物冥頑不化地執(zhí)拗于某一確定的事物，讓他表現(xiàn)出被歪曲的或者說是病態(tài)的熱情。于是在二人轉(zhuǎn)演員的表演中一個個偏執(zhí)狂鮮活地存在著。唐僧對于“色”表現(xiàn)出異常的執(zhí)著，傻子對于“性”表現(xiàn)出病態(tài)的熱情。在二人轉(zhuǎn)丑角的表演中，丑角忽略了“人”的因素，游離于“人”與“動物”之間，更多的時候甚至于徹底地走入野獸狀態(tài)。

第三，將自然和社會中見不到的“怪誕”現(xiàn)象化。俄國理論家布什明認為：“怪誕是人為幻想地構(gòu)造各種組合，這種構(gòu)造在自然和社會中是見不到的。”①[蘇聯(lián)]普羅普：《滑稽與笑的問題》，杜書瀛譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年版，第75 頁。作為二人轉(zhuǎn)的演員，如何把“在自然和社會中見不到的”怪誕加以現(xiàn)象化呢？這是難不到二人轉(zhuǎn)演員的，他們自有其法。

1、目光表演。目光要突出幻想狂色彩，一方面目光中的專注要“非具象化”，也就是要顯得呆滯、渙散、茫然；另一方面目光中要有神，也就是要顯得執(zhí)著、僵硬、固執(zhí)。二人轉(zhuǎn)演員們很容易就能將二者合而為一，在他們的表演中，炯炯有神的目光在越過“聚焦點”之后，立即就失去了焦點，顯得茫然，可是，你仔細觀玩，你會發(fā)現(xiàn)其中蘊含著一種超乎尋常、不可動搖的堅持和執(zhí)著。傻子魏三的表演最為典型。

2、形體表演。形體要僵硬，猶如被捆綁在某種無形的力量下在于捆綁的力量進行搏斗一樣，要極力地表演出掙扎感。二人轉(zhuǎn)中的丑角沒有能夠正常走路的。他們歪著走，跳著走，更有甚者趴著走、滾著走、倒著走。其它形體表演中，更是極盡其所能，極度地扭曲著身體。在四肢的行動中，丑角們要邊演出有被牽制與反牽制的彈性與張力感，猶如牽線木偶一般，必要的時候，還要有一種脫臼的樣子，讓四肢或脖頸與軀干有分離的趨勢。二柱子張小飛的形體表演最為典型。

3、性格表面化。突出人物的性格，特別是著力突出“非常態(tài)”的性格，將人物塑造成單一型人物。這樣的人物表演中，人物只為了某種性格而存在，它與周圍人的關(guān)系，與周圍事的關(guān)系，只有一種關(guān)系，就是他性格的唯一關(guān)系。比如，二人轉(zhuǎn)中的“唐僧”剩下的只有“好色”，“傻子”剩下的只有“交媾”。更有意思的是，一些二人轉(zhuǎn)演員還能在小性格上完成大表演。他們突出人物平面的、自欺的弱點，把人物“外強中干”的特點表面化，突顯出貌似無所不能實則一無是處的本質(zhì)。在其戲耍、貶斥中，使得觀眾獲得滑稽趣味。

4、臺詞表演。聲嘶力竭的臺詞表演，往往是得意忘形的后續(xù)，在演員表演的人物如癡如醉地沉溺于妄想的成功之時，突然的打擊是必須的。所演人物立刻被打回到現(xiàn)實，一切成功被打得粉碎，這時人物就會變得瘋狂而失去節(jié)制。大喊大叫甚至狂呼亂嚎、惡言詛咒是理所當(dāng)然的。這種“瘋狂”狀態(tài)，往往會把人物可鄙可笑的嘴臉在觀眾的玩褻和貶斥中引申到可悲可憐的境地。

方式二：二人轉(zhuǎn)演出情景的設(shè)置，往往使得二人轉(zhuǎn)一開場便具有了一種“非常態(tài)”的意味，在這種“非常態(tài)”的情景設(shè)置中，每一個角色都以一定程度的扭曲，并以“典范”的姿態(tài)出現(xiàn)。這種“變形”化人物定位，是丑化表演最奏效的方式，也是變形化人物的第一條原則。這就是二人轉(zhuǎn)丑化表演的“變形”。

首先是造型變形化。二人轉(zhuǎn)演員用希奇古怪的小丑行頭將人物變形，使得人物在形態(tài)上表現(xiàn)出荒誕、丑陋。運用的變形方式主要有：

1、另類打扮。在二人轉(zhuǎn)表演中經(jīng)常能夠看到人物的另類扮裝：紅配綠的襪子、褲衩式的裙子、漢奸走狗的扮像、露點式衣服、戲耍的服裝等。二人轉(zhuǎn)沒有一個主角的出場扮像是正常的，好象一切都是扭曲的。這是二人轉(zhuǎn)故意為之的，它在極力地用另類的打扮包裝著表演人物，使其顯出怪誕、丑陋氣質(zhì)。

2、反串打扮。二人轉(zhuǎn)的反串打扮多是男扮女，比如小沈陽、老翟頭的反串打扮。二人轉(zhuǎn)中的這種反串扮和戲曲的男扮旦角以及李玉剛的模仿扮不同，戲曲中的男扮旦角和李玉剛的模仿扮是真扮，追求模仿的逼真，而二人轉(zhuǎn)小品中的反串扮不是為了模仿的逼真，而是為了模仿的“唐突”。在二人轉(zhuǎn)小品的反串表演中，模仿的越“唐突”，與扮演的對象差距越大，效果越好。

3、旦角丑扮。傳統(tǒng)二人轉(zhuǎn)中，旦角旦扮，但是在今天的二人轉(zhuǎn)中，特別是在二人轉(zhuǎn)“丑”角藝術(shù)的全面興盛以及狂歡化目的的功利性積壓下，旦角開始丑扮，出現(xiàn)了旦角丑角化傾向?；钴S在舞臺上的名氣較大的女“丑”為數(shù)不少。和平大戲院的“沙漠風(fēng)暴”，東北風(fēng)的“關(guān)小飛”，劉老根大舞臺的“孫麗榮”就是其中的代表。

4、戲耍扮。有的二人轉(zhuǎn)中的人物被戲耍著扮，比如王小虎的二人轉(zhuǎn)《演唱會》中的歌星扮：圍脖是卷紙，風(fēng)衣是雨衣，墨鏡是盲鏡，話筒是蘿卜。

其次是動作變形化。動作變形化是丑化表演中的形體“造型”的延續(xù)，它在形體“造型”的扭曲中，進一步進行發(fā)大，將其發(fā)展到無以倫比的程度。人物的動作極度扭曲，它流動著、變化著進行著變形表演。隨著人物的遭遇、心態(tài)、情緒的變化，二人轉(zhuǎn)的這種動作變形化表演相應(yīng)地產(chǎn)生著憐憫、嘲笑和歡樂。

再次是語音語速變形化。二人轉(zhuǎn)中的人物經(jīng)?；?、游戲的、油腔滑調(diào)式的宣布或闡釋“嚴肅”的真理。這種形式的人物說話方式，讓聲音“失真”，讓語言“變調(diào)”，讓戲耍的異質(zhì)聲音表演方式進入整個表演體系。語音語速變形化主要是通過東北方言對官方語言的消解實現(xiàn)的。傳統(tǒng)的官方語言具有著“嚴肅性”，而在二人轉(zhuǎn)表演中，其中的人物是要超越官方世界的，首先需要打破的就是官方語言的“嚴肅性”。東北方言是非官方的、民間的，它更多的是隨意、率直、本真、活躍。因此大量的東北方言的運用打破了官方語言的“嚴肅”從而使得觀眾獲得了“逃脫”官方世界限制的快感。

最后是心靈變形。一些二人轉(zhuǎn)中的人物變形既不是聲腔語調(diào)的，也不是動作的，更不是造型的，而是所謂的“心靈的變形”。這是對人物更深層次的變形。二人轉(zhuǎn)的“心靈的變形”表演賦予它所表演的人物以一種畸形的心態(tài)，他往往執(zhí)著于這種畸形的心態(tài)，而在演員外化表現(xiàn)這種心態(tài)時，完全按照著“畸形心態(tài)”的邏輯來表演。二人轉(zhuǎn)中人物的行為是畸形的，語言是畸形的，動作是畸形的，一切都是畸形的。這種表演是對人物所作的更深層次的“丑化”。

方式三：將人物“還原”為“動物”。二人轉(zhuǎn)首先還原的是“動物性”中的食、色等動物本欲內(nèi)容，這種還原動物性中的本欲的做法是丑化表演中最為奏效的手段之一。經(jīng)過它我們可以在二人轉(zhuǎn)提供的“合法”的環(huán)境中，賞玩自己的動物本欲，滿足自己的動物需求?？梢悦鞔_地說，這種還原動物的丑化表演方式是有其功利性目的的，它作為一種通往人的動物本欲的途徑存在著，它作為一種激發(fā)人的動物本欲的動因存在著，它作為一種滿足人的動物本欲需求的手段存在著。在二人轉(zhuǎn)的表演中，我們經(jīng)常能夠看到，對動物的直接的模仿，比如大猩猩、猴子、豬等。這也是一種還原動物性，但他們僅處于單純的動物模仿階段，并沒有進入到更深層面。一些二人轉(zhuǎn)演員的做法，如動物動作舞蹈化、人物動作動物化、人物扮相動物化、表演內(nèi)容動物化等就大不相同。他們創(chuàng)造性地將動物性移植到人性的語境中，令這種動物性既突兀又合理，讓人們在這種動物化表演中，獲得了本欲滿足后的喜悅和快感。另一方面二人轉(zhuǎn)還原的是“動物性”中的可愛、單純、善良的品質(zhì)。對于這里的“丑化”準(zhǔn)確地說應(yīng)該是“美化”。二人轉(zhuǎn)演員們在類似的表演中，他們追求的是自身條件與動物的可愛、單純和善良的結(jié)合，從而讓人們對他所表演的人物情不自禁地生成出憐憫和喜愛。一些出色的演員不僅僅停留在此階段，他們還能夠創(chuàng)造性地把握動物行為中的“善”的特征，并利用它給二人轉(zhuǎn)表演帶來更大的表演空間，甚至，當(dāng)他需要悲劇因素介入之時，也可以輕松地獲得轉(zhuǎn)折，使二人轉(zhuǎn)在笑聲中帶出諸多感人肺腑的品質(zhì)。

三、丑角分類和形象特征

二人轉(zhuǎn)的丑角是“怪誕”丑角，屬于怪誕形象體系的一個具體而重要的類型。根據(jù)二人轉(zhuǎn)丑角外顯形態(tài)，我們可以將其分為形體怪誕丑角和行為怪誕丑角兩大類。形體怪誕丑角主要指突出其外部身體構(gòu)型上的怪誕、不合常理的丑角，主要包括殘疾人、戲扮人物等；行為怪誕丑角主要指突出其性格及言行形式的怪誕、非常態(tài)的丑角，主要包括騙子、傻瓜、瘋子等。

形體怪誕丑角指以殘疾人、戲扮人物為典型代表的怪誕人體類丑角形象。

怪誕的人體表演法，數(shù)千年來，始終在藝術(shù)中占據(jù)著主導(dǎo)地位。這種獨特的人體觀念和人體表演方式在今天的二人轉(zhuǎn)中，它得到了最全面和天才的完成。嚴格地說，二人轉(zhuǎn)的“形體怪誕”并非是人物形象的范疇，但在長期的文化藝術(shù)發(fā)展中，它以人物的特殊類型的軀體形象突出人物肉體的畸化、反常、夸張和不協(xié)調(diào)，包含滑稽與恐怖與一體的“另類因素”的混合，在文化藝術(shù)具有一定的獨立性意義，故在這層意義上，我們姑且稱之為“形體怪誕丑角”。

今天二人轉(zhuǎn)中的“形體怪誕丑角”主要作為一種體裁意義的傳統(tǒng)存在著。所說其雙重性意義及狂歡性因素有所改變，歡樂和自由的因素被強化、否定因素被弱化，但是在其身上還是具有著傳統(tǒng)“形體怪誕丑角”的本質(zhì)內(nèi)涵：雙重性、開放性和未完成性。它注重的仍然是人體的凸起和孔洞部位，強化的仍是人體與其他人體或非人體世界聯(lián)系起來的東西（比如動物）。二人轉(zhuǎn)的下部人體形象最具有說服力和典型意義。它把目光一直放在陰戶、乳房、陽具等下部身體部位上，從外在形態(tài)表現(xiàn)來看，他們一直展示著身體的某種畸形、不協(xié)調(diào)、非常態(tài)等。

行為怪誕丑角指的是以騙子、傻瓜、瘋子等為典型代表的怪誕行為類丑角形象。

騙子、傻瓜、瘋子等行為怪誕丑角是二人轉(zhuǎn)不可或缺的人物，他不是一般意義上的怪人或傻人，它體現(xiàn)著一種特殊的生活方式，一種現(xiàn)實和理性結(jié)合的生活方式，它是人們的“開心王國”。

1.騙子式形象

二人轉(zhuǎn)中的騙子是一個欺騙別人，自己也被欺騙的人，他既是創(chuàng)造者也是破壞者。換言之，二人轉(zhuǎn)中的騙子既是英雄，也是惡作劇者。二人轉(zhuǎn)中的“騙子”們，在表演中沒有自己確定的位置，不停地變換著身份與面目，利用人們對習(xí)以為常的“經(jīng)典謊言”的崇尚而展開開心的表演，從而告誡人們執(zhí)著于某種社會現(xiàn)實因素是多么的愚蠢。騙子們集機巧與智慧、欺騙與直率、詭詐與公正為一身，成為了二人轉(zhuǎn)狂歡世界中的一個重要的人物類型。

2.傻瓜式形象

二人轉(zhuǎn)中的傻瓜形象是“大智若愚”的，他外在是不諳世事，內(nèi)在卻洞悉一切。他以傻瓜的身份去打破一切既定的規(guī)則和秩序，并以自己“偏執(zhí)”的做人原則和價值立場處理一切事宜。他代表著一種“悖理”的真理和智慧。他的存在在表演上是有其意義的，一方面他作為一種方式（呆傻）與周圍世界展開著對話，另一方面他還作為人的本欲宣泄的途徑存在著。這就所謂的：傻瓜做什么多合理，說什么都合“法”。

二人轉(zhuǎn)的怪誕丑角式形象是狂歡精神在二人轉(zhuǎn)中的具體表現(xiàn)形式之一，其基礎(chǔ)是詼諧因素和狂歡感受，它具有雙重性、邊緣性以及未完成性的特點，它是一種歡快和自由的看待世界的立場，是把握世界的一種方式。

（1）雙重性

雙重性是二人轉(zhuǎn)怪誕丑角的最主要的特征之一，它表現(xiàn)為“合二為一”?？隙ㄅc否定的結(jié)合：二人轉(zhuǎn)中丑角的“臟話”；死亡與新生的結(jié)合：老年丑角戲扮小孩、男扮女；愚蠢與聰明的結(jié)合：傻子、白癡等形象。所以在二人轉(zhuǎn)表演中，我們經(jīng)常能夠看到丑角身上的這種重性，他們包含著嚴肅與詼諧、正義與邪惡、機智與愚蠢、高貴與卑微、丑惡與善良、英雄與小丑的兩個極端。

（2）邊緣性

邊緣性，主要表現(xiàn)在怪誕人體表演上。二人轉(zhuǎn)丑角特別注意對人體部位，特別是人體的特殊部位，如乳房、陰戶、陽具、屁股等的呈現(xiàn)。丑角的這種刻意表演行為意在表明二人轉(zhuǎn)中的怪誕的人體是一種邊緣性的人體，是一個開放性的人體，是一個與宇宙統(tǒng)一的人體。它與世界、與動物、與物質(zhì)混合，大多處于生與死的邊緣（老年丑角扮小孩），美與丑的邊緣（男扮女、戲耍扮），辱罵與贊美的邊緣（小品人物扮），嘲笑與歡樂的邊緣（傻子、白癡、動物扮）。

（3）未完成性

二人轉(zhuǎn)的怪誕丑角形象是一種處于變化，尚未完成的發(fā)展的人體形象，它帶有著延續(xù)性和開放性。在它那里我們看不到一個封閉的、既定的、最終的形象地存在，有的只是一個正在形成的，而永遠在發(fā)展的形象。二人轉(zhuǎn)之所以這樣做是因為這樣的未完成的人物、發(fā)展的人物會給二人轉(zhuǎn)觀眾帶來無比強度的狂歡感受，會給二人轉(zhuǎn)藝術(shù)帶來深厚的文化內(nèi)涵。

四、丑角的舞臺功能

如果說丑角表演是二人轉(zhuǎn)的演劇方式，那么丑角的舞臺功能則是二人轉(zhuǎn)舞臺表演實現(xiàn)的最終目標(biāo)。丑角表演的舞臺功能主要體現(xiàn)在狂歡功能、丑刺功能、調(diào)劑功能三個方面。

（一）狂歡功能

二人轉(zhuǎn)的丑角表演是一種外化表演，它所塑造的騙子、傻子、白癡等丑角形象在自己的周圍形成了一個特殊的世界，在這里充滿著自由的氣息、人們之間不拘形跡地交往著，這就是精神狂歡的世界。在二人轉(zhuǎn)中只要“丑角”一出現(xiàn)，人們之間的等級、束縛、限制、崇高就突然消失，人們完全自由地、坦率地、本我地生活著。丑角以自身充滿狂歡性的動作、形體、舉止、言行帶領(lǐng)人們進入到一個完全自由的交際語境，進入到他的狂歡世界。在丑角的誘引下，人們開始拋開一切身份、地位的界限，打通了不同生活地位之間的壁壘，超越了一切現(xiàn)實生活的規(guī)范。

（二）對話功能

二人轉(zhuǎn)的丑角的存在，是以“說話人”的姿態(tài)存在的。它之所以在二人轉(zhuǎn)中出現(xiàn)，就是想通過它（丑角）來說話，來告訴我們一些“真理”。上面所闡述的二人轉(zhuǎn)丑角自身的雙重性、邊緣性和開放性等特征也是作為一種說話方式存在著。丑角所表現(xiàn)的無論是騙子、小丑、傻瓜，還是戲扮人物都是作為一種“手段”存在著，它們最終的目的就是撕下人們的“假面”把本來各自封閉的、陌生的人們互相拉近，使其親密接觸并促進其毫無顧忌地、坦率地交流。二人轉(zhuǎn)的丑角們在二人轉(zhuǎn)表演中發(fā)揮著“對話”的作用。

（三）調(diào)劑功能

二人轉(zhuǎn)丑角的調(diào)劑功能屬于劇場性的，它主要表現(xiàn)在情節(jié)調(diào)劑、角色調(diào)劑、劇場狂歡氣氛調(diào)劑三個方面。

所謂情節(jié)調(diào)劑就是在主流情節(jié)的發(fā)展中插入些丑角表演，比如旦角演唱過程中插入丑角怪誕行為表演，正戲中插入丑角絕活表演等。這樣的做法起到了兩個作用，一方面能在小范圍內(nèi)推動情節(jié)發(fā)展，另一方面又可以使情節(jié)豐富多彩，不致單調(diào)。

所謂角色調(diào)劑就是在丑旦分擔(dān)戲份上的調(diào)劑。旦角在承擔(dān)較大段表演戲份時，丑角就會在旦角的表演過程中，不時地替旦角承擔(dān)一些表演任務(wù)，進行穿插表演。在二人轉(zhuǎn)的二人構(gòu)型表演中，丑角是規(guī)范性約束較少的，自然它的插入和離開是合情合理的。

在此應(yīng)該強調(diào)的是，隨著二人轉(zhuǎn)的變形，特別是隨著二人轉(zhuǎn)的丑角表演的擴大化，上面所談到的情節(jié)調(diào)節(jié)和角色調(diào)節(jié)出現(xiàn)了相應(yīng)的弱化，甚至可以說是消亡。新形態(tài)二人轉(zhuǎn)的丑角表演的無限放大，意味著傳統(tǒng)丑旦二人構(gòu)型表演模式被打破，意味著旦角表演為主轉(zhuǎn)變?yōu)槌蠼潜硌轂橹?，意味著“丑旦”結(jié)構(gòu)中的旦角開始承擔(dān)“旦丑”機構(gòu)中的丑角的調(diào)劑功能了。這也就標(biāo)示著丑角的情節(jié)調(diào)劑和角色調(diào)劑功能的消亡。

新形態(tài)二人轉(zhuǎn)的丑角的調(diào)劑功能更多地表現(xiàn)在對劇場狂歡氣氛調(diào)劑上。

首先，在丑化表演定型中，創(chuàng)設(shè)狂歡氣氛，刺激受眾的狂歡感受，形成直覺強度。二人轉(zhuǎn)要打動觀眾，獲得觀眾的歡迎，就必須刺激觀眾的狂歡感受，調(diào)動主體的審美主體性，使他們走進到狂歡世界中來。這就要求二人轉(zhuǎn)必須充分注重狂歡情景的預(yù)設(shè)，創(chuàng)造一種強烈的狂歡氣氛。二人轉(zhuǎn)的丑角就擔(dān)負了這個重任。

一是在二人轉(zhuǎn)表演開始時，打破劇場的沉寂，創(chuàng)設(shè)一種狂歡氣氛，激發(fā)主體的狂歡期待。在二人轉(zhuǎn)表演的開端，相對而言是比較沉寂的，因為觀眾們還是帶著身份來的，帶著限制來的，它們還處于現(xiàn)實世界中，還沒有走進二人轉(zhuǎn)的世界（狂歡世界）。這就需要二人轉(zhuǎn)來調(diào)動觀眾的情緒，使之興奮起來，集中起來。二人轉(zhuǎn)的丑化表演的“定型”形態(tài)就能夠完成這個任務(wù)。隨著荒誕的、怪誕的、另類的、畸形的丑角的出場，它以“陌生化”的怪誕形象，猛烈地沖擊著受眾的審美感受，產(chǎn)生了強烈的劇場狂歡效果，不光打破了劇場的沉寂，同時還把受眾從現(xiàn)實的崇高、嚴肅、束縛中解脫出來，開始進入到了狂歡的世界。二人轉(zhuǎn)開始就運用“定型”的丑角打破了沉寂，贏得了觀眾們的興奮，一個激情的狂歡世界即將到來。

二是以丑角的表演調(diào)節(jié)狂歡氣氛，推波助瀾，促成狂歡高潮。在二人轉(zhuǎn)的開端贏得觀眾的注意力、使其走進二人轉(zhuǎn)的狂歡世界是不夠的，二人轉(zhuǎn)還要讓每個進入的人都獲得狂歡的快感，獲得狂歡的高潮。在二人轉(zhuǎn)的表演體系中，被強化了的二人轉(zhuǎn)丑角表演，極力地發(fā)揮著“丑”的狂歡特性，二人在舞臺上極力地扯，忘我地地逗，瘋狂地鬧，迷狂地浪。在二人轉(zhuǎn)演員的狂歡中，作為演員的“丑角”沒有忘記觀眾，他們隨時把控著觀眾，在扯、逗、鬧、浪中讓觀眾同樣獲得著狂歡快感。更準(zhǔn)確地說，應(yīng)該是二人轉(zhuǎn)丑角運用著“丑角”表演帶動著觀眾們在二人轉(zhuǎn)的狂歡世界中，極力地感受著狂歡所給予的快樂、自由、平等、自我。

其次，以丑角的非常態(tài)的“怪誕”言行制造一種強烈的喜劇效果，牽引受眾的審美心理，增強了二人轉(zhuǎn)的狂歡感知力度。二人轉(zhuǎn)的怪誕“丑角”傻子、騙子、白癡、殘疾人們，是二人轉(zhuǎn)對丑角藝術(shù)的獨特把握，他們的存在對狂歡性的謀求產(chǎn)生了積極而有效的推動力。他們自身固有的“缺陷”以及“遭遇”，使得他們表現(xiàn)出怪誕、異常，對人對事形成了一種非常態(tài)的解說方式和闡釋模式。他們帶領(lǐng)著觀眾們以獨特的角度重新審視著我們周圍的現(xiàn)實世界，以非常態(tài)的表現(xiàn)方式消解著崇高的、嚴肅的現(xiàn)實的世界。在這樣的審視和消解中，觀眾們很容易就獲得一種喜劇效果。

如果說這種審視和消解是獲得喜劇效果的關(guān)鍵的話，那么他那種以“傻子”等丑角身份所講的“出人意料”的話、所顯示的“不合作”的執(zhí)著，則有著不容置疑的狂歡感知度。他們的存在不是簡單地作為狂歡的手段而存在，他們還是一種世界感受方式，他們在利用著這些被“加冕和脫冕”的丑角，深刻地解剖著現(xiàn)實世界，撕毀著充盈于官方世界中的一切“假面”，還原其以本真面目,通過它我們?nèi)祟愐哺Q伺到了自己的本質(zhì)。