許伯卿

（常州大學 文法與藝術學院，江蘇 常州 213164）

詞誕生于傳統(tǒng)詩學已基本成熟并具有廣泛影響的隋唐之際，最初的詞作者也都是詩人，因此從它誕生之日起，詞即深受傳統(tǒng)詩學的浸淫，并在題材內容、藝術風格、審美旨趣、語言修辭等各方面表現(xiàn)出來。唐五代詞取材廣泛，風格多樣，語言樸素自然，詞句中經常流露出源自傳統(tǒng)詩學的態(tài)度和觀念，這些都是對傳統(tǒng)詩學的容受與反饋。事實上，詞與詩有著與生俱來的緊密聯(lián)系。鑒于一般論詞者每津津樂道“詩莊詞媚”、“詞為艷科”等舊說，以后世偏狹之詞學觀，強為詩、詞劃設疆界，乃撰此文以正之。

一、詞是傳統(tǒng)詩歌發(fā)展到一定歷史階段的產物

若從詞體的衍生進行考察，不難發(fā)現(xiàn)詞是傳統(tǒng)詩歌發(fā)展到一定歷史階段的產物，詞與傳統(tǒng)詩歌之間有著與生俱來的血肉相連的淵源關系。在中唐崔令欽、元稹、劉禹錫，晚唐李德裕、竇弘余、康駢、段安節(jié)，五代何光遠、史虛白、孫光憲等人筆下，都有視詞為詩、借傳統(tǒng)詩學討論詞體及詞體創(chuàng)作的文字，使詞學理論批評在發(fā)軔期即表現(xiàn)出鮮明的詩化特征。對此，筆者已另撰《論傳統(tǒng)詩學對新興詞學的強勢入駐》一文，進行專門討論，此處不贅。

既然如此，則不妨換一個角度，從詞體的生成，來看詞與傳統(tǒng)詩歌、詩學之間的密切關系。雖然宋元以來，關于詞體的起源問題，一直聚訟紛紜，迄今未有定論；但現(xiàn)存詞學文獻告訴我們，詞在唐五代人眼中，仍是詩騷苗裔，是一種新興歌詩，新型樂府，也理應接受傳統(tǒng)詩教、詩學的規(guī)范與主導，就連歐陽炯《花間集序》也未敢對此予以否定。有學者用后世形成的偏狹的詞學觀，對中唐以前的詞作進行判別和排除，以便獲得所謂的純粹之詞，這實在是一種沒必要、無意義的勞動。因為任何文體在形成之初，都不可能是純粹的、固定的，而總是夾雜、兼容其他文體屬性降臨文體大家庭的；換言之，任何一種新文體，都是由現(xiàn)有文體共同催生出來的，與生俱來帶有其他文體或多或少的因子。此即詞之起源有《詩經》、古詩、樂府、六朝雜歌詩、絕句諸說的根本原因。足見詞之源起，自非一端，乃恩格斯所云“歷史合力”［1］679作用的結果。正如臺灣詞學家陳弘治先生所云：“詞之起源，匪自一端，樂府及近體，皆所宗本。大抵音則采于樂府，則宮調之名生焉；辭則衍于詩篇，長短之句出焉，所謂匯合而成者也。”［2］19但概括起來講，無論《詩經》、古詩、樂府、六朝雜歌詩，還是絕句，都是廣義之詩；因此，說詞起源于詩，是完全成立的詞學理論命題。

在眾多詞體起源說之中，另有“泛聲”一說，應予特別注意。與“《詩經》說”、“古詩說”等具體詩體說不同，“泛聲說”所論是方法而非詩體，是綜合而非片面。事實上，它完全可以成為詞體起源“歷史合力”說的注釋。因為無論《詩經》、古詩、樂府、六朝雜歌詩，還是絕句，都可以因為在演唱時采用“泛聲”而變得長短參差、變化豐富。絕句的演唱固然可以因為采用泛聲而變得長短參差，本身就可能長短不一的《詩經》、古詩、樂府、雜詩等，也會因為泛聲的運用而使樂句變得更加豐富多彩。因此，相比之下，“泛聲說”是最接近詞史事實的詞體起源學說。

按，綜合不同歷史時期詞學文獻，所謂“泛聲”，又稱“和聲”、“散聲”、“虛聲”；雖然命名角度不一，但意思相同，都是指演奏時為使樂音和諧，合于節(jié)奏，而配襯輕彈緩奏的虛聲。泛聲的運用，原本在于使樂音與節(jié)奏和諧而成優(yōu)美動聽的旋律或曰曲調。但文字句子的詞、詞組與曲調、樂句的音符、節(jié)拍、緩急之間，不可能一一吻合，于是便添加一些虛字以補足音節(jié)，以便在演唱時能成為流走自然的歌曲。后來，詞家不滿足于虛字在表意功能上的欠缺，遂以實字填入，并根據(jù)曲調將其固定下來，于是新的詞調便產生了。

事實上，“泛聲”的運用，中唐即有記載。如李肇《唐國史補》卷下有“董庭蘭尤善泛聲”的記載，王建《霓裳詞》亦有“弟子部中留一色，聽風聽水作《霓裳》；散聲未足重來授，直到床前見上皇”的詩句。而至遲在北宋中期，沈括《夢溪筆談》卷五已有相關具體描述：“詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆和聲也。今管弦之中，纏聲亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲?！鄙蚶ù搜?，即是從聲韻角度探討詞體的生成，認為唐人填詞即以實字替代和聲，從而使詞、詩在外形上區(qū)別開來。到南宋初年，胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷二十一中的一段記述，也為詞體發(fā)源于詩歌說和泛聲說，提供了有力的證明：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者歌其辭，與和聲相疊成音耳。予家有古涼州、伊州辭，與今遍數(shù)悉同，而皆絕句詩也。豈非當時人之辭為一時所稱者，皆為歌人竊取而播之曲調乎？”可與沈括的觀點相印證。只是沈括所言，乃和聲的一種特殊情況，宋人叫它“纏聲”，即樂調中重疊的和聲。在《苕溪漁隱叢話前集》后集卷三十九中，胡仔又有類似記載：“唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無長短句。自中葉以后，至五代，漸變成長短句。至本朝，則盡為此體。今所存，止《瑞鷓鴣》、《小秦王》二闋是七言八句詩、并七言絕句詩而已?！度瘊p鴣》猶依字易歌，若《小秦王》必須雜以虛聲乃可歌耳?！蹦纤沃衅?，大學問家朱熹亦附和此說。《朱子語類》卷一百四十寫道：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那些聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！鄙蚶ā⒑?、朱熹等人的說法，有詞學文本文獻為證。今以《花間集》考之，如薛昭蘊將樂府舊題《離別難》改造為詞，成為《花間集》中最長調，凡87字。又如溫庭筠作《新添聲楊柳枝》二首，歌詞仍屬七絕；張泌將曲子末尾的“和泛聲”填以實字，遂《柳枝詞》詞調。他如《南歌子》、《酒泉子》、《江城子》諸調，也都是在原絕句體的基礎上將末尾“和泛聲”填為三個實字而成。

以上是從音樂、曲調角度，討論詞體的生成。而羅漫教授所撰《詞體出現(xiàn)與發(fā)展的詩史意義》一文，則以非常具體、細密而全面的句式和結構的考察和分析，充分證明“詞是中國詩史發(fā)展到奇偶言歷程的文化產物；既是配合燕樂演唱的抒情歌詞，也是體式空前繁富的格律詩”［3］。筆者以為，這是近若干年來，有關詞體起源問題最為精審也最為科學的詞學研究論文，應予充分關注。

此外，袁行霈先生《長吉歌詩與詞的內在特質》、王水照先生《從蘇軾、秦觀詞看詞與詩的分合趨向——兼論蘇詞革新和傳統(tǒng)的關系》、楊海明先生《論“以詩為詞”》、鄧喬彬先生《論宋詞中的“騷”、“辯”之旨》、王兆鵬先生《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》、沈松勤先生《論宋詞本體的多元特征》、鐘振振先生《論金元明清詞》、劉揚忠先生《金代河朔詞人群體述論》、張宏生先生《比興寄托說與清初的詩詞理論探討》等論文，也都有力證明：詞實屬廣義之詩，詞學實屬廣義之詩學，詞就是對傳統(tǒng)詩歌和詩學的容受與反饋。臺灣詞學家王偉勇教授甚至撰有《宋詞與唐詩之對應關系研究》一書，分別從“字面之借鑒”、“句意之借鑒”、“詩篇之借鑒”等方面，全面考察唐詩、宋詞之緊密關系，也完全可以視為探討詞體對傳統(tǒng)詩歌、詩學容受與反饋的一個范例。

二、從題材、風格看唐五代詞對傳統(tǒng)詩學的容受

敦煌詞是詞體創(chuàng)作早期成果的遺存，為研究詞體的原型提供了第一手資料。研究顯示，敦煌詞的題材內容與傳統(tǒng)詩歌并無二致。王重民先生《敦煌曲子詞敘錄》說：“今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望和失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。”任二北先生《敦煌曲初探》錄詞545首，分12類，其中有豪俠、頌揚、醫(yī)、道、佛、勸學、勸孝、雜俎等，而怨思、別離、愛情、伎情、閑情之作計93首，僅占總數(shù)的1／6強。尤可稱道者，像《長相思》“哀客在江西”，寫小商販在外鄉(xiāng)備受欺凌，令人心酸；同調“作客在江西”，寫小商販病死他鄉(xiāng)，其情慘不忍聞。這類直接描寫底層民眾生活的作品，是宋詞所缺少的。

拙著《宋詞題材研究》曾將宋詞題材分為祝頌、詠物、艷情、寫景、交游、閨情、節(jié)序、羈旅、隱逸、詠懷、閑愁、宗教、宮廷、閑適、懷古、談藝、風土、游仙、祭悼、隱括、親情、科舉、仕宦、人物、故事、世相、哲理、神話、邊塞、軍旅、詠史、生活、時事、憫農、家庭、寓言36類，《全唐五代詞》還多出論兵、儒教、醫(yī)道和勞動4類，反映社會生活和古代文明的廣度和深度都遠過宋詞?？梢娫~體當初在“寫什么”上，并無特別限制。

再來看“怎么寫”，即藝術表現(xiàn)和藝術風格。敦煌詞或粗獷熱烈，或委婉深沉，或俚俗，或精巧，或質樸，多姿多彩。尤其應當強調的，由于敦煌詞作者所抒發(fā)的感情大多健康活潑，清新自然，充滿生機，其藝術風格也以樸素自然、清新爽朗為基調。此外，詞體容量有大有小，有小令也有慢詞，格式也不固定，襯字很多，富于變化。還“可以根據(jù)同一曲調的大體輪廓，進行各種變奏處理，使之符合于不同的內容的要求?！保?］197劉禹錫《紇那 曲》亦 有“調 同辭不同”之謂?？梢姸鼗驮~作為詞體的源頭和原型，作者廣泛，題材多樣，情感健壯，境界寬宏，調式靈活，風格各異。它與傳統(tǒng)詩體一樣，都是詩人抒情言志的工具，在總體上呈現(xiàn)出題材、風格多樣化的原型特征。

盛、中唐文人詞是文人詞的初級階段，其作者本是詩人，深受抒懷言志、比興寄托等傳統(tǒng)詩學的影響，每以詩心、詩法作詞，因而同樣表現(xiàn)出題材多樣化的傾向和特征?；蚴惆l(fā)因景而生的蒼涼悲壯（如李白的《菩薩蠻》與《憶秦娥》）、凄婉迷茫（如李涉的《竹枝詞》）和愉悅歡快（如白居易的《憶江南》、劉禹錫的《竹枝》之三）；或表達對君主的歌頌（如張說的《舞馬詞》）、感戴與希求（如沈佺期的《回波樂》）以及箴規(guī)（如李景伯的《回波詞》）；或描繪邊塞風光（如韋應物的《調笑》）并表現(xiàn)征人的鄉(xiāng)愁（如岑參的《六州歌頭》、戴叔倫的《轉應曲》）；或表示對下層人民的同情（如白居易的《竹枝》）；或宣泄謫遷的悵恨（如劉長卿的《謫仙怨》）與人生的漂泊無常（如劉長卿的《秋風清》）；或感嘆歷史的興亡和人世的滄桑（如劉禹錫的《瀟湘神》、《楊柳枝》之四、六）；或展露人世的兇險、人生的艱難（如劉禹錫的《竹枝》之七））與人心的叵測（如劉禹錫的《竹枝》之六）；或表達對英雄的渴求（如唐昭宗李曄的《菩薩蠻》）、對戰(zhàn)亂的厭恨（如竇弘余的《廣謫仙怨》）；或歌唱隱逸生活的情趣（如張志和與張松齡的《漁父》）、歸隱之心（如元結的《欸乃曲》）；或抒發(fā)百折不回的豪情壯志（如劉禹錫的《浪淘沙》之一、八）；或揭示滄海桑田、人生窮通的哲理（如白居易的《浪淘沙》之一、二、五、六）。這些詞作都充分證明盛、中唐文人詞除談情說愛之外，還包涵著更為豐富的有關社會、政治和人生的情志內容。甚至還有插科打諢（如中宗優(yōu)人的《回波樂》）、談禪（如釋成德的《撥棹歌》）、述道（如陳羽、蘇郁的《步虛詞》）之作。與題材、題旨相表里，盛、中唐文人詞的藝術風格也以清新朗健或深沉渾厚為主導。

只有到晚唐五代時期，創(chuàng)作傾向才發(fā)生畸變，詞幾乎淪落為以言情尤其是離別相思為主要內容的載體。筆者曾撰文進行探討，稱此種現(xiàn)象為“信仰淪喪下的情感放縱”［5］。以《花間集》為例，500首詞作中，閨情和艷情作品分別為223首、107首，合計330首，兒女私情竟占大半；緊接著的第三類詠物詞、第四類風土詞、第五類羈旅詞和寫景詞，僅分別為41首、25首、18首?？梢娡硖莆宕~確已成為“狹深”的文學創(chuàng)作。當然，換一個角度反過來看問題，則可見在晚唐五代，即便是以“狹深”為顯著特征的《花間集》，傳統(tǒng)詩學的影響仍不絕如縷，時時閃現(xiàn)。除上述6類詞作外，《花間集》尚有懷古、閑愁、隱逸、邊塞、交游、神話、宮廷、科舉、人物、宗教、詠史、節(jié)序、閑適、哲理、親情和詠懷等16類作品，其中除閑愁外，大都是社會性、現(xiàn)實性較強的傳統(tǒng)詩性題材。雖然這些類別的詞作數(shù)量很少，如閑適、哲理分別為3首，詠懷、親情分別僅1首，但彌足珍貴，于說明詞體表現(xiàn)功能之寬廣有佐證之功?！痘ㄩg集》的詞史和詞學理論史意義，尚有進一步探討的必要。

無論如何，晚唐五代詞題旨的狹深和風格的綺艷，并不能用以證明“詩莊詞媚”、“詞為艷科”等傳統(tǒng)詞學觀點。詞有1400余年的演變史，我們不能以偏概全，用某種階段性特征來覆蓋整個詞史、規(guī)范整個詞體。晚唐五代詞的價值、審美趨尚，只是在分裂動蕩政治格局、人命危淺現(xiàn)實處境、信仰淪喪國民心理、及時行樂處世態(tài)度下，文士階層情感世界的一次有意無意的放縱和沉迷罷了。

三、唐五代詞作中詞體詩化理論的寄寓和閃現(xiàn)

如果說理論構建尚可各執(zhí)一詞，自成一統(tǒng)，或憑虛構建，超越時代以先行，或尊古非今，奉揚先哲以擅場，未必是當時真實情況的反映；那么，直接考察同時代文學創(chuàng)作所獲取的信息材料，則應是更加可靠、更具說服力的第一手文獻資料。從初唐至五代，170余位詞人共留下2800余首詞作，筆者將這些詞作逐篇審讀數(shù)過，東鱗西爪，吉光片羽，或多或少，或顯或幽，共發(fā)現(xiàn)74首詞作直接或間接地反映了作者或時人的詞體觀和詞學觀，成為筆者考察唐五代詞體詩化理論①關于“詞體詩化理論”概念的界定，請參閱拙文《金元詞體詩化理論發(fā)皇》，載《中國韻文學刊》2011年第3期，第26頁。發(fā)展脈絡的又一文獻依據(jù)。

茲據(jù)這74首詞作所透露的詞學觀念和詞學主張，分類概括、摘錄如下。首先來看詞家對詞體的態(tài)度。無疑，詞是音樂文學，是通俗文學，其娛樂性在很大程度上削弱了人們對詞體的尊重。不過，詞家畢竟多是深受傳統(tǒng)詩教、詩學的熏陶和培育的文士，其于填寫之際自然有所忌諱，有所感發(fā)，有所寄寓。至于那些觀念保守、立身方正之士，更是視詞如詩、以詩為詞。其旨涉“詩詞同源，詞為詩裔”者，則有：

劉白蘇臺總近時，當時章句是誰推？纖腰舞盡春楊柳，未有儂家一首詩。（薛能《楊柳枝》）

樂府翻來占太平，風光無處不含情。千門萬戶喧歌吹，富貴人間只此聲。（司空圖《楊柳枝》）

金馬詞臣賦小詩，梨園弟子唱新詞。（徐鉉《柳枝詞》）

同醉與閑評，詩隨羯鼓成。（李煜《子夜歌》）

撥棹乘船無定止，楚詞處處聞聲。（無名氏《西江月》）

陶家五柳簇衡門，還有高情愛此君。何處更添詩境好，新蟬欹枕每先聞。（司空圖《楊柳枝》）

樂府吹為橫笛曲，能使離腸斷續(xù)。（毛文錫《柳含煙》）

高歌宴罷月初盈，詩情引恨情。（魏承班《訴衷情》）

在上引詞作、詞句中，作者都自覺不自覺地視詞為詩，以“詩”、“樂府”、“小詩”、“楚詞”、“詩境”、“高情”、“詩情”來指稱、概括詞作、詞境和詞情。而薛能《楊柳枝》自注云：“劉、白二尚書，繼為蘇州刺史，皆賦《楊柳枝》詞，世多傳唱。雖有才語，但文字太僻，宮商不高。如可者豈斯人徒歟！洋洋乎唐風，其令虛愛！”仰攀上古，更可見作者視詞如詩的觀念與追求。這些包含“詩”字的語詞，使讀者想起歐陽炯《花間集序》“詩客曲子詞”的說法——既稱“詩客”，所作當然可以泛稱為“詩”了。而“樂府”、“楚詞”之類語詞，還與更廣義的詩學聯(lián)系在一起。

文學的首要問題就是寫什么，即題材內容，詞也不例外。唐五代詞取材廣泛，內容充實，已獲得廣大詞學研究者的認可；而當詞體發(fā)軔之初，詩詞在取材范圍和主題表達上，更無明顯差異。其旨涉“詞旨”與“寄托”者，則有李嶠《水調歌》（山川滿目淚沾衣）、竇?！哆€京樂》（百戰(zhàn)初休十萬師）、張祜《雨淋鈴》（雨淋鈴夜卻歸秦）、李曄《菩薩蠻》（何處有英雄）、司空圖《楊柳枝》（樂府翻來占太平）與《浪淘沙》（不必長漂玉洞花）、無名氏《鄭郎子》（何時得對圣明主）等。

以上數(shù)闋都有集中而鮮明的主題傾向，所寫內容也都具有現(xiàn)實針對性，體格健壯，其實就是政治詠懷詩。尤其是唐昭宗李曄，以《菩薩蠻》表達求賢的政治理想，比諸溫、韋同調言情諸篇，簡直云泥之別！按，關于李曄《菩薩蠻》詞，據(jù)《舊唐書·昭宗紀》，乾寧三年“七月甲戌，帝與學士、親王登齊云樓，西望長安，令樂工唱御制《菩薩蠻》詞。奏畢，皆泣下沾襟?！倍耙Y《欸乃曲》小序，則夫子自道地表明以詞寄托的創(chuàng)作目的。無怪乎南宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一有云：“凡看唐人詞曲，當看其命意。造語工致處，蓋語簡而意深，所以為奇作也?！彼^“命意”、“意深”，實即“寄托”。

有些詞作，甚至可以用“寄托遙深”來形容。如李嶠《水調歌》，李德?！洞瘟吓f聞》即有唐玄宗“聞之，潸然出涕”，嘆賞“李嶠真才子也”，且“不待曲終而去”的記載。張祜《雨淋鈴》亦屬此類。此詞寫玄宗還京后，在肅宗的猜忌與監(jiān)視下抑郁度日，意蘊深長，將玄宗晚年凄涼孤單的處境與悔恨交加的痛苦表達得含蓄曲折、深刻有力，這是自鐘嶸《詩品》以來詩家極力推崇的筆法與境界。

與詞旨、寄托緊密關聯(lián)的，便是詞品的雅俗。其旨涉“崇雅黜俗，祛淫歸正”者，則有：

停橈靜聽曲中意，好似云山《韶》、《濩》音。（元結《欸乃曲五首》）

《云》、《韶》韻俗?，幧?。（司空圖《步虛詞》）

可道新聲是亡國，且貪惆悵《后庭花》。（吳融《水調詞》）

鼓清琴，傾淥酒，扁舟自得逍遙志。任東西，無定止，不議人間醒醉。（李珣《漁歌子》）

堪嘆群迷，夢空花幾人悟。更假饒錦帳銅山，朱履玉簪，畢竟于身何故。未若紅塵外，幽隱竹籬蓬戶。青松下，一曲高歌，笑傲年華換古今。（無名氏《一寸金》）

元結、司空圖直陳其理想的詞品，吳融否定以《玉樹后庭花》為代表的淫靡之音，而無名氏《一寸金》則具體描述其笑傲時俗、遺世高蹈的胸襟。這里的“一曲高歌”，并不僅僅指聲腔、音調之昂揚，實亦喻品格、境界之高潔。試問其境界、品位究竟為何？李珣《漁歌子》答曰：“自得逍遙志?！?/p>

真誠是文學自立的根本。從創(chuàng)作角度論雅俗，其分野便是思想感情的真?zhèn)?；真誠為雅，輕浮為俗。宋人王灼《碧雞漫志》卷二有云：“長短句雖至本朝盛，而前人自立與真情衰矣。”這是反面教訓。清人沈祥龍《論詞隨筆》則正面立論：“主情之詞，貴得其真?！苯藳r周頤《蕙風詞話》卷一明確表示：“真字是詞骨。情真、景真，所作必佳，且易脫稿?！逼渲忌妗罢媲椤迸c“詞骨”者，為數(shù)甚多，茲臚陳如下：

江畔誰家唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。怪來調苦緣詞苦，多是通州司馬詩。（白居易《竹枝四首》之四）

抱琴對彈別鶴聲，不得知音聲不切。（李紳《一七令·賦月》）

此日令人腸欲斷，不堪將入笛中吹。（滕邁《楊柳枝》）

數(shù)首新詞帶恨成，柳絲牽我我傷情。（薛能《楊柳枝十九首》之十一）

分明自說長城苦，水調云寒一夜風。（張祜《氐州第一》）

滿目悲傷，縱有竹歌亦斷腸。（馮延巳《采桑子》之十三）

滿樓弦管，一曲離聲腸寸斷。（韋莊《上行杯》）

曲中情，弦上語，不堪聽。（李珣《酒泉子》之二）

琴韻對熏風，有恨和情撫。腸斷斷弦頻，淚滴黃金縷。（魏承班《生查子》之一）

曲中彈到，《想夫憐》處，轉相愛幾多恩義。（無名氏《洞仙歌》）

四更叢竹弄宮商，每恨賢夫在漁陽。（無名氏《五更轉》）

二更孤帳理秦箏，若個弦中無怨聲？（無名氏《五更轉》）

誰家營里吹羌笛，哀怨教人不忍聞。（無名氏《鎮(zhèn)西》）

日晚笳聲咽戍樓，隴云漫漫水東流。（無名氏《水調歌》）

岫邊紅日初斜，陌上花飛正滿，凄涼數(shù)聲羌管。（無名氏《撲蝴蝶》）

人去后，景依然，畫堂誰復聽哀弦？（無名氏《搗練子》）

凡此種種，不能遍舉，足見唐五代詞人對于“詞貴真誠”有深切的感受和絕對的認可。情到真處、深處，拙語亦工，即況惠風所言“且易脫稿”。至于那些不平則鳴的悲怨愁苦，更是激發(fā)人心、引人共鳴的詞家寶藏?！痘蒿L詞話》所倡“詞骨”論，既是經驗總結，也是理論垂示。

與后世以婉約柔媚為正宗、本色不同，唐五代詞曲的主旋律是激越嘹亮，而非低柔甜糯；即便妓情艷曲，也多用“響遏行云”、“雕梁塵起”的典故，從中不難窺見李唐音樂的蘄向、特質，及其在五代時期的余響。其旨涉偏賞“清越”樂調與“豪放”風格者，為數(shù)最多，如薛能《柘枝詞》“樓臺新府第，歌舞小嬋娟。急破催搖曳，羅衫半脫肩”，盛小叢《突厥三臺》“雁門山上雁初飛，馬邑闌中馬正肥。日旰山西逢驛使，殷勤南北送征衣”①（唐）范攄《云溪友議》卷上《餞歌序》記載：宣宗大中間，浙東觀察使“李尚書訥夜登越城樓，聞歌曰：‘雁門山上雁初飛?！渎暭で?。召至，曰：‘在籍之妓盛小叢也?！唬骸旮韬紊坪?？’曰：‘小叢是梨園供奉南不嫌女甥也，所唱之音乃不嫌之授也。”文淵閣《四庫全書》本。，和凝《解紅》“百戲罷，五音清，《解紅》一曲新教成。兩個瑤池小仙子，此時奪卻《柘枝》名”，李煜《玉樓春》“鳳簫聲斷水云閑，重按《霓裳》歌遍徹”，毛文錫《臨江仙》“靈娥鼓瑟韻清商，朱弦凄切，云散碧天長”，魏承班《玉樓春》“聲聲清迥遏行云，寂寂畫梁塵暗起”、《后庭花》“昔時歡宴歌聲揭，管弦清越”，馮延巳《拋球樂》“《水調》聲長醉里聽”，尹鶚《秋夜月》“歡極一片，艷歌聲揭”，《金浮圖》“一片揭天歌吹，滿目綺羅珠翠”，毛文錫《甘州遍》“美人唱，揭調是《甘州》”、《柳含煙》“樂府吹為橫笛曲，能使離腸斷續(xù)”，孫光憲《南歌子》“舞袖頻回雪，歌聲幾動塵”，無名氏《水鼓詞》“琵琶輪撥紫檀槽，弦管初張鼓調高”、《喜秋天》“誰家臺榭深，嘹亮宮商足”、《五更轉》“共奏天仙樂，龜茲韻宮商。美人無奈手頭忙，聲繞梁”等，不能遍舉。

李唐音樂風格本以豪放為主旋律，晚唐五代承其余響，亦推尊激越高揚。發(fā)展到極端，乃有以詞論兵者，即晚唐易靜《兵要望江南》五百首，可謂粗豪不羈至極矣。順便提及，唐代樂人，固以女性居多，而男性亦為數(shù)不少。被李清照寫入《詞論》的“李八郎”李袞，就是男高音歌唱家，事載李肇《唐國史補》卷下。而據(jù)元稹《連昌宮詞》，為玄宗所愛賞的念奴，則是一位女高音歌唱家，有所謂“飛上九天唱一聲，二十五郎吹管逐。逡巡大遍《涼州》徹，色色《龜茲》輕錄續(xù)”。這與宋代獨重女聲，女聲又一主甜柔，大異其趣。所以，襟懷壯闊、不讓須眉的李清照，在《詞論》中才有“自后鄭、衛(wèi)之音日熾，流靡之變日煩”的不滿與貶抑。事實上，風格而外，豪放還包括情感的奔放濃烈。正是在這個前提下，有學者乃稱李煜詞開了豪放詞派的先河［6］108。

最后，則是唐五代詞家積極創(chuàng)新詞調的直接記錄。其旨涉“創(chuàng)調”、“創(chuàng)體”者，則有：

請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。（劉禹錫《楊柳枝》）

踏曲興無窮，調同辭不同。（劉禹錫《紇那曲》）

《六幺》、《水調》家家唱，《白雪》、《梅花》處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。（白居易《楊柳枝》）

善別宮商，能調絲竹，歌令尖新。（無名氏《內家嬌》）

如今歌舞渾新法，爭得君王喚眼前。（無名氏《水鼓詞》）

玉管朝朝弄，清歌日日新。（無名氏《穆護砂》）。

求新求變，是文體發(fā)展之初充滿生機和活力的表現(xiàn)。詞體從萌發(fā)到成熟，也經歷了一個體式、調式如雨后春筍不斷涌現(xiàn)的蓬勃發(fā)展的演進歷程。在此進程之中，民間藝人當居首功，但也不應忽視詩家、詞家和樂師的貢獻；事實上，絕大多數(shù)詞調都是經過他們的整理、改進和修飾才定型的。劉禹錫《劉賓客文集》卷二十七《泰娘歌》引云：“泰娘本韋尚書家主謳者。初，尚書為吳郡，得之，命樂工誨之琵琶，使之歌且舞。無幾何，盡得其術。居一二歲，攜之以歸京師。京師多新聲善工，于是又捐去故技，以新聲度曲，而泰娘名字往往見稱于貴游之間?！痹　哆B昌宮詞》這樣描寫念奴的演唱：“逡巡大遍《涼州》徹，色色《龜茲》轟錄續(xù)。李暮壓笛傍宮墻，偷得新翻數(shù)般曲。”白居易《一代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》詩寫一位御前供奉曹綱：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚。一紙展看非舊譜，四弦翻出是新聲?！崩罴潯侗撇拧吩妼懥硪晃徊苄展┓睿骸皷|頭弟子曹善才，琵琶請進新翻曲?！蓖硖凄嵦幷d《明皇雜錄》載李隆基制《雨霖鈴》，張徽以觱篥吹之。諸如此類，都是唐詞調式、體式日新月異，廣大曲詞作者積極創(chuàng)新的生動寫照。

文學作品是一定文學理論和創(chuàng)作主張影響下的產物。作品中的點滴議論，甚至是客觀的描寫和敘述，都有可能寄寓、流露作者的態(tài)度和主張。上述六方面的詞作，或多或少，或直或隱，都是時人詞體觀、詞學觀的反映。這些作品中所傳達出的以詞附詩、比興寄托、崇雅黜俗、抒寫真情、偏賞豪放、積極創(chuàng)新等觀念或主張，除去“豪放”與“創(chuàng)新”兩條，都明顯與傳統(tǒng)詩教、詩學相吻合。而所言“豪放”，如果從自然為詞、直抒其情的角度看，仍與《毛詩序》“情動于中而形于言”路線一致；而所言“創(chuàng)新”，亦實與劉勰《文心雕龍·時序》“歌謠文理，與世推移”觀點相同。

綜合全文，通過對詞體生成、取材傾向、藝術旨趣和理論流露等幾方面的考察，不難發(fā)現(xiàn)唐五代詞與傳統(tǒng)詩學血肉相連的淵源關系。與宋詞相比，唐五代詞，尤其是敦煌詞和盛中唐文人詞，對傳統(tǒng)詩學的容受與反饋，都是非常顯著的。詞體發(fā)軔之初所表現(xiàn)出的種種性狀，更應成為詞學研究者科學考察詞體體裁屬性和表現(xiàn)功能的重要文獻依據(jù)和理論起點。

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