四川外國語大學

李偉民

撐住殘秋唯此花
——林同濟與莎士比亞

四川外國語大學

李偉民

林同濟晚年致力于莎士比亞的教學和研究。20世紀80年代,向國際莎學界介紹中國在莎學研究上的成果。1963年完成重要英文論文 “Sullied” is the word: A note inHamletcriticism(《Sullied之辨——〈哈姆雷特〉一詞管窺》)。這是中國莎士比亞研究中從英語語言研究《哈姆雷特》不多的幾篇論文之一，對深入理解《哈姆雷特》具有重要意義。

莎士比亞;林同濟;研究

林同濟(1905-1980)，中國著名莎學家，曾任復旦大學外文系教授，講授莎士比亞和英國戲劇史等課程，翻譯了《丹麥王子哈姆雷的悲劇》，晚年曾參加國際莎士比亞會議，并赴美國宣講“莎士比亞在中國”，為中國莎學和中國莎士比亞研究走向世界做出了自己應有的貢獻。

一、從哲學與宗教走向莎士比亞

林同濟翻譯莎劇，從事莎士比亞的教學既與他早年對文學藝術的愛好，也與他留學美國有關，更與他當時所處的語境和當時的社會政治環(huán)境有關。林同濟出生在福州一個封建士大夫家庭，幼年即廣泛接觸經史子集和詩詞。在家學的熏陶之下，他打下了扎實的古典文史基礎。1922年，他考入清華學校高等科；1926年，林同濟畢業(yè)，官費赴美留學，獲密歇根大學政治學學士學位，曾在加利福尼亞州米爾斯大學任“中國歷史與文明”的講師。1930-1933年間，他任加州大學東方語文學系講師；1934年，他獲加利福尼亞伯克利大學分校比較政治學博士學位。對于此時的林同濟來說，“政治、哲學顯然更能激發(fā)其興趣”(李瓊 2004: 364)，而不是作為一個研究文學與戲劇的莎學家。作為“戰(zhàn)國策派”的主要成員，在哲學思想上，“林同濟的力本論，以機械論的宇宙觀為基礎，加以尼采的唯意志論改造，為力建立了一個超越的宇宙論背景……自然的境界: 最根本的東西是宇宙，人格是人性與超人性的綜合”(許紀霖 2002: 104-107)。而身處中西文化激烈碰撞時期的林同濟雖然感受到西方文化的魅力，但由于其中華文化之根，他最終仍以民族哲學的眼光來解釋世界。他與陳銓、雷海宗等人一起辦《戰(zhàn)國策》和《大公報》戰(zhàn)國副刊，結果因為鼓吹民族主義，而在國共兩黨之間都不討好。受西方哲學和倫理思想的影響，在林同濟看來: “西方文化是力的文化，而力的組織，自文藝復興以來，就愈演愈顯地以民族為單位，國家為單位”(雷文學 2011: 8-13)。在文藝觀上，林同濟受到西方浪漫主義和現代主義的影響，而以前者為主，形成了積極浪漫主義的文藝觀。他提出“恐怖、狂歡、虔恪”三個思想母題，在當時救亡壓倒一切的文藝主潮中，其主張具有“鼓吹戰(zhàn)爭與極權的實際責任”(林同濟 2004c: 310)?？梢哉f“林同濟為建立一個擁有強大競爭力的民族國家呼吁過，但他內心所希冀的，卻是一個自然的、審美的、宇宙與人心和諧共處的世界”(許紀霖 2004: 21)。林同濟的這種思想、哲學與文藝主張，對當時的中國現實問題和大眾來說，顯得晦澀與過于不合時宜，但在抗戰(zhàn)時期的文藝界卻是獨樹一幟的。(尹小玲 2010: 107-115)林同濟在上海商業(yè)儲蓄銀行的贊助下于1948年6月創(chuàng)建“海光西方思想圖書館”，李瓊編的“林同濟學術大事年表”說，1949年5月，上海解放，海光西方思想圖書館被關閉。(李瓊 2004: 364)而1950年10月出版的《翻譯通報》第1卷第4期中《上?！昂９鈭D書館”》一文除了介紹館藏包括《莎士比亞全集》等書以外，還懇請譯界的同志們介紹搜集“世界各國著名之進步學術雜志”的渠道，并提供了詳細的聯(lián)系地址。林同濟在20世紀50年代后期，由于學術研究語境的急驟變化，文藝研究也被要求要從階級與階級斗爭出發(fā)，林同濟轉而從事莎學研究，從事莎氏語言研究則相對能夠遠離政治和意識形態(tài)，保持知識分子的獨立人格。因為在林同濟看來: “人格是中國思想的精髓，不管是儒家還是道家，都是以人格為終極關懷的”(林同濟 2004d: 196)。

1980年8月，林同濟應英國伯明翰大學莎士比亞學院邀請訪英，并參加了第19屆國際莎士比亞會議。林同濟為中國參加國際莎學會議的第一位學者。1980年11月6日，他在加利福尼亞大學伯克利分校演講“莎士比亞在中國:魅力與挑戰(zhàn)”。在演講中他強調，中國會一如既往地研究和探索莎士比亞藝術，一如既往地熱愛莎士比亞，因為“支持這一切的最根本的東西是莎士比亞身上寬廣閃光的人性”(許紀霖、李瓊 2004: 247-248)，而寬廣閃光的人性則是以人格作為保證的。中國思想的精髓則體現在人格上，因為“人格是人性與超人性的綜合”(許紀霖 2004: 20)。林同濟在美國講學期間以74歲的高齡連日奔波，由于勞累，在舊金山心臟病突發(fā)，猝然病逝，倒在了為中國莎學走向世界的道路上，最終實現了自己的人格完善。林同濟敏銳地覺察到，當今的莎士比亞研究早已超越了“莎士比亞自身”，“莎士比亞已成為一個世界現象”(許紀霖、李瓊 2004: 240)，并且隨著時代和文藝的發(fā)展不斷演變出新的形式。莎作除了供讀者閱讀和欣賞以外，已經形成了思想、文化、哲學、美學、文學、語言、文獻考證、教學、評論、翻譯、演出、影視、電子產品，乃至商業(yè)活動眾多領域的一門綜合性的學科，雖然其中也不免混雜了非學術性的因素與噱頭，但學術研究和積極健康的演出仍然是莎學的主流。當代莎士比亞研究已經超越了書齋與課堂，成為人類高雅文化生活和文學素養(yǎng)的一個有機組成部分。(趙守垠 1981: 88-90)即使在極左思潮橫行的年代，林同濟為講授和研究莎士比亞挨批數十次，但他鐘情于莎士比亞的癡心絲毫沒有改變，“他認為莎士比亞作品的研究和演出水平，標志著一個國家對世界文化的理解和尊重的高度，而且這樣的研究和演出，在國際上的影響和作用，往往是超出文藝的范圍的”(孫道臨 2004: 327)。林同濟晚年甚至積極為上?；I建莎士比亞圖書館而努力奔走。

二、深入解讀《哈姆雷特》的鑰匙

林同濟作為“戰(zhàn)國策”派的主要人物之一，在20世紀50年代“教授、研究西方政治思想已成非分之想。同濟轉而教莎士比亞，這倒符合他詩人的品位和才情。很快他開始翻譯《哈姆雷特》和《麥克白》”(林同奇 2004: 352)。此時林同濟將研究興趣集于莎士比亞校勘方面也就不足為怪了。按照他的主張，作為英國文學瑰寶與英語文學最高成就之一的莎士比亞在翻譯為漢語時，應該忠于原文而又富于中國氣派，具有中國詩歌的韻味，既要具有原作的神韻，反映人物的精神面貌；又要充分利用中國文字的音韻之美，符合詩劇的藝術特點，應該朗朗上口，在情暢意達中達到傳神的效果?！霸谝谱g莎劇問題上，如果等閑使用‘意譯法’來塞責，那就不僅犯了修辭上偷工減料的過失，乃更是冒著破壞全劇內容有機組成部分的危險的”(朱世達 2005: 36)。作為一個在中西文化兩個方面兼善的學者，尤其是認識到了西方文化的局限性以后，林同濟認識到中華文化的博大精深，中華文明具有海納百川的胸懷，對于域外文化具備在引進的同時能夠溶融于自身，在中西文化的碰撞之中，中華文化亦不會受到損害，只能促進中國學術文化的發(fā)展。莎士比亞作品所顯示出來的經典性，就明顯地具有與中國學術文化相結合，促進中國學術文化發(fā)展，在融入世界的過程中，成為彰顯自身文化魅力的酵母?！皻W洲文藝復興時期思想大解放時代的莎士比亞劇作精品，將以其思想與藝術的豐富養(yǎng)料為中國戲劇文學以至詩歌的發(fā)展提供借鑒，并可借用莎學這一他山之石來探索在中國發(fā)展詩劇這一藝術品種的可能性”(趙守垠 1981: 88-89)。

林同濟于1963年完成重要英文論文“Sullied”is the word: A note inHamletcriticism(《Sullied之辨——〈哈姆雷特〉一詞管窺》)?？墒牵敃r礙于林同濟的右派分子身份，其論文被禁止投遞給國際莎學界最重要的期刊《莎士比亞季刊》發(fā)表，直到1980年該文才在《外國語》第1期發(fā)表。該文對哈姆雷特獨白中涉及的Solid flesh(結實身軀)抑或Sullied flesh(齷齪身軀)問題，在充分考證基礎上，提出了自己的見解。通過該文，我們看到: “林同濟對早期現代英語特別是莎士比亞戲劇語言的了解和母語功底是其翻譯好《哈姆雷特》的根本”(袁慧 2002: 68)。這篇文章從語義、莎士比亞的思想傾向和莎氏的用詞習慣以及全部劇情對近百年來圍繞這一個詞所持有的不同解釋給出了一個中國學者的判斷。林同濟認為: “堅實的肉體”這一概念不可能是莎士比亞的思想，對莎士比亞“和他的同時代人來說，flesh幾乎和 frailty同義，而且毫無例外地和脆弱空虛的事物、容易腐朽的東西相聯(lián)系，這個詞怎么會用來褒義地指稱‘堅實的’東西呢？讓哈姆雷特在臺上絕望地哀嘆他無法死去，僅僅是因為他的肉體‘太堅實’了——如果不是異端學說的暗示的話，這不等于讓王子說一通伊麗莎白時代的觀眾聽不懂的胡話嗎？……從劇本的主題出發(fā)，肉體的脆弱、生命和其他事物的易朽和腐敗顯然是獨白的中心思想”(林同濟 2004a: 223)?！叭恕钡撵`魂在顫抖后的渴慕是與死亡聯(lián)系在一起的，死亡是生命悲劇的本質，藝術的最高境界就在于對生命悲劇的揭示。結合其他莎劇和莎士比亞同時代劇作家使用 flesh的習慣，林同濟強調: “flesh作為凡軀實際上構成了貫穿整部悲劇的一個疊句——從死亡的普遍性和泥土塑成的生命到郁利克的骷髏和愷撒化成的泥土，‘堅實的肉體’這個觀念和意向似乎完全是個怪胎，在劇本中找不到任何根據”(林同濟 2004a: 223)。生命悲劇的最高形式早已超越了“堅實的肉體”走向了靈魂顫抖的歸宿，所以肉身在生命悲劇的演進過程中也就是脆弱的了。莎氏總是將肉體與脆弱以及易碎的形象聯(lián)系在一起的。既然在莎士比亞的一系列劇本中，“肉體往往與脆弱、易碎、空洞、易朽的構成了隱喻，肉體怎么可能是‘堅實的’呢、哈姆雷特當時在舞臺上處于絕望與呻吟之中，他怎么可能去吟唱‘堅實的肉體’呢？”(朱世達 2005: 36)從林同濟的這一解釋中，我們可以看到他的力本體論哲學、美學的構建源自他的世界觀中的西方哲學思想與中國經驗的完美結合。“林同濟發(fā)現，中西文化最初都是把力和身體聯(lián)系起來，把力和美等同起來，都體現出對人生命的肯定，對人身體的禮贊”(張武軍、高阿蕊 2011: 109-123)，而哈姆雷特正處于極度失望以及厭棄世界、社會和人類之時，所以萬物精華的靈長的肉體代表了被污染的人的精神世界。林同濟認為哈姆雷的語言“呈現出因時因地而不同的多樣化: 有正常時的語言，有裝瘋時的語言；有極崇高的哲者語言以致極鄙俗的粗漢語言”(林同濟 1982: 5)，因此翻譯者必須仔細鑒別哈姆雷所處的語境及當時的感情與心理活動。同時，林同濟也告訴我們“最好不要太看重這個詞的字面意思，因為畢竟這個詞主要是一個隱喻。把身體上的玷污訴諸感官能使人更真切地體會這種痛苦，從而使詩句也承載更真切的痛苦，但真正令哈姆雷特痛苦的不會是字面上的被玷污的血肉，而是無法名狀的道德上的恥辱”(許紀霖、李瓊 2004: 226)。該文引起了國內外莎學界的重視，至今仍然是中國不多的幾篇莎士比亞語言研究的重要論文。

三、詩的節(jié)奏與散文的跨行

林同濟認為，翻譯莎士比亞的劇本，應該明確的是: “詩歌要格律，主要在于制造節(jié)奏感，押韻的作用，說到底，無寧也是表達節(jié)奏的一媒介……應當使用等價的形式，把每行五步(包括陰尾式)的格律妥予保留，借以保存那普在的基層節(jié)奏感。同時順隨漢語文字的特性，運用韻腳散押法來機動表達那流動應機的段的波浪之起落……運用散押法這辦法也符合中國是個重韻傳統(tǒng)的要求，一面繼承了元曲、京劇的古典形式而進一步解放押韻的形式，一面也適應了我國當前一般自由體歌詠發(fā)展的大勢而易于得到聽眾的接受”(林同濟 1982: 3-4)。莎劇是為了上演而創(chuàng)作的，翻譯莎劇應該押韻,對莎劇也要進行?？惫ぷ?莎士比亞戲劇同時又是絕妙的詩。“我們的譯文，原則上應當采用詩的形式，保存詩的味道。我并不反對散文譯文……翻譯莎劇應該押韻……英文押韻較難。莎士比亞為了便利人民的了解，把有韻解放為無韻。中國文字，押韻甚易。押韻不但無礙大眾的了解，而且為大眾所愛好。從元曲到京戲、地方戲曲，以及彈詞大鼓，都是用韻，就是這個緣故。卞之琳的譯本是一本用心之作，雖然采用五音步的形式，但詩的意味似不顯著”。(邵嘉陵 1956)所以，我們通過林同濟譯本看到的是分行的詩歌和跨行的散文的交替譯文。例如:

存在，還是毀滅，就這問題了。

道德哪樣算高貴——忍在心中，

容受那欺人命運的箭傷槍挑，

還是拔起刀，向那海翻潮涌來的磨難

搏斗了，一了百了。死去，睡去——

再也沒事了。一睡去，也就是說

結束了這心頭苦痛，這肉體所必然

承繼的千百種驚駭震動；這倒是

焚香祈求的好歸宿。死去睡去！

(莎士比亞 1982: 72-73)

而到了突破行的界限，就成為了既跨行又連行的散文式譯文了。例如:

人是多么妙的一個作品啊。論理智多么高貴，論官能，論姿態(tài)動作，多么變化無窮，論行為多么磊落可敬，論領悟多么像個天使，——多么像個神: 是宇宙之美；是萬物之靈。

(莎士比亞 1982: 58)

這就是說，我們并不能簡單地看待莎劇的“詩”、“散”形式的譯文。莎劇中的文體分為韻文(verse)與散文(prose)，韻文又分為無韻詩(blank verse )、工整的無韻詩(patterned blank verse )、葉韻雙句(雙行一韻體)(rhymed couplets)、格律詩體(stanza form)。莎劇采用五步抑揚格寫成，但根據劇情的需要可以增減音步，可以跨行，控制節(jié)奏，以避免機械地運用詩的形式?！霸谏勘葋啈騽≈校婓w一般運用于戲劇主要情節(jié)之中的貴族人物，而散體則多用于次要情節(jié)之中的地位較低的人物……在莎士比亞的早期戲劇中，一般使用詩體較多，而到了后期，則更多、更加靈活自如地使用了散體”(李春江 2010: 99)。在朱生豪、梁實秋的譯文里，諸如此類的劇詞則是以散文形式翻譯的。在林同濟看來，莎劇的“素韻詩雖不押韻，開始卻是用了特別謹嚴的一行五步的抑揚格，以保證一定明顯的節(jié)奏感，但到莎翁手里，由于戲劇內在的需要和聽眾要求的影響，充分發(fā)揮陰尾式的作用，突破行的界限，而進向跨行或連行的段的起落之形成，即以實際情意為單位的一種長短隨機的波浪感?！啃形宀剿纬傻耐ǔＦ赵诘幕鶎用}搏，再加上跨行成段的一種隨機流動的上層波浪”(林同濟 1982: 4)。我們看到林同濟的這一翻譯主張，在孫大雨、卞之琳、方平、彭鏡禧的譯文中也得到了反映。上述翻譯形式中的第三種方式則以楊烈為代表，即全部劇詞均以詩歌分行的形式翻譯。例如:

人是何等的杰作??！

理智何等高尚！能力何其無窮！

形式上，動作上，是何等的完整

而可羨！行為何其像天使！洞察

何其像神明！是世上的花朵！

(莎士比亞 1996: 57)

這就是說在莎劇的文體翻譯中，既有散文形式的譯文文體，也有散文與詩歌形式結合的譯文文體，亦有詩歌形式的譯文文體，以上三種形式翻譯文體的出現，翻譯家在翻譯時可以說是各有考慮，也各有側重。從讀者與觀眾的接受角度來說，散文形式的譯文并不缺少詩歌的韻味；以詩歌和散文形式交替出現的譯文，在形式上區(qū)分出了詩歌與散文之間文體的不同，有利于讀者在閱讀中比較清晰地區(qū)分敘事與抒情；分行的詩歌譯文，在形式上滿足了詩劇的要求，但并非中國人心目中的“詩”，而仍然是“劇”，這種詩劇既需要敘事，也需要抒情，所以，這種分行的翻譯，仍然離中國人心目中的“詩”有不小的距離。

林同濟先生翻譯的《丹麥王子哈姆雷的悲劇》采用“迻譯莎劇的雙行一韻詩，在兩行的末字上予以協(xié)韻。原劇用散文處，則還之以散文”(林同濟 1982: 4)?？梢哉f，這是當代莎劇翻譯的大趨勢。自林紓1904年翻譯蘭姆姐弟的《莎士比亞故事集》以來，上述三種譯文對待莎士比亞文體的翻譯方式各有千秋，但都得到了中國讀者的歡迎與喜愛，而在把莎劇搬上舞臺方面，三種形式的翻譯都可以通過漢語演員運用漢語抑揚頓挫的抒情與敘事，體現出莎劇中人物的思想感情和喜怒哀樂，以及感受到莎士比亞戲劇作為“詩劇”所獨有的藝術與審美魅力，而他圍繞“Sullied”之辨是對近百年來這一公案的最佳解析之一。(朱世達 1985: 110-114)“我們譯文，原則上應當采用詩的形式，保存詩的味道……打破它的詩的形式，就不免要損傷它的內容，……譯文在每行五音步之外，無妨酌量押韻，我主張用‘散押法’來代替過去的嚴整押韻，就是韻無定律，由我們自由選擇重點來押韻”(邵嘉陵 1956)。在莎學研究上，處于特定政治生活環(huán)境中的林同濟先生曾經充滿豪情地說過，對于莎士比亞的研究我們“只要站穩(wěn)立場，努力鉆研，十二年內基本趕上國際科學水平是有把握的”(邵嘉陵 1956)。晚年的林同濟“狷潔自愛，恥逐時趨”(鄭延國 2001)。今天，距離林先生的這番話已經過去了近六十年，當今中國的莎士比亞研究在翻譯、舞臺演出、研究方面都取得了一批重要成果，引起了國際莎學界的關注和欽佩，成為了國際莎士比亞研究中的一支重要力量。中國的莎士比亞研究已經初步形成了具有中國特色莎學的重要實踐和理論體系，這也是值得告慰林同濟等莎學前輩的。

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2095-5723(2013)03-0045-05

本文是國家社會科學基金項目“莎士比亞戲劇在中國語境中的接受與流變”(12XWW005)的部分成果。

(責任編輯 李巧慧)

2013-06-07

通訊地址: 400031 重慶市 四川外國語大學 《四川外國語大學學報》編輯部