王南溟

在吳味的《藝術(shù)批評的終極依據(jù)》的演講中，有一句話讓很多藝術(shù)家受不了——“沒有偉大的藝術(shù)，也可能有偉大的藝術(shù)批評”。藝術(shù)家們會問，沒有我們的藝術(shù)，哪里來的藝術(shù)批評，但是，藝術(shù)批評有對作品的批評，有對藝術(shù)批評的批評，有對理論概念的批評，還有藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科之間的交鋒。而藝術(shù)家太把藝術(shù)批評與藝術(shù)作品一對一地對應(yīng)起來了，以至于很簡單地變?yōu)樗囆g(shù)批評是對藝術(shù)作出的被動反應(yīng)。

當然，批評依附于藝術(shù)作品是大多數(shù)批評家做的事，一直依附到最后，批評只對藝術(shù)作品作肯定性的描述，只要有利益回報：批評家可以面對不同的作品找出不同的讓藝術(shù)家舒服的理由，所以這些批評家所寫的文章都不能前后放在一起讀，它們不但沒有關(guān)聯(lián)，而且自相矛盾。我以前用的“坐臺批評家”一詞就是指這類批評家，發(fā)展到展覽和論壇活動后，就是藝術(shù)家搭臺、批評家唱戲——藝術(shù)家需要批評家唱什么戲，批評家就唱什么戲，這種批評其實也只是為藝術(shù)家提供服務(wù)的一種行業(yè)。

當然，針對“坐臺批評”，反對批評的依附性就此而展開，也有了獨立批評的呼聲，但批評的不依附不是只發(fā)出不同的聲音，批評的獨立首先是學(xué)科上的事，然后是每個批評家個體的課題所研究的范圍所具有的價值，最后是批評的現(xiàn)場判斷。獨立批評首先是理論內(nèi)部的生長過程，理論不是一個人所能全部完成和被一個人壟斷的，所以我們才看到了各種批評流派，換句話說，獨立批評不是自說自話，而是對批評理論的選擇。

奠定塞尚的現(xiàn)代繪畫地位的羅杰·弗萊是形式主義批評家，他提出了藝術(shù)是“有意味的形式”這一形式主義命題，在克萊夫·貝爾那里得到了推動性論述，克萊夫-貝爾的《藝術(shù)》一書當時是為羅杰·弗萊辯護的一書小冊子，現(xiàn)在是一本形式主義批評理論的經(jīng)典讀物，而克萊夫-貝爾在當時說著與羅杰·弗萊相同或相似的話，但現(xiàn)在沒有人會說克萊夫·貝爾不獨立。吳味自己說他的批評是從“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論來的，那些指責(zé)吳味跟著“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論后面亦步亦趨的說法，好像自己很有獨立批評的訴求，但其實是沒有了解理論思維和學(xué)術(shù)態(tài)度的反映。

自以為獨立批評的聲音，其實都是蕓蕓眾生中的通常的俗見，只不過他們自以為是“獨立”的聲音而已，而倒過來講，吳味的批評是獨立的，他選擇了自己所認為值得去推動的理論，然后在這個范圍內(nèi)不斷地用藝術(shù)實例去求證。

從根本上來說，批評不依賴于藝術(shù)家，而依賴于理論史邏輯；批評不是對現(xiàn)場的描述，而是對藝術(shù)在藝術(shù)史中的邏輯假設(shè)和在此基礎(chǔ)上提出的具體方案，這是現(xiàn)代藝術(shù)批評史與藝術(shù)中文學(xué)批評開始分離的重要特征——格林伯格被稱為重要的批評家，他的重要就是在這里，他是一個提出自己的方案與后來被稱為抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家互動的批評家。

批評家不是理論家，他的寫作并不一定要求有完整的篇章結(jié)構(gòu)，但真正的批評家在其不同的短評中都會有理論背景，當我們在研究格林伯格的時候，有人還會說格林伯格沒有理論，但這樣批評格林伯格是沒有依據(jù)的，格林伯格雖然沒有第一章第二章地去寫什么是形式主義批評理論，而是《藝術(shù)與文化》，一本二十年間批評文章的匯編，但他的批評實踐確實是推動了形式主義批評。

而那些只在現(xiàn)場中說三道四，原來那樣說、現(xiàn)在這樣說，恨不得想象自己從石頭里蹦出來那樣；或者有利的時候是一種說法，鬧翻了又是另一種說法，前后沒有價值理性的中軸，甚至怎么出名怎么來，諸如此類寫作的出發(fā)點決定了這些人會在多篇文章或一篇文章內(nèi)矛盾重重，雖然這樣的人屢屢亮著獨立批評的身份，而其實無異于“草狗亂叫”。