羅小鳳

(廣西師范學(xué)院 文學(xué)院，廣西，南寧 530001)

卞之琳在1942年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》中，曾借主人公梅綸年之口說(shuō)：“我們現(xiàn)在正處在過(guò)渡期中，也自由，也無(wú)所依傍，所以大家解放了，又回過(guò)頭來(lái)追求了傳統(tǒng)。一個(gè)民族在世界上的存在價(jià)值也就是自己的傳統(tǒng)。我們的傳統(tǒng)自然不就是畫(huà)上的這些筆法，也許就是‘姿’。人會(huì)死，不死的是‘姿’。龐德‘譯’中國(guó)舊詩(shī)有時(shí)候能得其神也許就在得其‘姿’，純姿也許反容易超出國(guó)界?！盵1](P365)

在卞之琳看來(lái)，傳統(tǒng)是一個(gè)民族在世界上的存在價(jià)值。但對(duì)于繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)并不就是畫(huà)上的筆法或技藝，而是“姿”，是可以一直流傳而不死的內(nèi)在的藝術(shù)質(zhì)素。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，卞之琳從翻譯的角度通過(guò)梅綸年指出中國(guó)舊詩(shī)的“神”便在于“姿”，只有“純姿”方能越出國(guó)界，成為一個(gè)民族的存在價(jià)值的標(biāo)志?！白恕?，乃舊詩(shī)之神，這成為卞之琳對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。

那么，在卞之琳小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)和突出的“姿”到底指什么？且看《山山水水》中不同語(yǔ)境下的“姿”：談及雕像時(shí)未勻說(shuō)：“可是我還是學(xué)西洋雕像……留眼不點(diǎn)睛，不以痕跡，而以‘姿’見(jiàn)睛。反正看的人自己有眼睛?！盵1](P366)綸年則在說(shuō)了“主張‘色即是空’的佛教傳來(lái)了，卻正給了中國(guó)人以人體，或者至少像印度笈多式雕像傳來(lái)了教中國(guó)雕像從衣紋里透出了肉體，透出了“風(fēng)姿”后意識(shí)到“由實(shí)在的‘肉體’到抽象的‘風(fēng)姿’，跳得多快！”[1](P363-364)談及戲曲里的歌舞時(shí)未勻說(shuō)：“歌調(diào)舞態(tài)實(shí)在都是‘姿’”[1](P364)。談及書(shū)法時(shí)梅綸年說(shuō)：“我們的書(shū)法，我要說(shuō)內(nèi)容即‘姿’?？墒菍?xiě)字上也最容易認(rèn)得出人。那么，要寫(xiě)好字，還得先修養(yǎng)好人；不然‘姿’就沒(méi)有生命了?！盵1](P365)談及山水畫(huà)時(shí)未勻說(shuō)：“那么這種山水畫(huà)，既沒(méi)有彩色，又沒(méi)有影子，也就全靠‘姿’了？”[1](P364)談及詩(shī)詞時(shí)未勻說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)詞里除了以風(fēng)度見(jiàn)長(zhǎng)，不是也就長(zhǎng)于運(yùn)用暈色法，運(yùn)用所謂nuance嗎？”[1](P363)

由此可見(jiàn)，“姿”是與畫(huà)上的筆法相區(qū)別的內(nèi)在質(zhì)素，是書(shū)法、繪畫(huà)、雕像、歌舞、戲曲、詩(shī)詞等藝術(shù)的“神”，是各種藝術(shù)內(nèi)在的內(nèi)容、風(fēng)度、風(fēng)姿、神貌，都側(cè)重內(nèi)在的神韻和力量，是內(nèi)斂、抽象、無(wú)形而又舉足輕重的內(nèi)質(zhì)。在論及“飄逸”、“瀟灑”等風(fēng)度之“姿”時(shí)，梅綸年指出：“這應(yīng)該說(shuō)是傳統(tǒng)精神，我們也不該背棄優(yōu)良的傳統(tǒng)。”[1](P364)其實(shí)他道出了“姿”的內(nèi)涵，那便是“傳統(tǒng)精神”，“姿”靠傳統(tǒng)精神支撐與塑就。對(duì)于古典詩(shī)來(lái)說(shuō)，“姿”是詩(shī)之“神”，是舊詩(shī)的核心質(zhì)素，“純姿”是中國(guó)舊詩(shī)中最重要最核心的傳統(tǒng)質(zhì)素，而且這種質(zhì)素能越出國(guó)界，能體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)的“神”，因此筆者認(rèn)為卞之琳所謂的“姿”即“中國(guó)精神”。顯然，卞之琳的“姿”與何其芳的“姿態(tài)”是兩個(gè)迥然有異的概念，前者主要指涉詩(shī)歌內(nèi)在的精神內(nèi)核和意蘊(yùn)，而后者則主要指詩(shī)歌所“表現(xiàn)”出來(lái)的外在的質(zhì)素。

需要指出的是，“姿”是日本古代和歌理論中的一個(gè)關(guān)鍵概念，屬于和歌的心、詞、姿、體四個(gè)要素之一，張全輝指出“姿”相當(dāng)于中國(guó)古代詩(shī)歌理論中的“意境”[2]，但筆者認(rèn)為日本的“姿”相當(dāng)于中國(guó)古代詩(shī)歌理論中的“風(fēng)格”。因?yàn)椤靶摹笔歉星榈闹黧w，是構(gòu)成歌之美的主要條件，詞是歌的物質(zhì)素材即語(yǔ)言，而“姿”則是詞被組合成歌的形，“姿”是心與詞不可分割的整體形象，[3]心與詞的不同組合形成不同的“姿”，不同的“姿”形成不同的“體”，那么，“姿”其實(shí)就是歌的內(nèi)容與語(yǔ)言組合成的各種風(fēng)格。由此看來(lái)，日本的“姿”與卞之琳筆下的“姿”并不相同，前者主要側(cè)重心與詞的組合所形成的“形”，卞之琳的“姿”更側(cè)重內(nèi)在力度和含量，是中國(guó)詩(shī)之為中國(guó)詩(shī)的內(nèi)在性質(zhì)素。曾旅居日本的卞之琳是否受到日本和歌理論的影響而在自己的觀點(diǎn)中挪用了“姿”的概念，筆者無(wú)從考證。很顯然，卞之琳提出的“姿”具有他個(gè)人話語(yǔ)系統(tǒng)中的特定內(nèi)涵，是他對(duì)中國(guó)詩(shī)之“神”的理解，特指中國(guó)詩(shī)之為中國(guó)詩(shī)的核心質(zhì)素，因此，可以說(shuō)，“姿”是卞之琳以自己的眼光對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。相較于廢名、林庚、何其芳等詩(shī)人而言，卞之琳在新詩(shī)建設(shè)的探尋之路上已經(jīng)走得更遠(yuǎn)，眼光更開(kāi)闊，他對(duì)“姿”的思考所著眼的是“如何中國(guó)詩(shī)”的問(wèn)題，即在他看來(lái)，中國(guó)詩(shī)之不同于外國(guó)詩(shī)的根本點(diǎn)在于“姿”，“姿”是中國(guó)詩(shī)之“神”。

卞之琳的“姿”來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)思想，來(lái)源于卞之琳對(duì)儒道佛精神的融會(huì)貫通。江弱水曾指出：“在卞之琳36年的一篇散文《成長(zhǎng)》中，我們能追溯到他詩(shī)中現(xiàn)代觀念的全部古典精神的源頭?！盵4]在《成長(zhǎng)》中，卞之琳在孔子與莊子之間虛設(shè)了一場(chǎng)辯論，辯論的焦點(diǎn)從相對(duì)論與中庸之道轉(zhuǎn)到“知其不可而為之”與糊涂的人生態(tài)度，再轉(zhuǎn)到“水哉！水哉！”對(duì)時(shí)間的感悟，最后轉(zhuǎn)到“誰(shuí)不知道到頭來(lái)都是一場(chǎng)空呢”與“生生之謂易”的生命哲學(xué)觀，各種觀點(diǎn)都在虛設(shè)的辯論中展開(kāi)辯駁，體現(xiàn)了卞之琳在孔子與莊子思想中尋求平衡點(diǎn)的思想斗爭(zhēng)，也體現(xiàn)了卞之琳所受孔子與莊子思想的雙向影響之深，但又并不拘囿于任何先人的思想藩籬之中。中學(xué)時(shí)代便聽(tīng)國(guó)文老師講過(guò)《逍遙游》和《齊物論》的卞之琳，莊子的相對(duì)論、無(wú)為、無(wú)用之用、虛靜等觀念早已深入他心，但孔子的儒學(xué)思想亦影響著他的思維結(jié)構(gòu)，他注重“中庸之道”，“我們不妨取中庸之道”，[5](P20)反對(duì)將相對(duì)絕對(duì)化，使其思想并不陷入“絕對(duì)的相對(duì)”中，而系念于“相對(duì)的相對(duì)”。同時(shí)，佛學(xué)對(duì)卞之琳影響亦非常深刻，1933-1937年期間，卞之琳與廢名過(guò)從甚密，深得廢名的佛學(xué)禪風(fēng)熏染，江弱水曾總結(jié)廢名對(duì)卞之琳的好影響：“一、藝術(shù)上從情境的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)入了觀念的象征；二、思想上以佛家的空靈結(jié)合了儒家的著實(shí)?！盵6](P277)從藝術(shù)和思想兩方面總結(jié)了卞之琳從廢名處所受到的佛家影響。卞之琳自己曾承認(rèn)《圓寶盒》中有佛學(xué)思想：“比較玄妙一點(diǎn)，在哲學(xué)上倒有佛家的思想?！盵7]江弱水還曾就《距離的組織》和《圓寶盒》作過(guò)詳細(xì)分析，指出前者的組織方式與華嚴(yán)宗的“十玄緣起”說(shuō)有內(nèi)在的聯(lián)系，而后者則與華嚴(yán)宗“一一纖塵，皆具無(wú)邊真理，無(wú)不圓足”、“小時(shí)正大，芥子納于須彌；大時(shí)還小，海水納于毛孔”的玄學(xué)表達(dá)有相似處，是中國(guó)佛學(xué)中“一切現(xiàn)成”思想的體現(xiàn)。[6](P250-252)確實(shí)，卞之琳雜糅了各種中國(guó)古代的哲學(xué)思想于一爐，又從爐中萃取精華而凝成自己的“精神”，塑就其獨(dú)特之“姿”，正如唐祈曾指出的：“卞之琳既吸收了從法國(guó)象征派到英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌的影響，又將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和藝術(shù)思想創(chuàng)造性地融會(huì)于一身，獨(dú)辟蹊徑，凝成了自己獨(dú)特的詩(shī)的結(jié)晶?！盵8](P19)這些傳統(tǒng)思想與精神灌輸在他腦海中，流淌在他血脈里，因而使其詩(shī)歌呈現(xiàn)了與其他詩(shī)人不一樣的“姿”，具體呈現(xiàn)為靜、禪、空、圓等“姿”，這都是對(duì)虛靜觀念、色空觀念、相對(duì)觀念、圓融精神等傳統(tǒng)質(zhì)素的重新發(fā)現(xiàn)。

一、靜

卞之琳在《成長(zhǎng)》一文中虛設(shè)了一場(chǎng)孔子與莊子之間的辯駁，其實(shí)是他自己內(nèi)心兩種思想的交鋒，顯示了他對(duì)孔子與莊子思想的深入領(lǐng)悟。中學(xué)時(shí)代便耽讀過(guò)《逍遙游》和《齊物論》的卞之琳對(duì)莊子的“虛靜”思想雖然沒(méi)有直接的詳細(xì)闡說(shuō)，但是在他的人生態(tài)度和詩(shī)歌作品中卻有著深刻的痕跡。卞之琳說(shuō)：“我總怕出頭露面，安于在人群里默默無(wú)聞，更怕公開(kāi)我的私人感情?！盵9](P3)卞之琳的友人及學(xué)生也都說(shuō)“他是個(gè)沉默寡言的人”。[10]他總在人群里默默無(wú)聞，安靜、平靜地抒寫(xiě)。“靜”，既成為卞之琳獨(dú)特的生命姿態(tài)，亦成為其特有的詩(shī)歌姿態(tài)。

“靜”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一種重要思想與精神，包涵了安靜、平靜、寧?kù)o、定靜、虛靜、空靜、真靜、明靜、靈靜等各種境界。《大學(xué)》中曾有言：“知止而后定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得?！笨梢?jiàn)，“靜”是止、定、靜、安、慮、得中非常重要的一環(huán)。莊子曾曰：“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也?！o而圣，動(dòng)而王，無(wú)為也而尊，素樸而天下莫能與之爭(zhēng)美。”(《莊子·天道》)崇尚虛靜恬淡、寂寞無(wú)為的態(tài)度，奉之為“萬(wàn)物之本”，“靜”則為“圣”之本。后世也高度重視“靜”這一中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要特點(diǎn)，朱自清在評(píng)價(jià)郭沫若時(shí)說(shuō)“至于動(dòng)的和反抗的精神，在靜的忍耐的文明里，不用說(shuō)更是沒(méi)有過(guò)的”，[11]在他看來(lái)，“動(dòng)的反抗的精神”是傳統(tǒng)中沒(méi)有過(guò)的，是郭沫若所帶給新詩(shī)的“新東西”，“靜的忍耐的文明”則是過(guò)去的傳統(tǒng)，是傳統(tǒng)文化的固有精神。此外，還有學(xué)者指出“靜觀”是溝通儒道佛三家的最高境界，“儒、道、佛三家的審美態(tài)度都以靜觀作為審美的最高境界：儒家是立于社會(huì)倫理觀上的‘溫靜’，道家是立于自然觀上的‘虛靜’，佛家則是立于人生觀之上的‘寂靜’”[12]，卞之琳的尚“靜”性格正形成了他“靜觀”的生命態(tài)度，這種“靜觀”的姿態(tài)化入其詩(shī)歌創(chuàng)作中，使其詩(shī)虛靜恬淡，寂寞無(wú)為，當(dāng)同時(shí)代的許多詩(shī)人書(shū)寫(xiě)喧囂的現(xiàn)代都市文明，書(shū)寫(xiě)所謂的“現(xiàn)代生活”，“匯集著大船舶的港灣， 響著噪音的工場(chǎng)，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂(lè)的舞場(chǎng)，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競(jìng)馬場(chǎng)……甚至連自然景物也與前代的不同了”，[13]但卞之琳卻在其詩(shī)中構(gòu)筑了一個(gè)“靜”的境界，淡遠(yuǎn)寧?kù)o荒涼寂靜。

首先是淡遠(yuǎn)寧?kù)o。這類(lèi)詩(shī)清新恬淡，如“讓時(shí)間作水吧，睡榻作舟，/仰臥艙中隨白云變幻，/不知兩岸桃花已遠(yuǎn)”[14]是詩(shī)人廢棄的三行詩(shī)，卞之琳引之注釋《圓寶盒》中的詩(shī)句“你看我的圓寶盒/跟了我的船順流/而行了，雖然艙里人/永遠(yuǎn)在藍(lán)天的懷里……”，在廢棄的這三句詩(shī)中，詩(shī)人讓時(shí)間作水，睡榻作舟，人則在船艙里，任隨白云變幻，全然未曾意識(shí)到兩岸桃花已遠(yuǎn)，顯示出一種超然灑脫，淡定從容，不隨外物變化而患得患失的心境；此外，“天上星流為流星，/白船跡還諸藍(lán)?！?《路》)，“曉夢(mèng)后看明窗凈幾，/待我來(lái)把你們吹空/象風(fēng)掃滿階的落紅”(《燈蟲(chóng)》)，“屋前屋后好一片春潮”，“南村外一夜里開(kāi)齊了杏花”(《無(wú)題一》)等詩(shī)句都精心營(yíng)構(gòu)了一個(gè)“靜”的世界，直可謂“結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧”，仿佛與喧囂的塵世全然隔絕。

此外，張潔宇曾細(xì)致分析了1930年代北平詩(shī)人筆下的“古城”意象，古城的荒涼中透出一股死一般的靜寂，“詩(shī)人在描繪自然環(huán)境的作品中突出了最具北方特色的‘風(fēng)沙’，以此營(yíng)造出干燥寒冷的荒涼境界”[15](P108)，卞之琳詩(shī)中布滿了北平街頭和郊外“北國(guó)風(fēng)光的荒涼境界”，他自己也意識(shí)到“可能我著墨更平淡一點(diǎn)，調(diào)子更低沉一點(diǎn)”[9](P4)，尚“靜”的他的目光所掠不是現(xiàn)代生活的喧囂，而是“荒涼”、“死寂”，《風(fēng)沙夜》便以最具北方特色的“風(fēng)沙”營(yíng)構(gòu)了一個(gè)荒涼境界：“……這座城/是一只古老的大香爐/一爐千年的陳灰/飛，飛，飛，飛……”

“大香爐”象征著“古城的古老死寂、了無(wú)生機(jī)”[15](P109)。確實(shí)，卞之琳的詩(shī)中所透露出的氣息是一股“死寂”、了無(wú)生機(jī)的氣息。他的許多詩(shī)里刻畫(huà)的人物都是昏昏欲睡，透出一股死一般的靜：

“山水在暮靄里懶洋洋的睡/他又算撞過(guò)了白天的喪鐘”。(《一個(gè)和尚》)

“……他們是昏昏/沉沉的，像已半睡……”(《寒夜》)

“難怪小伙計(jì)要打瞌睡了，/看電燈也已經(jīng)睡眼朦朧”。(《古城的心》)

“說(shuō)不定一夜睡了/就從此不見(jiàn)天日”。(《春城》)

卞之琳通過(guò)詩(shī)寫(xiě)各種底層人物的“睡”來(lái)呈現(xiàn)那個(gè)時(shí)代里底層人物無(wú)聊空虛的生活、麻木冷漠的靈魂和百無(wú)聊賴(lài)、無(wú)可奈何的“感覺(jué)”。卞之琳關(guān)注的不是“現(xiàn)代生活”，而是“較多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的皮毛，較多寄情于同歸沒(méi)落的社會(huì)下層平凡人、小人物”，[9](P4)如叫賣(mài)的小販、算命瞎子、洋車(chē)夫、拉二胡的、提鳥(niǎo)籠的，等等。與這些人的存在相應(yīng)，卞之琳的詩(shī)里總是出現(xiàn)“荒街上的沉思者”形象，張曼儀對(duì)此曾指出：“這個(gè)沉思者(或‘多思者’、‘玄思者’)的形象貫穿了他(卞之琳——筆者注)早期的詩(shī)篇，成為一種特色”。[10]這個(gè)“沉思者”靜觀荒街上的一切，不介入詩(shī)中的任何場(chǎng)景，不泄露詩(shī)人的任何主觀情感，在“靜”中透出一股不在沉默中滅亡，而在沉默中爆發(fā)的潛在力量。

卞之琳詩(shī)中所呈現(xiàn)的這種“靜”姿是對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)和詩(shī)學(xué)中尚“靜”傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。這種“靜”姿使卞之琳的詩(shī)更冷靜、客觀、節(jié)制，更富張力。

二、禪

在追憶師陀時(shí)卞之琳曾談及自己的詩(shī)：

《裝飾集》最后兩三首詩(shī)，特別是《燈蟲(chóng)》的最后三行——“曉夢(mèng)后看明窗凈幾，/待我來(lái)把你們來(lái)吹空，/像風(fēng)掃滿階的落紅”，把這一個(gè)悲歡交錯(cuò)都較輕松自在的寫(xiě)詩(shī)階段劃了一道終止線，結(jié)束了一度迎合朋友當(dāng)中的特殊一位的柔情與矯情交織的妙趣，而不免在語(yǔ)言表層上故弄禪悟，幾乎弄假成真，實(shí)際上像玩捉迷藏游戲的作風(fēng)。[17]

卞之琳承認(rèn)自己曾在那個(gè)悲歡交錯(cuò)都輕松自在的寫(xiě)詩(shī)階段里常與朋友中的“特殊一位”在語(yǔ)言上故弄禪悟，此一甜蜜的情節(jié)他在追憶周煦良時(shí)又提及：在1937年春末，……我與友好中特殊的這一位感情上達(dá)到一個(gè)小高潮也就特別愛(ài)耍弄禪悟把戲，同時(shí)確也預(yù)感到年華似水，好夢(mèng)都過(guò)眼皆空的結(jié)局，深感自己也到了該“結(jié)束鉛華”的境地了。[18]“故弄禪悟”、“特別愛(ài)耍弄禪悟把戲”，卞之琳夫子自道出了其詩(shī)中所流淌著的濃郁 “禪”意，這是他所強(qiáng)調(diào)的“姿”的內(nèi)容之一。

古代詩(shī)學(xué)中禪與詩(shī)的關(guān)系一直非常密切，南宋詞人元好問(wèn)有詩(shī)云：“詩(shī)為禪客添花錦，禪是詩(shī)家切玉刀?！?元好問(wèn)：《贈(zèng)嵩山雋侍者學(xué)詩(shī)》)僧人普荷云亦曰：“禪而無(wú)禪便是詩(shī)，詩(shī)而無(wú)詩(shī)禪儼然?！?普荷云：《滇詩(shī)拾遺》卷五)無(wú)論從詩(shī)思運(yùn)行方式還是詩(shī)歌風(fēng)格，“禪”都是古代詩(shī)歌一種非常重要的“姿”，卞之琳以自己的詩(shī)歌創(chuàng)作重新發(fā)現(xiàn)了“禪”姿，主要體現(xiàn)在“悟”的詩(shī)思方式上。

1933-1937年間與廢名交情甚篤的卞之琳在思維方式上也深受廢名的禪風(fēng)影響，在其詩(shī)中呈現(xiàn)了“悟”的詩(shī)思方式。廢名是一個(gè)禪學(xué)修養(yǎng)深厚的詩(shī)人，黃伯思在《關(guān)于廢名》中寫(xiě)道：“我所有興趣的還是廢名在中國(guó)新詩(shī)上的功績(jī)，他開(kāi)辟了一條新路”，至于廢名所開(kāi)辟的“一條新路”、“中國(guó)新詩(shī)這一路”究竟為何？黃氏指出：“這是中國(guó)新詩(shī)近于禪的一路?！盵19]卞之琳雖然晚年回憶廢名時(shí)說(shuō)：“我是凡胎俗骨，一直不大相信他那些‘頓悟’?！盵20]其實(shí)他們作為“忘年的知交”，在過(guò)從甚密的交往中，廢名熱中于談禪論道，早已把禪思潛移默化式地輸入卞之琳的思維方式和言說(shuō)方式中，他的詩(shī)常不落言筌、不著痕跡地流淌著禪思，常出現(xiàn)“一擊而悟”的頓悟式詩(shī)語(yǔ)?！稊嗾隆窡o(wú)疑是最典型的禪悟式詩(shī)：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢(mèng)。”

這首短詩(shī)已經(jīng)引無(wú)數(shù)人闡釋?zhuān)还茉趺唇忉專(zhuān)灰詧A其說(shuō)其實(shí)都有其存在價(jià)值，因?yàn)椤稊嗾隆吩诒逯諗R筆后便已有其自己的生命，而這個(gè)生命由于飽含“一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人”式的禪韻，道出的是人人心中皆有筆底卻無(wú)的感覺(jué)，因而人人讀之，都從中覓取了不同的感受?！杜f元夜遐思》中的“‘我不能陪你聽(tīng)我的鼾聲?！?是利刃，可是劈不開(kāi)水渦：/人在你夢(mèng)里，你在人夢(mèng)里。/獨(dú)醒者放下屠刀來(lái)為你們祝?！?。獨(dú)醒者對(duì)酣睡者麻木昏睡的憂愁與自我清醒，讓人感覺(jué)當(dāng)頭棒喝，頓然從個(gè)人狹隘的世俗安寧與麻木中幡然醒悟。《無(wú)題一》、《魚(yú)化石》、《投》、《水成巖》、《圓寶盒》、《航?！?、《音塵》、《寂寞》、《歸》、《距離的組織》等詩(shī)中的詩(shī)思方式和表達(dá)方式都帶有禪的味道，給人以深思。正如卞之琳在分析“圓寶盒”的象征意義時(shí)所說(shuō)的：“算是‘心得’吧，‘道’吧，‘知’吧，‘悟’吧，或者，恕我杜撰一個(gè)名目，‘beauty of intelligence’?！盵7]其實(shí)卞之琳的許多詩(shī)都帶有一個(gè)“圓寶盒”，里面裝著“心得”、“道”、“知”、“悟”等“beauty of intelligence”，卞之琳以其詩(shī)中的“禪”姿重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中的“禪”與“悟”的傳統(tǒng)精神。

三、空

卞之琳認(rèn)為自己的詩(shī)里充滿了“惆悵、無(wú)可奈何的命定感”和“色空觀念”，[9](P7)呈現(xiàn)了其詩(shī)的“空”姿，是對(duì)“色空觀念”的重新發(fā)現(xiàn)。

“色空觀”源于佛教般若學(xué)尊奉的《般若波羅蜜多心經(jīng)》：“舍利子，色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。受、想、行、識(shí)，亦復(fù)如是。舍利子，是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減，是故空中無(wú)色無(wú)受想行識(shí)?！盵21]

此段經(jīng)文由色即是空，空即是色的“色空”觀推衍至“受、想、行、識(shí)”皆空，一切皆空，諸法空相。經(jīng)書(shū)還指出，只有意識(shí)到一切皆空并做到“空”視一切才能“心無(wú)掛礙”，遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想，最終進(jìn)達(dá)涅槃境界，顯示了色空觀在佛教中的重要意義。《金剛經(jīng)》也闡明了萬(wàn)法皆空的道理，“一切有為法,如夢(mèng)、幻、泡、影,如露亦如電,應(yīng)作如是觀”。[22]以“心性論”為核心的禪宗更主張“色即是空，空即是色”，禪宗大師慧能有偈云：“菩提本無(wú)樹(shù)，明鏡亦非臺(tái)，本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃?！盵23]可見(jiàn)禪宗對(duì)色空觀的體悟更為深刻。后來(lái)色空觀被用于文藝批評(píng)，如司空?qǐng)D所云：“空潭瀉春，古鏡照神”(司空?qǐng)D：《詩(shī)品》)，嚴(yán)羽則認(rèn)為詩(shī)之妙處在于“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”(嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》)，都是對(duì)“色空觀”的轉(zhuǎn)用?，F(xiàn)代美學(xué)家宗白華也曾指出：“色即空，空即色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境?！盵24]此正道出了色空觀在詩(shī)畫(huà)領(lǐng)域的挪用與重要性。

卞之琳的詩(shī)中也糅入了色空觀念，最集中的體現(xiàn)是卞之琳的無(wú)題詩(shī)，詩(shī)人曾自述其《無(wú)題》組詩(shī)含有“色空觀念”?！稛o(wú)題》組詩(shī)是卞之琳在與他“異乎尋常的初次結(jié)識(shí)”[9](P6)感情最熾烈的“小浪潮”中寫(xiě)的。1933年初秋，卞之琳結(jié)識(shí)了一位彼此心有靈犀一點(diǎn)通，被時(shí)人公認(rèn)的“才女”的張充和，卞之琳由于與之同樣來(lái)自江南，又是北大校友，愛(ài)好文藝，因而讓曾被聞一多面夸不寫(xiě)情詩(shī)的卞之琳出現(xiàn)了“例外”。但卞之琳性格矜持，不敢肯定對(duì)方是否也有那份情愫，懷疑張充和可能對(duì)別的男士也是那么熱情、大方，因此最后“由于我的矜持，由于對(duì)方的灑脫，看來(lái)一縱即逝的這一點(diǎn)，我以為值得珍惜而只能任其消失的一顆朗露罷了”。[9](P6)他大學(xué)剛畢業(yè)時(shí)本準(zhǔn)備留北平以翻譯為生，后來(lái)卻決定趁自己還沒(méi)有深陷情網(wǎng)時(shí)逃離了北平，代替畢業(yè)于清華大學(xué)而因進(jìn)研究生院不能繼續(xù)去河北保定育德中學(xué)教課的曹禺上課。1936年初，張充和因病休學(xué)回蘇州老家，1936年10月卞之琳由于母親病逝回家奔喪結(jié)束后曾去蘇州探視充和，甚至還在張家住了數(shù)日，由張充和及其大弟陪同游天平山等風(fēng)景名勝，對(duì)此詩(shī)人曾自述：“不料事隔三年多，我們彼此有緣重逢，就發(fā)現(xiàn)這竟是彼此無(wú)心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發(fā)，甚至含苞了。我開(kāi)始做起了好夢(mèng)，開(kāi)始私下深切感受這方面的悲歡?！盵9](P6)這次蘇州探望之行拉近了二者的距離，發(fā)現(xiàn)原以為是一縱即逝的“朝露”卻是“彼此無(wú)心或有意共同栽培的一粒種子”萌發(fā)、含苞待放了，詩(shī)人于是做起了好夢(mèng)，感受戀愛(ài)的悲歡。但“色空觀念”卻又左右了他：“隱約中我又在希望中預(yù)感到無(wú)望，預(yù)感到這還是不會(huì)開(kāi)花結(jié)果。仿佛作為雪泥鴻爪，留個(gè)紀(jì)念，就寫(xiě)了《無(wú)題》等這種詩(shī)。”[9](P6)卞之琳所寫(xiě)的這類(lèi)詩(shī)，“即使在喜悅里還包含著惆悵，無(wú)可奈何的命定感，‘色空觀念’”。[9](P7)在戀愛(ài)最熾熱的階段，詩(shī)人卻依然“色空”，可見(jiàn)，詩(shī)人內(nèi)心里“色空觀念”駐扎之深?！稛o(wú)題》組詩(shī)是他感情的“雪泥鴻爪”的紀(jì)念，詩(shī)行中都充滿了“色空觀念”。如：“我明白海水洗得盡人間的煙火”(《無(wú)題三》)，“付一枝鏡花，收一輪水月……/我為你記下流水帳”(《無(wú)題四》)等詩(shī)句都體現(xiàn)了“色空”觀念。在詩(shī)人眼里，海水可以洗盡人間煙火，消逝人世痕跡，包含了人世浮華背后其實(shí)一切皆空的意思；而“鏡花”和“水月”本身就是空的，詩(shī)人以這些送給心儀對(duì)象，其實(shí)便已暗含了自己對(duì)這段感情的“色空”之感?！稛o(wú)題五》是卞之琳色空觀念的極至性演繹，由于詩(shī)人“隱約中我又在希望中預(yù)感到無(wú)望，預(yù)感到這還是不會(huì)開(kāi)花結(jié)果”，因此詩(shī)人在“色空”觀念下帶著一種超然的姿態(tài)來(lái)看待這場(chǎng)愛(ài)情。詩(shī)人由于愛(ài)情不可得而意識(shí)到愛(ài)情是空的，但它“容了你的款步”，雖然愛(ài)而未果，卻留下了美好的記憶，因而又成為有用的。在他詩(shī)里，“無(wú)之以為用”，正因?yàn)椤敖笱邸笔强盏?，才能簪一朵小花，才成為有用；正因?yàn)槭澜缡强盏模趴梢匀菁{你的款步，才成為有用的。有用，正立足于“無(wú)”、“空”之處，“用”與“無(wú)”、“空”無(wú)時(shí)不相對(duì)存在。卞之琳的色空觀讓他悟覺(jué)了許多日常外的真理。

佛家的色空觀與哲學(xué)上的“虛實(shí)”、“有無(wú)”精神是相通的。虛實(shí)說(shuō)源于老莊，老子曾云：“有無(wú)相生”、“虛而不屈，動(dòng)而愈出”(《老子》第5章)；莊子則曰：“虛室生白”、“唯道集虛”(《莊子·人間世》)?？梢?jiàn)，色空觀與虛無(wú)觀是相通的，這一點(diǎn)在卞之琳的詩(shī)作中亦有體現(xiàn)。卞之琳曾指出：“從消極方面講，例如我在前期詩(shī)的一個(gè)階段居然也出現(xiàn)過(guò)晚唐南宋詩(shī)詞的末世之音，同時(shí)也有點(diǎn)近于西方‘世紀(jì)末’詩(shī)歌的情調(diào)?！盵9](P15)自身身世的飄零命運(yùn)，故都的凄清環(huán)境，革命落潮的時(shí)代里“猙獰的現(xiàn)實(shí)”所賦予的“普遍的幻滅”[25]，投射到卞詩(shī)中，形成了一種末世之音的“虛無(wú)”感、幻滅感。卞之琳曾自述其幻滅感：“我從鄉(xiāng)下轉(zhuǎn)學(xué)到上海，正逢‘四·一二’事件以后的當(dāng)年秋天，悲憤之余，也抱了幻滅感?！盵9](P2)特殊歷史時(shí)代賦予的幻滅感，無(wú)可避免地反射到了卞詩(shī)中。對(duì)此唐祈分析出卞之琳詩(shī)中“尤其是倦行者對(duì)于人生無(wú)定的飄泊感，是現(xiàn)代派詩(shī)中突出的主調(diào)”，“這種倦行者的心態(tài)，暗示了人生旅途中的虛無(wú)和命定感，表現(xiàn)出人永遠(yuǎn)找不到自我的歸宿，甚至有的在荒原式的社會(huì)中默默死去還不自知”。[8](P29-30)卞之琳“常用冷淡蓋深摯，或以玩笑出艱辛”，[9](P4)他的詩(shī)中出現(xiàn)了各種底層人物，如拉洋車(chē)的、提鳥(niǎo)籠的、算命的、拉二胡的、賣(mài)燒餅的、賣(mài)酸梅湯的，等等，他們所體現(xiàn)出來(lái)的精神狀態(tài)是毫無(wú)希望、百無(wú)聊賴(lài)和無(wú)可奈何，對(duì)他們而言，一切似乎都已毫無(wú)意義，任何話語(yǔ)都似乎顯得多余，因而他們都一聲不響、“不說(shuō)話”、不言語(yǔ)、不作聲，詩(shī)行間透露出的是一股死寂般的沉靜和虛無(wú)感、幻滅感。

卞之琳的《無(wú)題》詩(shī)和他詩(shī)中的幻滅感重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中的“色空”觀與虛實(shí)、有無(wú)觀，在其詩(shī)中呈現(xiàn)了空、無(wú)之姿，形成了對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

四、相對(duì)

幼時(shí)曾學(xué)過(guò)莊子《齊物論》的卞之琳在其詩(shī)中頻頻使用相對(duì)觀念，他認(rèn)為“一切都是相對(duì)的”。[7]江弱水認(rèn)為在卞之琳1936年的散文《成長(zhǎng)》中能追溯到他詩(shī)中現(xiàn)代觀念的全部古典精神的源頭，“相對(duì)觀念”便是“古典精神”的主要內(nèi)容之一?？梢哉f(shuō)，“相對(duì)觀念”貫穿了卞氏的生活、詩(shī)歌、散文、翻譯、詩(shī)論等各個(gè)領(lǐng)域。正如卞之琳在普魯斯特《往日之追尋》譯文片斷的按語(yǔ)中曾寫(xiě)道的：“這里的種種全是相對(duì)的，時(shí)間糾纏著空間，確乎成為了第四度(the fourth dimension)，看起來(lái)雖玄，卻正合愛(ài)因斯坦的學(xué)說(shuō)。”[26]于卞之琳而言，宇宙與人、時(shí)間與空間、人與人、人與自然等之間都存在相對(duì)關(guān)系，相對(duì)關(guān)系可謂無(wú)處不在，《距離的組織》、《斷章》、《航?！?、《舊元夜遐思》、《圓寶盒》、《投》、《尺八》等都是他對(duì)世界之種種相對(duì)關(guān)系的把握。卞之琳曾在《距離的組織》一詩(shī)的注釋里明確注明：“這里涉及時(shí)空的相對(duì)關(guān)系”。[27]難怪張潔宇認(rèn)為：“抓住了‘相對(duì)’的思想，也就抓住了卞之琳的基本思路，更抓住了解開(kāi)他許多詩(shī)歌作品內(nèi)涵的鑰匙。”[15](P302)此話不無(wú)道理?！秷A寶盒》這首曾引得劉西渭與卞之琳之間來(lái)回辯駁，分歧的關(guān)鍵點(diǎn)便在于：“我的意思也是著重在‘相對(duì)’上。”[7]確實(shí)，《圓寶盒》一詩(shī)中卞之琳以無(wú)處不在的相對(duì)觀念構(gòu)建了此詩(shī)的意象體系：

“晶瑩的水銀”-“全世界的色相”澄凈-復(fù)雜“金黃的燈火”-“華宴”遠(yuǎn)-近(視線)“新鮮的雨點(diǎn)”-“暗夜的嘆氣”生機(jī)-無(wú)奈、歡樂(lè)-痛苦“艙里人”-“藍(lán)天”人-自然、有限-無(wú)限(視野)“握手”-“橋”短暫-長(zhǎng)久(溝通)“天河”-“星”多———“你們或他們”-“我”客體-主體鐘表店的鐘表-圓寶盒被蠶食的青春-永久的智慧骨董鋪的舊擺設(shè)-圓寶盒擺設(shè)作用-智慧掛在耳邊的珍珠、寶石-圓寶盒裝飾作用-智慧、具體而流動(dòng)的美感

由上表可見(jiàn)，《圓寶盒》中的各種意象之間都形成了“相對(duì)”關(guān)系。在各種相對(duì)中，圓寶盒可以具體到“珍珠”，具體到“晶瑩的水銀”、“金黃的燈火”和“新鮮的雨點(diǎn)”，具體到“握手”和“橋”，也可以抽象到“心得”、“道”、“知”、“悟”，抽象到人在追求理想時(shí)的精神，抽象到漫長(zhǎng)的時(shí)間與浩淼的空間，抽象到澄凈之境，圓合之境，超拔之境，智慧之境。卞之琳的“圓寶盒”，正是在重重疊疊的相對(duì)關(guān)系中建構(gòu)起來(lái)的。

值得一提的是，相對(duì)觀念與色空觀念亦有著深切的關(guān)聯(lián)。在卞之琳的眼里，一切都是相對(duì)的，因而產(chǎn)生了空幻、虛無(wú)的感覺(jué)，對(duì)此他自己也深知，他在散文《成長(zhǎng)》中說(shuō)：“看透了一切，你就看不見(jiàn)一切了。把一件東西，從這一面看看，又從那一面看看，相對(duì)相對(duì)，使得人聰明，進(jìn)一步也使得人糊涂。因?yàn)橄鄬?duì)相對(duì)，天地?cái)U(kuò)大了，可是弄到后來(lái)容易茫然自失。”[5](P19)他明白一切都是相對(duì)的，所以就看透了一切，當(dāng)看透了一切，也就看不到一切了，也就一切都“空”了。但卞之琳并不因此而絕望，而墮入“空”中不可自拔，而是提出了“相對(duì)的絕對(duì)”，反對(duì)“絕對(duì)的相對(duì)”，即將“相對(duì)”絕對(duì)化：“要知道，絕對(duì)呢，自然不可能；絕對(duì)的相對(duì)把一切都攪亂了：何妨平均一下，取一個(gè)中庸之道？何妨來(lái)一個(gè)立場(chǎng)，定一標(biāo)準(zhǔn)？何妨來(lái)一個(gè)相對(duì)的絕對(duì)？”[5](P20)也正因?yàn)槿绱?，他在《成長(zhǎng)》中虛設(shè)的莊子與孔子的對(duì)白辯駁中傾向于中庸之道：“我們不妨取中庸之道，看得近一點(diǎn)?！盵5](P23)卞之琳以其并不絕對(duì)的相對(duì)之姿重新發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)中的“相對(duì)”觀念。

五、圓

有學(xué)者曾指出：“中國(guó)式的思維可以說(shuō)是一種圓式思維，思想發(fā)散出去，還要收攏回來(lái)，落到原來(lái)的起點(diǎn)上?！盵28]圓形在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，是神秘、完整、豐滿、周全的象征，對(duì)應(yīng)著安詳與寧?kù)o。佛教華嚴(yán)宗經(jīng)典《華嚴(yán)經(jīng)》中“六相圓融，十玄無(wú)礙”、天臺(tái)宗經(jīng)典《輔行》中“圓者全也，……即圓全無(wú)缺也”等都非常注重“圓”觀念，都指圓滿無(wú)缺、完整。后來(lái)錢(qián)鐘書(shū)也指出：“竊嘗謂形之渾簡(jiǎn)完備者，無(wú)過(guò)于圓。吾國(guó)言道體道妙，亦以圓為象。”[29]卞之琳也對(duì)“圓”情有獨(dú)鐘，他曾指出：“我以為‘圓’是最完整的形象，最基本的形象?！盵7]他的詩(shī)從意象到結(jié)構(gòu)等都化用了“圓”形，無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)文化中尚“圓”傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。

首先是圓形意象。卞之琳詩(shī)中出現(xiàn)了各種圓形的意象，如“圓寶盒”、“珍珠”、“水銀”、“燈火”、“雨點(diǎn)”、“星”(《圓寶盒》)、“佛頂?shù)膱A圈”(《燈蟲(chóng)》)、念珠(《路》)等。這些意象象征著圓全無(wú)缺、圓融與多元和合等涵義。

其次是在內(nèi)涵上，“圓”意味著圓融、多元和合，即消解分別，消除宇宙間的對(duì)立性、矛盾性等?！秷A寶盒》、《無(wú)題五》、《距離的組織》、《斷章》等詩(shī)都彰顯了這一特點(diǎn)。

再次是結(jié)構(gòu)?！兜裣x(chóng)紀(jì)歷》自序中卞之琳曾指出：“十四行體，在西方今日似還有生命力，我認(rèn)為最近于我國(guó)的七言律詩(shī)體，其中起、承、轉(zhuǎn)、合，用得好，也還可以運(yùn)用自如。”[9](P17)這種起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)其實(shí)就是一種首尾圓合的圓圈式的抒情結(jié)構(gòu)，追求首尾照應(yīng)、環(huán)環(huán)相扣的章法之美。卞之琳的《無(wú)題五》便是一種圓圈式的抒情結(jié)構(gòu)，上節(jié)以“散步”始而以“簪花”終，下節(jié)則以“簪花”始而以“款步”結(jié)。卞之琳在《距離的組織》的注釋中指出該詩(shī)：“整詩(shī)并非講哲理，也不是表達(dá)什么玄秘思想，而是沿襲我國(guó)詩(shī)詞的傳統(tǒng)，表現(xiàn)一種心情或意境，采用近似我國(guó)一折舊戲的結(jié)構(gòu)方式?！盵30]這種結(jié)構(gòu)方式便是指起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)法，金圣嘆曾明確地說(shuō)：“詩(shī)與文，雖是兩樣體，卻是一樣法。一樣法者，起承轉(zhuǎn)合是也。除卻起承轉(zhuǎn)合，更無(wú)文法，除卻起承轉(zhuǎn)合，亦無(wú)詩(shī)法也。”[31]這種起承轉(zhuǎn)合的圓圈式抒情結(jié)構(gòu)在卞之琳的詩(shī)中比比皆是，如《白石上》、《一個(gè)和尚》、《航?！?、《車(chē)站》、《淘氣》等詩(shī)。起承轉(zhuǎn)合的圓圈式抒情結(jié)構(gòu)是我國(guó)古代詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要概念，劉勰曾在《文心雕龍》里以首尾圓合作為結(jié)構(gòu)之美：“繩墨之外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統(tǒng)序”(《文心雕龍·熔裁》)。卞之琳的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)是“圓”的，作為篇章組織形式的“首尾圓合”的結(jié)構(gòu)法，是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中起承轉(zhuǎn)合的圓式抒情結(jié)構(gòu)的重新發(fā)現(xiàn)。

“圓”姿所具有的這些特點(diǎn)，從意象、內(nèi)涵到結(jié)構(gòu)都在《圓寶盒》一詩(shī)中得到了充分體現(xiàn)?！皥A寶盒”是整首詩(shī)的中心意象，詩(shī)人在幻想的天河里撈到的這只“圓寶盒”給人的直覺(jué)首先是“圓”，并且貫穿了整首詩(shī)始末?！皥A”本身含有具體和流動(dòng)的兩層含義，“圓”最初指天體，是具體的，后來(lái)擴(kuò)展到圓全無(wú)缺、動(dòng)、轉(zhuǎn)動(dòng)、相反相成、二元圓合以及多元和合等意思。[32]卞之琳高超地把“圓”的含義演變?nèi)疾宦溲泽?、不著痕跡地化入了“圓寶盒”?！皥A寶盒”是在天河里撈到的，意味著圓寶盒原本亦是天河中的一個(gè)天體，是一顆“星”，這與古代最初的“圓”意相通。而詩(shī)人的這個(gè)圓寶盒沒(méi)有固定的形體，可大可小，可實(shí)可虛，全在人的意識(shí)里收縮、浮沉，它既可以像珍珠、寶石一樣小而掛在耳邊，也可以囊括全世界的色相、華宴、嘆氣和人與自然的和諧、人與人的感情結(jié)合而無(wú)限無(wú)境，真正是圓活流轉(zhuǎn)，圓通無(wú)礙。此外，佛學(xué)上的“圓”含“空”之意，“空”可容納萬(wàn)事萬(wàn)物，正如蘇軾詩(shī)中所道：“空故納萬(wàn)境”，卞之琳的“圓寶盒”正是具有了這種“圓”和“空”的特性，才可以裝下“全世界的色相”、“華宴”、“昨夜的嘆氣”以及“握手”和“橋”，囊括時(shí)間與空間、人生的歡樂(lè)與痛苦，他在詩(shī)中所設(shè)置的分意象“珍珠”、“水銀”、“燈火”、“雨點(diǎn)”、“星”都是“圓”形的，共同構(gòu)筑了“圓寶盒”這個(gè)完美圓滿的外形。

在內(nèi)涵上，《圓寶盒》中的“圓寶盒”消解了宇宙間的對(duì)立性和矛盾性，圓融和合。在《圓寶盒》中，色相融匯于晶瑩的水銀，華宴濃縮入金黃的燈火，嘆氣凝定為新鮮的雨點(diǎn)，以及“鐘表店”的青春流逝、“骨董鋪”的歷史見(jiàn)證，“艙里人”與“藍(lán)天”的和諧、理想，“握手”與“橋”這樣感情的結(jié)合、溝通等都被包容于“我的圓寶盒”里，無(wú)不體現(xiàn)了多元和合的圓融。圓寶盒成為包羅萬(wàn)象的智慧總體，成為融合萬(wàn)物萬(wàn)態(tài)的多元智慧之結(jié)晶的載體，只有這種圓寶盒才是真正圓滿的寶盒，才擁有人類(lèi)最完美的智慧結(jié)晶，才能真正圓滿地呈現(xiàn)智慧之美。同樣，只有多元地圓融于“我的圓寶盒”里的智慧才是真正完美圓熟的智慧，才是真正的大智慧。

更匠心獨(dú)具的是“圓寶盒”式的圓形抒情結(jié)構(gòu)之構(gòu)建。孫玉石曾指出：詩(shī)中第一行的“天河”與最后一行“星”的相對(duì)完成了“‘圓寶盒式’抒情結(jié)構(gòu)的構(gòu)建”，[33]詩(shī)人確實(shí)以此巧妙地構(gòu)筑了一個(gè)“圓”形的“盒”狀詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，但其實(shí)不惟“天河”與“星”在相對(duì)中完成了“圓盒”的構(gòu)建，結(jié)尾的“珍珠——寶石？——星？”與開(kāi)頭三句詩(shī)“我幻想在哪兒(天河里？)/撈到了一只圓寶盒/裝的是幾顆珍珠”也有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，結(jié)尾三個(gè)詞語(yǔ)的順序正好對(duì)應(yīng)了開(kāi)頭三句中提到的“珍珠”、“圓寶盒”、“天河”，形成了完美的“圓”形的“盒狀”結(jié)構(gòu)，首尾的呼應(yīng)象征了“盒”的閉合。此外，“星”與“天河”的內(nèi)在關(guān)系對(duì)應(yīng)著“珍珠”、“寶石”與“圓寶盒”的關(guān)系，“圓寶盒”是在天河里撈到的，那它也是天河中的一個(gè)天體，一顆“星”，與其他“星”有著共通的特性，那么，正如“星”只有在天河里才會(huì)成為真正的星星一樣，只有在“圓寶盒”里的“珍珠”、“寶石”才是真正經(jīng)過(guò)生活的淘洗而得來(lái)的完美圓滿的智慧之寶，那些掛在耳邊的珍珠、寶石不過(guò)是人生的一些裝飾品，并不是真正的寶藏，因此“寶石”和“星”都打上了疑問(wèn)號(hào)。至此，“圓寶盒”完成其圓式抒情結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。

靜、空、相對(duì)、圓等觀念，這些被卞之琳重新認(rèn)同的傳統(tǒng)中的“中國(guó)精神”，構(gòu)成了卞之琳獨(dú)特的“姿”，也構(gòu)成了卞之琳對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。

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