【摘 要】瓦格納的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》是西方音樂史上的一部里程碑式的作品，而與之同時創(chuàng)作的聲樂套曲《魏森東克歌曲》在伴奏中和聲和調(diào)性的處理上也是極具創(chuàng)新的。本文以歌曲《魏森東克歌曲》中的兩首歌曲《在溫室里》和《夢》作為對象，通過分析歌曲伴奏中的半音化手法，探討半音化的聲部進(jìn)行在歌曲中的運用。

【關(guān)鍵詞】瓦格納歌曲半音化

前言

在浪漫主義時期，西方的作曲家們開始打破古典主義的功能和聲，追求自由和個性。德國銳意改革的作曲家瓦格納在他的樂劇中大量運用“半音”與“不協(xié)和和弦”，使和聲的功能性和調(diào)性的穩(wěn)定性被減弱，甚至瓦解。在瓦格納創(chuàng)作《魏森東克歌曲》的同時，也將這些手法運用其中，致使歌曲的和聲和調(diào)性處理與傳統(tǒng)大相徑庭，在藝術(shù)歌曲之王舒伯特的基礎(chǔ)上大大革新。

一、半音化的旋律

半音化是指音樂中運用非自然音的、半音的聲部進(jìn)行與半音和聲手法和風(fēng)格的總稱。瓦格納歌劇中半音化音樂語言最高度發(fā)展的作品，是他的改革代表作《特里斯坦和伊索爾德》，也是19世紀(jì)半音化發(fā)展的頂峰。瓦格納將五首歌曲中的兩首寫上與《特里斯坦》相關(guān)的標(biāo)記，事實上也是這樣。在這五首歌曲中，《在溫室里》和《夢》兩首歌曲的旋律半音化進(jìn)行表現(xiàn)的尤為突出?！对跍厥依铩钒胍艋倪\用方式有三種，即旋律性半音化、和聲性半音化和整體半音化。

首先是旋律性半音化，也就是說半音進(jìn)行出現(xiàn)在旋律線條的進(jìn)行中（參見下例1、2）?！对跍厥依铩返?—12小節(jié)旋律中半音進(jìn)行非常突出，間或著同音反復(fù)和一個下行的純四度。旋律的方向以上行為主，但以下行小二度結(jié)束。第16—20小節(jié)的旋律中的半音進(jìn)行也改變?yōu)樯舷滦写蠖纫约巴舢惷淖兓舻霓D(zhuǎn)換，如第18小節(jié)中bB與﹟A的等音變化（見下例2）。大量變化音的使用，使歌曲的旋律線條變得飄忽而不穩(wěn)定，難以演唱。瓦格納大量使用半音在歌曲的旋律中，是為了表現(xiàn)內(nèi)心的矛盾，揭示愛與死的對立，借助半音化這種最好的手段，通過溫室里植物的悲劇性命運來隱喻自己內(nèi)心世界的糾結(jié)。

二、半音化的和聲

和聲進(jìn)行是音樂發(fā)展的重要動力，在古典主義時期主要是功能和聲，而浪漫主義時期開始和聲變得更加復(fù)雜，和聲功能變得模糊，而半音化和聲更加劇了功能和聲的瓦解。

歌曲《在溫室里》和聲性半音運用的相當(dāng)明顯。（見例1）歌曲中第8—12小節(jié)和第16—20小節(jié)旋律呈現(xiàn)半音化特征，與此相對應(yīng)的鋼琴伴奏的下方聲部運用了三度雙音的連續(xù)半音下行，雙音的節(jié)拍時值較長，三拍之后再更換和弦；而鋼琴部分的上方聲部較為自由，旋律的走向是曲折的，音程上運用了增二度、小二度、大二度以及同音轉(zhuǎn)換，音符非常密集，即一拍一音；和聲上是連續(xù)半音下行的七和弦，在樂句下行二度的結(jié)束處，和聲上進(jìn)行到下行純四度和下行純五度形成上下句的結(jié)構(gòu)。通過分析可以得出，第9—12小節(jié)的和聲進(jìn)行是：e7—— bE7—— d7 ——﹟C7 ——﹟b7 —— §b7 ——﹟F7；第17—20小節(jié)的和聲進(jìn)行是：a7—— bA7——g7——﹟F7——﹟e7——﹟d7——﹟G7。從整體上來看，它們又構(gòu)成了整體半音化的進(jìn)行。而在這首歌曲中，半音的運用集中于表現(xiàn)歌詞中的情感的矛盾，如第8—12小節(jié)的音樂對應(yīng)的歌詞是：你，溫室中的孩子， 告訴我，為何悲嘆？從歌詞中我們可以看出，在“溫室”里與卻充滿“悲嘆”，即在舒適環(huán)境中的人心中卻充滿悲涼。第16—20小節(jié)的音樂對應(yīng)的歌詞是：沉默溢出你的悲傷，溢出一腔甜美的芬芳。在此句中“悲傷”與“芬芳”也是矛盾的詞?！对跍厥依铩钒胍艋倪\用主要是為了抒發(fā)作曲家內(nèi)心的無奈和矛盾，而半音的下行進(jìn)行則預(yù)示了憂傷的結(jié)局。

例1：《在溫室里》第8—12小節(jié)聲樂與鋼琴譜

﹟f 7 e7 bE7 d7 ﹟C7 ﹟b7 §b7 ﹟F7

例2：《在溫室里》第16——20小節(jié)聲樂與鋼琴譜

三、半音化的整體

上述分析了旋律、和聲的半音化，但在《夢》這首歌曲中，半音化的運用與《在溫室里》不同。主要是效果性的半音化，運用在整首歌曲的鋼琴伴奏聲部中。首先，《夢》的前奏運用了較長的有特色的伴奏音型，如下例3所見，最大的特點是同和弦在極弱力度下的不斷的反復(fù)，但在每小節(jié)更換和弦時，保持二至三個聲部不變，而另外的一個或幾個聲部進(jìn)行改變，也運用了半音進(jìn)行。而這里的半音進(jìn)行有三種方式：同時上行、同時下行、反向。在最高聲部出現(xiàn)下行二度的旋律長音時，相鄰兩個小節(jié)的和弦保持不變，這種做法是突出高聲部的旋律；其次，在歌聲進(jìn)入時，典型的伴奏音型一直延續(xù)，只有少數(shù)地方稍加改變；最后，在16小節(jié)的后奏中與前奏也是遙相呼應(yīng)的。

例3：《夢》第1——9小節(jié)（前奏）

從比較的角度來看，瓦格納在《夢》這首歌曲中的做法與肖邦《前奏曲》第4首的極其相似（見下例4）：同和弦反復(fù)的音型不斷持續(xù)，在更換和弦時，一至二個聲部保持不變，而另外的一個或幾個聲部作半音進(jìn)行。肖邦的這首作品是《在墓地旁》，屬于主觀抒情性，瓦格納借用他常用這種創(chuàng)作手法，表達(dá)與此作品相似的情感，也是瓦格納悲觀主義的愛情觀在歌曲中的凸顯。

例4：肖邦《前奏曲》第4首 1—4小節(jié)

四、結(jié)語

總之，通過以上的分析，我們可以看出作曲家在歌曲中大量使用了半音化的音樂語言，無論是旋律聲部的半音化，還是和聲性和整體性半音化，這種處理方法已經(jīng)打破了傳統(tǒng)和聲的常規(guī)進(jìn)行，延長和擴(kuò)大了音響的不協(xié)和程度，使調(diào)性變得模糊而游離。而這些半音化進(jìn)行一般多用在歌詞描寫痛苦及悲傷的語句中，它們的作用是將歌者內(nèi)心不安的情緒推向極端。瓦格納借用這種手法，將自己內(nèi)心中對這位恩人的妻子既迷戀又害怕，對這份愛情既期盼而又痛苦的矛盾心情表達(dá)的淋漓盡致。

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作者簡介： 鄒紅云（1976.10—），女，湖北鐘祥人，湖北理工學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，碩士研究生。

本課題屬于湖北理工學(xué)院校級科研項目，項目編號14xjr02Y。