李東軍

（蘇州大學(xué)外語學(xué)院 日語系，江蘇 蘇州215006）

一、中上健次與魔幻現(xiàn)實主義

2012年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎，為國人帶來了一場文學(xué)狂歡，“魔幻現(xiàn)實主義”成為了焦點。拉美文學(xué)“爆炸”引發(fā)了后現(xiàn)代主義思潮對審美現(xiàn)代性的反思，注重“人個權(quán)利”與“生命感覺”的敘事倫理是對傳統(tǒng)文學(xué)權(quán)威性的消解，也是對歷史理性與宏大敘事的抗衡。

日本文學(xué)對于審美現(xiàn)代性的反思起步較早，當中國文學(xué)還處在追求啟蒙現(xiàn)代性、建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的階段時，日本作家己經(jīng)意識到現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的悖論。柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》指出：“漱石對歷史主義所隱含著的西歐中心主義，或者視歷史主義為必然的、連續(xù)性發(fā)展的觀念提出了異議”［1］。20世紀70的年代初，魔幻現(xiàn)實主義的代表小說《百年孤獨》被譯介到日本，日本出現(xiàn)了一大批運用該手法創(chuàng)作的小說家，如中上健次、阿部和重、池澤夏樹、筒井康隆等人。此外，大江健三郎的《人生的親戚》、村上春樹的《羊》、《風(fēng)》、《世界的終了》等也被歸類為魔幻現(xiàn)實主義小說。

中上健次（1946-1992）是日本最著名的魔幻現(xiàn)實主義作家，其代表作《千年的愉悅》被譽為“日本的《百年孤獨》”。中上健次生于日本三重縣新宮市的“部落民”（賤民）家庭［2］，他與九個同母或同父的兄弟姐妹組成了復(fù)雜的血緣關(guān)系。母親的第一個丈夫“木下”病逝后，母親與中上健次的生父“鈴木”同居，由于中上健次是私生子，他的名字叫“木下健次”。因生父“鈴木”嗜賭成性并且花心，母親與其分手后再婚，“木下健次”便改名為“中上健次”。然而，母親的再婚間接導(dǎo)致了同母異父的大哥自殺，這對中上健次造成了難以愈合的心靈創(chuàng)傷。此外他與母親、生父的恩怨糾葛與和解，構(gòu)成了其文學(xué)的“悲劇”根源，小說創(chuàng)作成為他的一種“形而上的慰藉”［3］。

1976年中上健次憑借小說《岬》榮獲“芥川文學(xué)獎”，奠定了他在日本文壇的地位，他創(chuàng)作了《枯木灘》、《南回歸船》、《千年愉悅》等數(shù)十部長短篇作品，其敘事風(fēng)格極具個性，甚至有些晦澀難懂，建構(gòu)起一個現(xiàn)實與虛構(gòu)的文學(xué)空間——“路地”①路地：譯 成漢語為“巷 子”或“胡同 ”之意。中 上健次的“路 地”則是一種 與主流社會相 對、深受歧 視的邊緣社會 ，同時也是現(xiàn) 實與虛構(gòu)的文學(xué)空間。。如今，隨著小說《輕蔑》（2011年）、《千年的愉悅》（2012年）被拍攝成電影，中上健次再次引起世人們的關(guān)注。

二、中上健次的敘事倫理

在“現(xiàn)代性”反思語境下，小說敘事的研究不能只關(guān)注文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)與符號，懸置意義將使文學(xué)“介入”社會生活的能力喪失。因此，倫理學(xué)必然要走向文學(xué)，形成一種新的敘事模式——“倫理敘事”。劉小楓認為：“什么是倫理？所謂的倫理其實是以某種價值觀念為經(jīng)脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理；有多少種生命的感覺，就有多少種倫理。倫理學(xué)是關(guān)于生命感覺的知識，考究各種生命感覺真實的意義”。［4］這種倫理觀念表現(xiàn)為一種“個人的權(quán)利”，它超出各種文化、國家和民族固有的界限，成為了人類共同的價值取向。這表現(xiàn)在文學(xué)上便是宏大敘事的退場，小說敘事建立在個人倫理上的道德訴求，它是一種生命倫理，而拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實主義恰恰也是在這種語境下興起的。

中上健次在著名評論家柄谷行人的推薦下接觸到了?？思{、馬爾克斯等人的作品，從而形成了個性化的敘事倫理與風(fēng)格，被譽為日本魔幻現(xiàn)實主義的代表作家。莫言曾說“孤獨與饑餓是其創(chuàng)作的源泉”，而“歧視”與“血緣”則是中上健次的創(chuàng)作源泉。中上健次毫不隱晦自己出身于“部落民”（賤民）。雖然賤民制度于1871年被廢止，但針對部落民的社會歧視仍象看不見的墻一樣存在。“春日”與“熊野”是新宮市的“部落民”聚居區(qū)，這兩個地名反復(fù)出現(xiàn)在小說《枯木灘》、《千年的愉悅》等一系列作品中，中上健次將其建構(gòu)成了現(xiàn)實與虛構(gòu)的文學(xué)空間——“路地”。在眾多揭露社會歧視問題的現(xiàn)代作品中，中上健次的小說格外引人注目，因為它不同于以往的歷史理性、宏大敘事，而是源于作者的生命體驗?！奥返匚膶W(xué)”不等于現(xiàn)實社會，但人們往往從意識形態(tài)、體制批判的視角對其誤讀。中上健次在《小說家的想像力》中聲稱自己的寫作目的是“以‘路地’為中心，解決諸如日本是什么，或者文化是什么的根本問題”［5］。其意是說在更深層面上找出悲劇根源，由于歧視與壓迫伴隨著人類社會的整個歷史進程，因此他的作品便具備了普世性價值。

高中畢業(yè)的中上健次離開了故鄉(xiāng)，在東京度過了荒唐的青春期，他的種種叛逆行為背后隱藏著逃避故鄉(xiāng)與血緣的潛意識，他在詩歌《埋葬故鄉(xiāng)歌》中聲嘶力竭地叫喊：“殺了母親千里，殺了父親七郎，殺了大姐靜代，殺了二姐君代……燒掉春日，燒掉熊野……”可以想像，“故鄉(xiāng)”留給中上健次的痛苦記憶有多么巨大。他從不隱諱自己的“部落民”出身和復(fù)雜的血緣關(guān)系；在他12歲那年，同母異父的大哥因孤獨與貧困上吊自殺了，年僅24歲。［6］

“大哥的自殺”成為中上健次文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)動力，他通過文學(xué)創(chuàng)作拯救自我，為人生進行審美辨護。在高中?？纤l(fā)表過詩歌《致大?！罚骸拔以骱抟磺?。我憎恨那些令姐姐悲傷、殺死哥哥、連我都污辱的、令人窒息的一切。自那時候起，我失去了我的神話。我的身體里爬滿了雜草，如同一口被人遺棄的廢屋的荒井……我忘不了那時的景象，孕含著憤怒與瘋狂的大海，以及二十六歲的大哥那凄慘的尸體?！保?］

叔本華在《作為意志和表象世界》中說：“喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一葉扁舟；同樣地，孤獨的人平靜地置身于苦難世界之中，信賴個體化原理?！保?］叔本華說，悲劇的快感是認識生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽天由命感。而尼采則用“形而上的慰籍”加以解釋：“一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短暫的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂?！保?］文學(xué)敘事不同于歷史對史實的重現(xiàn)，它憑借虛構(gòu)與想象，重述人與自然、人與社會的故事，安慰受傷的心靈，使人獲得精神的慰藉，承擔著與歷史理性相對的倫理責任。中上健次在接觸到魔幻現(xiàn)實主義之前，一直在尋找屬于自己的敘事文體。他以“大哥自殺”為素材創(chuàng)作了第一部小說《最初的事件》，由于投入過多的自我感情，小說沒有引起反響。幾年后，中上健次迎來了轉(zhuǎn)機，他根據(jù)永山則夫搶劫殺人的真實案件［2］，并結(jié)合自身經(jīng)歷創(chuàng)作了小說《十九歲的地圖》，主人公是一名十九歲的青年，靠打工送報紙賺取學(xué)費。他一有時間就畫所在街區(qū)的地圖，在每戶人家上打上“X”記號，幻想自己是這一街區(qū)的統(tǒng)治者，可以任意對他們進行處罰，或炸掉房屋，或殺掉全家。此外，他的樂趣就是打恐嚇電話。在小說結(jié)尾，他給東京火車站打電話，威脅說有爆炸物。當他從電話亭中出來，“眼中不停地流出熱淚。站在那里，一串串熱淚讓我感到神情恍惚，雖然己經(jīng)死去過幾回了，但我依然活著，這聲音，我能感受到它干涸的身體里回響。眼中不停流淌出來的眼淚如果能存留在身體里該多好，在電話亭旁的人行道上，我無聲地哭泣著，猶如一個送報紙的白癡一樣站在那里”。小說中關(guān)于“地圖”的描寫，讓人聯(lián)想起?？思{的小說《押沙龍，押沙龍！》，作為小說的插圖，作者親手繪制了一幅“約克納帕塔法”的地圖。

很顯然小說《十九歲的地圖》的主人公是一個妄想狂、破壞狂，我們從中可見作者中上健次的影子，“大哥自殺”讓故鄉(xiāng)春日成為了“失落的神話”，他來東京是為了逃避人們對部落民的社會歧視，逃避對母親與生父的怨恨。對他而言，只有“毀滅自我”才能換回內(nèi)心的平衡。小說《十九歲的地圖》發(fā)表在1973年6月號《文藝》上，時任該雜志的主編寺田博稱贊中上健次“首次掌握了自己的文體”［10］，其意是說他不再簡單地模仿別人的寫作手法，開始擁有了自己的寫作風(fēng)格。

此后，小說《修驗》、《欣求》、《穢土》、《火宅》等一系列作品相繼問世，均取材于作者的故鄉(xiāng)與家族血緣。其中，在小說《火宅》中，中上健次將生父鈴木留造首次寫入小說。小說以第三人稱“他”為主要敘事人，“男人”是一個惡棍，吃喝嫖賭、無惡不作；“大哥”是“男人”的手下，將其帶回家與母親同居；這時“他”才知道，“男人”原來是自己的生父；當“男人”因賭博進監(jiān)獄時，“他”還在“母親”肚子里，“母親”發(fā)現(xiàn)“男人”在外面還有兩個已懷孕的女人；“男人”從監(jiān)獄出來，三歲的“他”對“男人”大喊：“生我卻不養(yǎng)我，你不是我爸”。“母親”因此與“男人”分手；二十年后的“他”已經(jīng)結(jié)婚，成為兩個女孩的父親。“母親”說病危的“男人”想見“他”一面，“他”狠心說不見，心里卻痛苦不堪?！八焙鹊么笞砘丶?，看見妻子與岳父母的幸福模樣，“他”便怨氣發(fā)泄在妻子身上，家中頓時一片狼藉。

小說《火宅》中的家暴描寫幾乎都是作者的真實情況，他終于可以客觀地對待家族恩怨，他開始積極償試各種新的敘事方法?！痘鹫凡扇×藦?fù)雜的敘事策略，敘事視角在“他”、“大哥”、“男人”三者之間不斷轉(zhuǎn)換，結(jié)果有些混亂的敘事甚至影響到讀者閱讀，但這種手法顯然受到了?？思{的魔幻現(xiàn)實主義的影響。中上健次的成名作《岬》發(fā)表于《文學(xué)界》1975年10號，著名評論家江藤淳用溢美之辭稱贊道：“這里所描寫的是近乎獸性的世界，在那個世界里蠕動著的人們無疑都具有人類相貌，而在相貌之上不時掠過一種劇烈跳動的光與影，即對愛的渴望和憎恨。令人不可思議的是，在這種人與人的愛憎糾葛難解難分的世界中，一種哀婉凄切的旋律貫穿其中。這無疑是作者中上健次的心中挽歌。作者并沒有激情高歌，而是沉潛于字里行間，低吟淺唱，卻唱得如此執(zhí)著。那清冽的歌聲，哀婉凄切?！歉杪暸c媒體所演奏的‘時代之歌’沒有絲毫的關(guān)系。”［11］“時代之歌”是指日本20世紀70年代發(fā)生的反對越戰(zhàn)的和平運動；而中上健次的《岬》、《枯木灘》、《千年的愉悅》等“路地”文學(xué)則是個性化書寫，它用個人的生命倫理、人生感悟?qū)古c消解歷史理性的權(quán)威。

三、“邊緣化”的狂野敘事

1994年大江健三郎獲得諾貝爾文學(xué)獎，他的故鄉(xiāng)四國島有茂密的森林峽谷，傳統(tǒng)上便有一種與國家意識相對立的民俗思想，“以地方歷史、口頭傳說、民俗神話的形式存在著”［13］。中上健次的“邊緣化”寫作與大江健三郎非常相似，“邊緣化”書寫成了對抗歷史理性與宏大敘事的一種敘事方式，“邊緣”文學(xué)開始回歸話語的“中心”，這表明了文學(xué)對歷史現(xiàn)實有著自己的邏輯表達形式，文學(xué)通過語言、主題、修辭、敘事、結(jié)構(gòu)等再現(xiàn)歷史事實的種種“可能”，這對歷史理性與功利思想產(chǎn)生質(zhì)疑與對抗。

我們知道，魔幻現(xiàn)實主義的誕生離不開對“審美現(xiàn)代性”的反思語境，中上健次采用民間神話與夢境、動物性快感等酒神式詮釋、以及個性化的敘事策略對抗歷史理性與宏大敘事。

小說《千年的愉悅》被譽為“日本的《百年孤獨》”，小說由六篇獨立的故事組成，分別描寫六位年輕男子的短暫人生，通篇由一位“路地”的接生婆——“阿留婆”的敘事串聯(lián)在一起，小說始于彌留之際的阿留婆亦真亦幻的回憶，結(jié)束于她的去世。六篇故事的敘事順序并非按照時間線性而展開，而是隨著阿留婆的記憶在意識流中自由飛翔、往復(fù)穿梭。

敘事人“阿留婆”從年輕到老年的數(shù)十年間，不知接生了多少“路地”的嬰孩，而小說中的六個花樣男子便是其中最優(yōu)秀的，他們“血統(tǒng)高貴”卻又“淤積”。所謂“血統(tǒng)高貴”當然是一種反諷；而血統(tǒng)的“淤積”，則是說“血濃”，由于部落民曾被納入“賤籍”，即便在當今日本社會，他們在婚姻上仍受到歧視，多為近親繁衍，于是便有了“血濃”的歧視性說法。在世俗眼中，六個男子酗酒、吸毒、偷盜、縱欲，簡直是道德敗壞；但在阿留婆眼中，他們個個風(fēng)流倜儻、俠骨柔腸，但仍逃避不了悲劇的命運，他們?nèi)缤徎ǔ刂忻俺龅囊粋€個氣泡，不斷破滅卻又不停地冒出，象征著生生不息的頑強生命力。

尼采在《黃昏的偶像》中說：“肯定生命，哪怕是在它最異樣最艱難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫……而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅之喜悅……”［14］所以，中上健次有意將小說的悲劇故事命名為“千年的愉悅”，其象征意味不言自明。

小說《千年的愉悅》中有許多神話傳說與夢境的元素。例如，第三章《天狗之松》中，男主人公“文彥”在幼年時?？匆婇L著烏鴉嘴的天狗站在松樹上，天狗是日本神話傳說中的妖怪，且具有神力。然而除了阿留婆以外沒有人相信，這顯然是對毒害人們想像力的理性的一種反諷。而關(guān)于夢境，尼采曾用夢和醉來解釋日神與酒神的二元沖動：“夢釋放視覺、聯(lián)想、詩意的強力”［15］。在第四章《天人五衰》的開頭處有一大段關(guān)于夢境的描寫，“風(fēng)吹舞著落葉，一瞬間，落葉如同那金色小鳥的幻影一般，在眩目的陽光中閃爍。風(fēng)戲弄著落葉，上下翻飛著。阿留婆閉上眼睛，傾聽著風(fēng)聲，耳朵猶如落葉般乘風(fēng)遠逝……來到路地的山端，猶如靈魂出殼，觸摸光滑的樹干，草葉蟋嗦相擦，蚱蜢停立其上，化成靈魂的阿留婆仍童心未泯，伸手捉住蚱蜢的觸角……”?！盎黛`魂飛升的阿留婆笑著對臥床不起的阿留婆說：‘阿留呀，你真是上了年紀！天天躺在床上，你身子不痛嗎？”“阿留婆對著自己的靈魂說：‘不會痛的’?！?/p>

小說《千年的愉悅》中有大量狂野的性愛描寫。尼采認為“性”與藝術(shù)之間有著不解之緣，他說“古典法國的全部高級文化和文學(xué)，都是在性興趣的土壤上生第起來的”［14］299。尼采把性欲看成生命意志的最強烈表達，在一定意義上，可以將生殖沖動看成世界意志創(chuàng)造生命的沖動在族類和個體身上的體現(xiàn)，尼采認為以性欲為核心的肉體活動是一種內(nèi)在的生命力，而生命力就是創(chuàng)作力。小說的第三節(jié)《天狗之松》中，文彥與巫女之間的性愛被描寫得時而唯美與虛幻，時而露骨與狂野。文彥與巫女在山澗溪水邊相遇的場景描寫讓人聯(lián)想起牛郎織女的故事；第六節(jié)《雷神之翼》中，接生婆“阿留婆”與自己親手接生的、只有十五歲的少年達男偷情時被丈夫禮如捉奸，“阿留婆猛地將抓住自己頭發(fā)、抽打自己耳光的禮如推開，辨解道：‘我什么也沒做……母親抱著自己的孩子有什么錯？生孩子當然要赤身裸體地生孩子啦’，禮如聽罷顫抖著站了起來，只說道‘你竟然、你竟然……’，便氣得說不出話來”。

中上健次通過這種驚世駭俗的、超越傳統(tǒng)倫理的褻瀆性敘事，剌激讀者的神經(jīng)，使其產(chǎn)生不快與震驚，繼而開始思索作者的真實用意。在小說中，性欲、亂倫、暴力、偷盜、死亡等內(nèi)容構(gòu)成了敘事張力，中上健次的價值立場是個人倫理性的，這讓習(xí)慣于歷史敘事和道德倫理敘事的讀者感到震驚與不安，它顛覆了人們既成意識形態(tài)與價值規(guī)范。

當然，最能體現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義特點的則是小說的敘事方法。中上健次認為受歧視的部落民文化與歷史也是日本文化的一部分［16］，日本的歷史是天皇與權(quán)貴們書寫的歷史，而部落民是一群失敗者，生活在沒有陽光的黑暗世界，他們沒有資格掌握文字的書寫權(quán)利，受到以天皇為代表的話語權(quán)力的統(tǒng)治與壓迫。中上健次創(chuàng)作了“阿留婆”這個顯性的敘事人，用“聲音”抗衡“文字”的權(quán)力，用個人倫理解構(gòu)“天皇”的話語權(quán)威與歷史敘事。但通過文本分析，我們還是可以看出文本中隱藏著作者的“自我意識”，無論多么天才的作家，他也不可能完全重現(xiàn)不受文字意識形態(tài)束縛的阿留婆的思想與語言，一旦小說用文字創(chuàng)作，思想被落入言筌的陷阱，用沃爾特·翁（WalterJ.Ong）的話說，便是“書寫是壟斷的帝國主義的活動”［17］，中上健次意識到這一點，他曾感嘆自己“深受書寫之毒、文字之毒的侵害”［18］。因此，小說《千年的愉悅》中實際存在三種敘事聲音，即阿留婆、六個年青男主人公以及連接兩者之間的全知敘事者，這敘事聲音在這三者之間自由自在地轉(zhuǎn)換、跨界。［19］

日本文學(xué)評論家柄谷行人曾說“小說是差異的產(chǎn)物”，在小說《千年的愉悅》中，這種“差異性”表現(xiàn)為“天皇”與“部落”、“中心”與“邊緣”、“文字”與“聲音”的二元對立。

中上健次說：“簡單地說，如果沒有我，這些阿婆們便不會存在。如果她們不存在，那我也就不曾存在。就是這種情況。沒有我的話，沒有人會注意到她們的存在，由于沒有掌握文字，她們一定會被當做嘮嘮叨叨、喋喋不休的人被無情地遺忘掉吧?！保?0］因此，中上健次就是要為這些被邊緣化的人們樹碑立傳。

四、結(jié)語

敘事倫理強調(diào)的是對個人的生存?zhèn)惱砼c生命感覺的藝術(shù)表現(xiàn)，在這一點上，東方文學(xué)的傳統(tǒng)思想更具有優(yōu)勢。西方后現(xiàn)代主義思潮的興起是對理性中心主義的“現(xiàn)代性”反思，中上健次的“路地”文學(xué)不等于現(xiàn)實的社會，是虛構(gòu)與現(xiàn)實相結(jié)合的文學(xué)想象，表現(xiàn)了個人的生存?zhèn)惱砼c生命感覺，屬于一種對傳統(tǒng)文學(xué)權(quán)威的消解敘事。盡管中上健次文學(xué)都是極具個性化的自我敘事，但同時其作品主題中又包含普世性的價值倫理，極具民族性與鄉(xiāng)土文化特色的文學(xué)構(gòu)成了“世界文學(xué)”的多樣性屬性，同時也是對魔幻現(xiàn)實主義敘事方法的成功運用。

2006年達姆羅什《什么是世界文學(xué)》適時推出了“世界文學(xué)”的新概念，他指出，世界文學(xué)之所以為世界文學(xué)，很大程度上在于它的普世性和世界視域?！捌帐佬浴笔侵赋降赜?、種族、意識形態(tài)、關(guān)于人性的核心價值觀念；而“世界視域”是對文學(xué)民族性、多元性的包容精神，“世界文學(xué)”需要多樣性，尤其是文學(xué)表現(xiàn)形式的多樣性，具體地說便是小說敘事的多樣性，而且強調(diào)“敘事倫理”便保證了小說敘事多樣性的可能，魔幻現(xiàn)實主義敘事是敘事多樣性的一個方面，敘事倫理與魔幻現(xiàn)實主義屬于相輔相成的關(guān)系。

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