李東軍
(蘇州大學(xué)外語學(xué)院 日語系,江蘇 蘇州215006)
2012年莫言獲諾貝爾文學(xué)獎,為國人帶來了一場文學(xué)狂歡,“魔幻現(xiàn)實主義”成為了焦點。拉美文學(xué)“爆炸”引發(fā)了后現(xiàn)代主義思潮對審美現(xiàn)代性的反思,注重“人個權(quán)利”與“生命感覺”的敘事倫理是對傳統(tǒng)文學(xué)權(quán)威性的消解,也是對歷史理性與宏大敘事的抗衡。
日本文學(xué)對于審美現(xiàn)代性的反思起步較早,當中國文學(xué)還處在追求啟蒙現(xiàn)代性、建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的階段時,日本作家己經(jīng)意識到現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的悖論。柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》指出:“漱石對歷史主義所隱含著的西歐中心主義,或者視歷史主義為必然的、連續(xù)性發(fā)展的觀念提出了異議”[1]。20世紀70的年代初,魔幻現(xiàn)實主義的代表小說《百年孤獨》被譯介到日本,日本出現(xiàn)了一大批運用該手法創(chuàng)作的小說家,如中上健次、阿部和重、池澤夏樹、筒井康隆等人。此外,大江健三郎的《人生的親戚》、村上春樹的《羊》、《風(fēng)》、《世界的終了》等也被歸類為魔幻現(xiàn)實主義小說。
中上健次(1946-1992)是日本最著名的魔幻現(xiàn)實主義作家,其代表作《千年的愉悅》被譽為“日本的《百年孤獨》”。中上健次生于日本三重縣新宮市的“部落民”(賤民)家庭[2],他與九個同母或同父的兄弟姐妹組成了復(fù)雜的血緣關(guān)系。母親的第一個丈夫“木下”病逝后,母親與中上健次的生父“鈴木”同居,由于中上健次是私生子,他的名字叫“木下健次”。因生父“鈴木”嗜賭成性并且花心,母親與其分手后再婚,“木下健次”便改名為“中上健次”。然而,母親的再婚間接導(dǎo)致了同母異父的大哥自殺,這對中上健次造成了難以愈合的心靈創(chuàng)傷。此外他與母親、生父的恩怨糾葛與和解,構(gòu)成了其文學(xué)的“悲劇”根源,小說創(chuàng)作成為他的一種“形而上的慰藉”[3]。
1976年中上健次憑借小說《岬》榮獲“芥川文學(xué)獎”,奠定了他在日本文壇的地位,他創(chuàng)作了《枯木灘》、《南回歸船》、《千年愉悅》等數(shù)十部長短篇作品,其敘事風(fēng)格極具個性,甚至有些晦澀難懂,建構(gòu)起一個現(xiàn)實與虛構(gòu)的文學(xué)空間——“路地”①路地:譯 成漢語為“巷 子”或“胡同 ”之意。中 上健次的“路 地”則是一種 與主流社會相 對、深受歧 視的邊緣社會 ,同時也是現(xiàn) 實與虛構(gòu)的文學(xué)空間。。如今,隨著小說《輕蔑》(2011年)、《千年的愉悅》(2012年)被拍攝成電影,中上健次再次引起世人們的關(guān)注。
在“現(xiàn)代性”反思語境下,小說敘事的研究不能只關(guān)注文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)與符號,懸置意義將使文學(xué)“介入”社會生活的能力喪失。因此,倫理學(xué)必然要走向文學(xué),形成一種新的敘事模式——“倫理敘事”。劉小楓認為:“什么是倫理?所謂的倫理其實是以某種價值觀念為經(jīng)脈的生命感覺,反過來說,一種生命感覺就是一種倫理;有多少種生命的感覺,就有多少種倫理。倫理學(xué)是關(guān)于生命感覺的知識,考究各種生命感覺真實的意義”。[4]這種倫理觀念表現(xiàn)為一種“個人的權(quán)利”,它超出各種文化、國家和民族固有的界限,成為了人類共同的價值取向。這表現(xiàn)在文學(xué)上便是宏大敘事的退場,小說敘事建立在個人倫理上的道德訴求,它是一種生命倫理,而拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實主義恰恰也是在這種語境下興起的。
中上健次在著名評論家柄谷行人的推薦下接觸到了??思{、馬爾克斯等人的作品,從而形成了個性化的敘事倫理與風(fēng)格,被譽為日本魔幻現(xiàn)實主義的代表作家。莫言曾說“孤獨與饑餓是其創(chuàng)作的源泉”,而“歧視”與“血緣”則是中上健次的創(chuàng)作源泉。中上健次毫不隱晦自己出身于“部落民”(賤民)。雖然賤民制度于1871年被廢止,但針對部落民的社會歧視仍象看不見的墻一樣存在。“春日”與“熊野”是新宮市的“部落民”聚居區(qū),這兩個地名反復(fù)出現(xiàn)在小說《枯木灘》、《千年的愉悅》等一系列作品中,中上健次將其建構(gòu)成了現(xiàn)實與虛構(gòu)的文學(xué)空間——“路地”。在眾多揭露社會歧視問題的現(xiàn)代作品中,中上健次的小說格外引人注目,因為它不同于以往的歷史理性、宏大敘事,而是源于作者的生命體驗?!奥返匚膶W(xué)”不等于現(xiàn)實社會,但人們往往從意識形態(tài)、體制批判的視角對其誤讀。中上健次在《小說家的想像力》中聲稱自己的寫作目的是“以‘路地’為中心,解決諸如日本是什么,或者文化是什么的根本問題”[5]。其意是說在更深層面上找出悲劇根源,由于歧視與壓迫伴隨著人類社會的整個歷史進程,因此他的作品便具備了普世性價值。
高中畢業(yè)的中上健次離開了故鄉(xiāng),在東京度過了荒唐的青春期,他的種種叛逆行為背后隱藏著逃避故鄉(xiāng)與血緣的潛意識,他在詩歌《埋葬故鄉(xiāng)歌》中聲嘶力竭地叫喊:“殺了母親千里,殺了父親七郎,殺了大姐靜代,殺了二姐君代……燒掉春日,燒掉熊野……”可以想像,“故鄉(xiāng)”留給中上健次的痛苦記憶有多么巨大。他從不隱諱自己的“部落民”出身和復(fù)雜的血緣關(guān)系;在他12歲那年,同母異父的大哥因孤獨與貧困上吊自殺了,年僅24歲。[6]
“大哥的自殺”成為中上健次文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)動力,他通過文學(xué)創(chuàng)作拯救自我,為人生進行審美辨護。在高中??纤l(fā)表過詩歌《致大?!罚骸拔以骱抟磺?。我憎恨那些令姐姐悲傷、殺死哥哥、連我都污辱的、令人窒息的一切。自那時候起,我失去了我的神話。我的身體里爬滿了雜草,如同一口被人遺棄的廢屋的荒井……我忘不了那時的景象,孕含著憤怒與瘋狂的大海,以及二十六歲的大哥那凄慘的尸體?!保?]
叔本華在《作為意志和表象世界》中說:“喧騰的大海橫無際涯,翻卷著咆哮的巨浪,舟子坐在船上,托身于一葉扁舟;同樣地,孤獨的人平靜地置身于苦難世界之中,信賴個體化原理?!保?]叔本華說,悲劇的快感是認識生命意志的虛幻性而產(chǎn)生的聽天由命感。而尼采則用“形而上的慰籍”加以解釋:“一種形而上的慰籍使我們暫時逃脫世態(tài)變遷的紛擾。我們在短暫的瞬間真的成為原始生靈本身,感覺到它的不可遏止的生存欲望與生存快樂?!保?]文學(xué)敘事不同于歷史對史實的重現(xiàn),它憑借虛構(gòu)與想象,重述人與自然、人與社會的故事,安慰受傷的心靈,使人獲得精神的慰藉,承擔著與歷史理性相對的倫理責任。中上健次在接觸到魔幻現(xiàn)實主義之前,一直在尋找屬于自己的敘事文體。他以“大哥自殺”為素材創(chuàng)作了第一部小說《最初的事件》,由于投入過多的自我感情,小說沒有引起反響。幾年后,中上健次迎來了轉(zhuǎn)機,他根據(jù)永山則夫搶劫殺人的真實案件[2],并結(jié)合自身經(jīng)歷創(chuàng)作了小說《十九歲的地圖》,主人公是一名十九歲的青年,靠打工送報紙賺取學(xué)費。他一有時間就畫所在街區(qū)的地圖,在每戶人家上打上“X”記號,幻想自己是這一街區(qū)的統(tǒng)治者,可以任意對他們進行處罰,或炸掉房屋,或殺掉全家。此外,他的樂趣就是打恐嚇電話。在小說結(jié)尾,他給東京火車站打電話,威脅說有爆炸物。當他從電話亭中出來,“眼中不停地流出熱淚。站在那里,一串串熱淚讓我感到神情恍惚,雖然己經(jīng)死去過幾回了,但我依然活著,這聲音,我能感受到它干涸的身體里回響。眼中不停流淌出來的眼淚如果能存留在身體里該多好,在電話亭旁的人行道上,我無聲地哭泣著,猶如一個送報紙的白癡一樣站在那里”。小說中關(guān)于“地圖”的描寫,讓人聯(lián)想起??思{的小說《押沙龍,押沙龍!》,作為小說的插圖,作者親手繪制了一幅“約克納帕塔法”的地圖。
很顯然小說《十九歲的地圖》的主人公是一個妄想狂、破壞狂,我們從中可見作者中上健次的影子,“大哥自殺”讓故鄉(xiāng)春日成為了“失落的神話”,他來東京是為了逃避人們對部落民的社會歧視,逃避對母親與生父的怨恨。對他而言,只有“毀滅自我”才能換回內(nèi)心的平衡。小說《十九歲的地圖》發(fā)表在1973年6月號《文藝》上,時任該雜志的主編寺田博稱贊中上健次“首次掌握了自己的文體”[10],其意是說他不再簡單地模仿別人的寫作手法,開始擁有了自己的寫作風(fēng)格。
此后,小說《修驗》、《欣求》、《穢土》、《火宅》等一系列作品相繼問世,均取材于作者的故鄉(xiāng)與家族血緣。其中,在小說《火宅》中,中上健次將生父鈴木留造首次寫入小說。小說以第三人稱“他”為主要敘事人,“男人”是一個惡棍,吃喝嫖賭、無惡不作;“大哥”是“男人”的手下,將其帶回家與母親同居;這時“他”才知道,“男人”原來是自己的生父;當“男人”因賭博進監(jiān)獄時,“他”還在“母親”肚子里,“母親”發(fā)現(xiàn)“男人”在外面還有兩個已懷孕的女人;“男人”從監(jiān)獄出來,三歲的“他”對“男人”大喊:“生我卻不養(yǎng)我,你不是我爸”。“母親”因此與“男人”分手;二十年后的“他”已經(jīng)結(jié)婚,成為兩個女孩的父親。“母親”說病危的“男人”想見“他”一面,“他”狠心說不見,心里卻痛苦不堪?!八焙鹊么笞砘丶?,看見妻子與岳父母的幸福模樣,“他”便怨氣發(fā)泄在妻子身上,家中頓時一片狼藉。
小說《火宅》中的家暴描寫幾乎都是作者的真實情況,他終于可以客觀地對待家族恩怨,他開始積極償試各種新的敘事方法?!痘鹫凡扇×藦?fù)雜的敘事策略,敘事視角在“他”、“大哥”、“男人”三者之間不斷轉(zhuǎn)換,結(jié)果有些混亂的敘事甚至影響到讀者閱讀,但這種手法顯然受到了??思{的魔幻現(xiàn)實主義的影響。中上健次的成名作《岬》發(fā)表于《文學(xué)界》1975年10號,著名評論家江藤淳用溢美之辭稱贊道:“這里所描寫的是近乎獸性的世界,在那個世界里蠕動著的人們無疑都具有人類相貌,而在相貌之上不時掠過一種劇烈跳動的光與影,即對愛的渴望和憎恨。令人不可思議的是,在這種人與人的愛憎糾葛難解難分的世界中,一種哀婉凄切的旋律貫穿其中。這無疑是作者中上健次的心中挽歌。作者并沒有激情高歌,而是沉潛于字里行間,低吟淺唱,卻唱得如此執(zhí)著。那清冽的歌聲,哀婉凄切?!歉杪暸c媒體所演奏的‘時代之歌’沒有絲毫的關(guān)系。”[11]“時代之歌”是指日本20世紀70年代發(fā)生的反對越戰(zhàn)的和平運動;而中上健次的《岬》、《枯木灘》、《千年的愉悅》等“路地”文學(xué)則是個性化書寫,它用個人的生命倫理、人生感悟?qū)古c消解歷史理性的權(quán)威。
1994年大江健三郎獲得諾貝爾文學(xué)獎,他的故鄉(xiāng)四國島有茂密的森林峽谷,傳統(tǒng)上便有一種與國家意識相對立的民俗思想,“以地方歷史、口頭傳說、民俗神話的形式存在著”[13]。中上健次的“邊緣化”寫作與大江健三郎非常相似,“邊緣化”書寫成了對抗歷史理性與宏大敘事的一種敘事方式,“邊緣”文學(xué)開始回歸話語的“中心”,這表明了文學(xué)對歷史現(xiàn)實有著自己的邏輯表達形式,文學(xué)通過語言、主題、修辭、敘事、結(jié)構(gòu)等再現(xiàn)歷史事實的種種“可能”,這對歷史理性與功利思想產(chǎn)生質(zhì)疑與對抗。
我們知道,魔幻現(xiàn)實主義的誕生離不開對“審美現(xiàn)代性”的反思語境,中上健次采用民間神話與夢境、動物性快感等酒神式詮釋、以及個性化的敘事策略對抗歷史理性與宏大敘事。
小說《千年的愉悅》被譽為“日本的《百年孤獨》”,小說由六篇獨立的故事組成,分別描寫六位年輕男子的短暫人生,通篇由一位“路地”的接生婆——“阿留婆”的敘事串聯(lián)在一起,小說始于彌留之際的阿留婆亦真亦幻的回憶,結(jié)束于她的去世。六篇故事的敘事順序并非按照時間線性而展開,而是隨著阿留婆的記憶在意識流中自由飛翔、往復(fù)穿梭。
敘事人“阿留婆”從年輕到老年的數(shù)十年間,不知接生了多少“路地”的嬰孩,而小說中的六個花樣男子便是其中最優(yōu)秀的,他們“血統(tǒng)高貴”卻又“淤積”。所謂“血統(tǒng)高貴”當然是一種反諷;而血統(tǒng)的“淤積”,則是說“血濃”,由于部落民曾被納入“賤籍”,即便在當今日本社會,他們在婚姻上仍受到歧視,多為近親繁衍,于是便有了“血濃”的歧視性說法。在世俗眼中,六個男子酗酒、吸毒、偷盜、縱欲,簡直是道德敗壞;但在阿留婆眼中,他們個個風(fēng)流倜儻、俠骨柔腸,但仍逃避不了悲劇的命運,他們?nèi)缤徎ǔ刂忻俺龅囊粋€個氣泡,不斷破滅卻又不停地冒出,象征著生生不息的頑強生命力。
尼采在《黃昏的偶像》中說:“肯定生命,哪怕是在它最異樣最艱難的問題上;生命意志在其最高類型的犧牲中,為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神,我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為了擺脫恐懼和憐憫……而是為了超越恐懼和憐憫,為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含著毀滅之喜悅……”[14]所以,中上健次有意將小說的悲劇故事命名為“千年的愉悅”,其象征意味不言自明。
小說《千年的愉悅》中有許多神話傳說與夢境的元素。例如,第三章《天狗之松》中,男主人公“文彥”在幼年時??匆婇L著烏鴉嘴的天狗站在松樹上,天狗是日本神話傳說中的妖怪,且具有神力。然而除了阿留婆以外沒有人相信,這顯然是對毒害人們想像力的理性的一種反諷。而關(guān)于夢境,尼采曾用夢和醉來解釋日神與酒神的二元沖動:“夢釋放視覺、聯(lián)想、詩意的強力”[15]。在第四章《天人五衰》的開頭處有一大段關(guān)于夢境的描寫,“風(fēng)吹舞著落葉,一瞬間,落葉如同那金色小鳥的幻影一般,在眩目的陽光中閃爍。風(fēng)戲弄著落葉,上下翻飛著。阿留婆閉上眼睛,傾聽著風(fēng)聲,耳朵猶如落葉般乘風(fēng)遠逝……來到路地的山端,猶如靈魂出殼,觸摸光滑的樹干,草葉蟋嗦相擦,蚱蜢停立其上,化成靈魂的阿留婆仍童心未泯,伸手捉住蚱蜢的觸角……”?!盎黛`魂飛升的阿留婆笑著對臥床不起的阿留婆說:‘阿留呀,你真是上了年紀!天天躺在床上,你身子不痛嗎?”“阿留婆對著自己的靈魂說:‘不會痛的’?!?/p>
小說《千年的愉悅》中有大量狂野的性愛描寫。尼采認為“性”與藝術(shù)之間有著不解之緣,他說“古典法國的全部高級文化和文學(xué),都是在性興趣的土壤上生第起來的”[14]299。尼采把性欲看成生命意志的最強烈表達,在一定意義上,可以將生殖沖動看成世界意志創(chuàng)造生命的沖動在族類和個體身上的體現(xiàn),尼采認為以性欲為核心的肉體活動是一種內(nèi)在的生命力,而生命力就是創(chuàng)作力。小說的第三節(jié)《天狗之松》中,文彥與巫女之間的性愛被描寫得時而唯美與虛幻,時而露骨與狂野。文彥與巫女在山澗溪水邊相遇的場景描寫讓人聯(lián)想起牛郎織女的故事;第六節(jié)《雷神之翼》中,接生婆“阿留婆”與自己親手接生的、只有十五歲的少年達男偷情時被丈夫禮如捉奸,“阿留婆猛地將抓住自己頭發(fā)、抽打自己耳光的禮如推開,辨解道:‘我什么也沒做……母親抱著自己的孩子有什么錯?生孩子當然要赤身裸體地生孩子啦’,禮如聽罷顫抖著站了起來,只說道‘你竟然、你竟然……’,便氣得說不出話來”。
中上健次通過這種驚世駭俗的、超越傳統(tǒng)倫理的褻瀆性敘事,剌激讀者的神經(jīng),使其產(chǎn)生不快與震驚,繼而開始思索作者的真實用意。在小說中,性欲、亂倫、暴力、偷盜、死亡等內(nèi)容構(gòu)成了敘事張力,中上健次的價值立場是個人倫理性的,這讓習(xí)慣于歷史敘事和道德倫理敘事的讀者感到震驚與不安,它顛覆了人們既成意識形態(tài)與價值規(guī)范。
當然,最能體現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義特點的則是小說的敘事方法。中上健次認為受歧視的部落民文化與歷史也是日本文化的一部分[16],日本的歷史是天皇與權(quán)貴們書寫的歷史,而部落民是一群失敗者,生活在沒有陽光的黑暗世界,他們沒有資格掌握文字的書寫權(quán)利,受到以天皇為代表的話語權(quán)力的統(tǒng)治與壓迫。中上健次創(chuàng)作了“阿留婆”這個顯性的敘事人,用“聲音”抗衡“文字”的權(quán)力,用個人倫理解構(gòu)“天皇”的話語權(quán)威與歷史敘事。但通過文本分析,我們還是可以看出文本中隱藏著作者的“自我意識”,無論多么天才的作家,他也不可能完全重現(xiàn)不受文字意識形態(tài)束縛的阿留婆的思想與語言,一旦小說用文字創(chuàng)作,思想被落入言筌的陷阱,用沃爾特·翁(WalterJ.Ong)的話說,便是“書寫是壟斷的帝國主義的活動”[17],中上健次意識到這一點,他曾感嘆自己“深受書寫之毒、文字之毒的侵害”[18]。因此,小說《千年的愉悅》中實際存在三種敘事聲音,即阿留婆、六個年青男主人公以及連接兩者之間的全知敘事者,這敘事聲音在這三者之間自由自在地轉(zhuǎn)換、跨界。[19]
日本文學(xué)評論家柄谷行人曾說“小說是差異的產(chǎn)物”,在小說《千年的愉悅》中,這種“差異性”表現(xiàn)為“天皇”與“部落”、“中心”與“邊緣”、“文字”與“聲音”的二元對立。
中上健次說:“簡單地說,如果沒有我,這些阿婆們便不會存在。如果她們不存在,那我也就不曾存在。就是這種情況。沒有我的話,沒有人會注意到她們的存在,由于沒有掌握文字,她們一定會被當做嘮嘮叨叨、喋喋不休的人被無情地遺忘掉吧?!保?0]因此,中上健次就是要為這些被邊緣化的人們樹碑立傳。
敘事倫理強調(diào)的是對個人的生存?zhèn)惱砼c生命感覺的藝術(shù)表現(xiàn),在這一點上,東方文學(xué)的傳統(tǒng)思想更具有優(yōu)勢。西方后現(xiàn)代主義思潮的興起是對理性中心主義的“現(xiàn)代性”反思,中上健次的“路地”文學(xué)不等于現(xiàn)實的社會,是虛構(gòu)與現(xiàn)實相結(jié)合的文學(xué)想象,表現(xiàn)了個人的生存?zhèn)惱砼c生命感覺,屬于一種對傳統(tǒng)文學(xué)權(quán)威的消解敘事。盡管中上健次文學(xué)都是極具個性化的自我敘事,但同時其作品主題中又包含普世性的價值倫理,極具民族性與鄉(xiāng)土文化特色的文學(xué)構(gòu)成了“世界文學(xué)”的多樣性屬性,同時也是對魔幻現(xiàn)實主義敘事方法的成功運用。
2006年達姆羅什《什么是世界文學(xué)》適時推出了“世界文學(xué)”的新概念,他指出,世界文學(xué)之所以為世界文學(xué),很大程度上在于它的普世性和世界視域?!捌帐佬浴笔侵赋降赜?、種族、意識形態(tài)、關(guān)于人性的核心價值觀念;而“世界視域”是對文學(xué)民族性、多元性的包容精神,“世界文學(xué)”需要多樣性,尤其是文學(xué)表現(xiàn)形式的多樣性,具體地說便是小說敘事的多樣性,而且強調(diào)“敘事倫理”便保證了小說敘事多樣性的可能,魔幻現(xiàn)實主義敘事是敘事多樣性的一個方面,敘事倫理與魔幻現(xiàn)實主義屬于相輔相成的關(guān)系。
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