朱安博

（首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 外語(yǔ)系，北京100070）

一、朱生豪翻譯觀念的核心：神韻說(shuō)

朱生豪是位偉大的翻譯家，他以生命譯莎，成為中華文化史上的一大盛事，但其翻譯思想?yún)s未引起研究界足夠的關(guān)注和重視。今天我們能夠直接了解朱生豪的翻譯思想的文字只有《莎士比亞戲劇全集·譯者自序》。盡管這篇自序篇幅短小，但卻從翻譯標(biāo)準(zhǔn)、翻譯方法、翻譯態(tài)度以及翻譯批評(píng)等不同的層面闡述了朱生豪的文學(xué)翻譯思想。

余譯此書(shū)之總之，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻，必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實(shí)傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對(duì)照式之硬譯，則未敢贊同。［1］264

在這篇譯者自序中，我們可以看出，朱生豪對(duì)于翻譯思想的主要貢獻(xiàn)就在于他的“神韻說(shuō)”。朱生豪的翻譯原則就是“志在神韻”。他的譯文忠實(shí)于原作的意義和韻味，保留原作的精神和魅力。

1929年，朱生豪考入之江大學(xué)，主修中國(guó)文學(xué)系，并選英文系為輔系。在之江大學(xué)這樣一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美而藏書(shū)又很豐富的地方，他的閱讀范圍更加廣泛，“他對(duì)各門(mén)課程，往往不滿足于教材的概略介紹，而是在可能范圍內(nèi)，研讀原著，統(tǒng)攝全豹，旁征博引，辨察精微?！保?］39在之江，朱生豪得到了“一代詞宗”夏承燾等名師的指點(diǎn)，學(xué)識(shí)和才能很快提高，被師友們公認(rèn)為“之江才子”。而朱生豪對(duì)詩(shī)歌的特殊愛(ài)好，終于使他成為一個(gè)為他的師友們所公認(rèn)的天才詩(shī)人。夏承燾曾如此評(píng)價(jià)朱生豪：“之江辦學(xué)數(shù)十年，恐無(wú)此未易才也”。［1］39還說(shuō)他的才華，在古人中也只有蘇東坡一人可比。

朱生豪譯莎的成功原因是多方面的。其中之一就是“之江才子”的詩(shī)人素質(zhì)。之江大學(xué)的學(xué)習(xí)使朱生豪具備了深厚的中國(guó)古典文學(xué)修養(yǎng)和古典詩(shī)詞創(chuàng)作實(shí)踐，這為他翻譯莎劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。把世界著名的莎劇譯成漢語(yǔ)而仍不失為精采的文學(xué)作品，這是朱生豪的成功之處。因?yàn)橹焐雷约菏窃?shī)人，又對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)有著深厚修養(yǎng)和獨(dú)立見(jiàn)解，所以他在譯莎時(shí)，對(duì)詩(shī)體的選擇，有著更大的自由和廣闊的天地。他可以?xún)?yōu)游從容地選擇古今詩(shī)體的不同風(fēng)格、不同句式，作為翻譯中的多項(xiàng)選擇。從四言詩(shī)到楚辭體，從五言詩(shī)到六言七言，甚至長(zhǎng)短句，他都運(yùn)用自如，在譯文中可以充分發(fā)揮他的詩(shī)學(xué)才能，并使中國(guó)詩(shī)體的各種形式，十分自然地熔化澆鑄于漢譯莎劇之中而不露痕跡。［2］

讀過(guò)朱譯本《莎士比亞全集》的人都有體會(huì)，朱生豪在每個(gè)劇本中都盡量用詩(shī)體翻譯莎劇里的詩(shī)，而且譯得相當(dāng)精彩。其譯本“求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻”，譯文流暢，筆力雄健，文詞華瞻，譯文質(zhì)量和風(fēng)格卓具特色，為國(guó)內(nèi)外莎士比亞研究者所公認(rèn)。作為譯者，朱生豪真正理解了莎士比亞。在翻譯實(shí)踐中，朱生豪沒(méi)有拘泥于形式，再現(xiàn)了莎劇的“神韻”，做到了雅俗共賞。比如在《無(wú)事生非》里面，有一段克勞狄?jiàn)W到希羅墓前的挽歌：

歌

惟蘭蕙之幽姿兮，

遽一朝而摧焚；

風(fēng)云怫郁其變色兮，

月姊掩臉而似嗔：

語(yǔ)月姊兮毋嗔，

聽(tīng)長(zhǎng)歌兮當(dāng)哭，

繞墓門(mén)而逡巡兮，

豈百身之可贖！

風(fēng)瑟瑟兮云漫漫，

紛助予之悲嘆；

安得起重泉之白骨兮，

及長(zhǎng)夜之未旦?。?］

讀到此處，若莎士比亞懂中文，也會(huì)為朱生豪的妙筆生花叫絕！朱生豪憑借深厚的古典文學(xué)修養(yǎng)和對(duì)莎劇的深層領(lǐng)悟，巧妙移植了屈原作品中“蘭”和“蕙”的意象，采用我國(guó)古代詩(shī)歌中的騷體來(lái)表現(xiàn)原文文體的優(yōu)雅和感情的真摯，描繪出那種馳神遙望、祈之不來(lái)、盼而不見(jiàn)的惆悵和悲傷的心情，從形式到內(nèi)容再現(xiàn)了莎士比亞作品的神采和韻味，讀起來(lái)給人以美的無(wú)限享受。

總的來(lái)說(shuō)，朱生豪既具有深厚的國(guó)學(xué)功底，又身處批判國(guó)學(xué)、通過(guò)大量翻譯引進(jìn)來(lái)建設(shè)新文學(xué)的特殊歷史時(shí)期，是個(gè)典型的新舊參半的翻譯家，這種新舊矛盾在譯作中表現(xiàn)為既有白話口語(yǔ)的成分，而又并不違反自古以來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)品位，別有一番獨(dú)特的滋味。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，莎士比亞能夠在這個(gè)特殊的時(shí)代，由一位特殊的年輕翻譯家來(lái)表達(dá)，可以稱(chēng)得上是原作的幸運(yùn)。因?yàn)橹焐赖姆g是不可復(fù)制的，我們?cè)僖膊粫?huì)有這樣一個(gè)新舊交接的時(shí)代，也再也不會(huì)有這樣一位透著古詞氣息的新詩(shī)人。不可復(fù)制的是時(shí)代的詩(shī)人，風(fēng)骨和才氣。正如朱生豪寫(xiě)給宋清如的信中所寫(xiě)的那樣：“我實(shí)在喜歡你那一身的詩(shī)勁兒。我愛(ài)你像愛(ài)一首詩(shī)?！硐氲娜松?，應(yīng)當(dāng)充滿著神來(lái)之筆，那才酣暢有勁?！保?］這種脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)的古典文藝美學(xué)的風(fēng)骨和才氣，是“神韻”的核心與根本。

二、“神韻”說(shuō)的溯源

我國(guó)傳統(tǒng)的翻譯話語(yǔ)看似簡(jiǎn)單，而實(shí)際上，各種話語(yǔ)大都有源本可溯，根植于傳統(tǒng)文化，取源于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的哲學(xué)和美學(xué)?！吧耥崱笔侵袊?guó)古代美學(xué)范疇，指一種理想的藝術(shù)境界，意思是指含蓄蘊(yùn)藉、沖淡清遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格和境界。“神韻”之說(shuō)在中國(guó)由來(lái)已久，最早是對(duì)于畫(huà)的評(píng)論，南朝齊代謝赫《古畫(huà)品錄》中有“神韻氣力”的說(shuō)法。藝術(shù)和文學(xué)的近親關(guān)系，尤其是“詩(shī)畫(huà)相通”，使得神韻論從藝術(shù)領(lǐng)域跨入文學(xué)領(lǐng)域成為必然。宋代嚴(yán)羽說(shuō)：“詩(shī)之極致有一，曰入神?！倍竺鞔鷳?yīng)麟、王夫之等人詩(shī)評(píng)中多引用“神韻”的概念，至清代“神韻說(shuō)”主要倡導(dǎo)者是清代王士禎。王士禎的“神韻說(shuō)”是清初“四大詩(shī)歌理論”之一，涉及到詩(shī)歌的創(chuàng)作、評(píng)論諸多方面，包含的范圍十分廣泛。

神韻說(shuō)作為詩(shī)論，核心在于意有余韻，意在言外。宋代范溫《潛溪詩(shī)眼》：“韻者，美之極……凡事既盡其美，必有其韻；韻茍不勝，亦亡其美……有余意之謂韻”［5］。詩(shī)畫(huà)同源，發(fā)展到宋元后，南宗畫(huà)派強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)時(shí)意在筆外，形遠(yuǎn)神似。畫(huà)講究像似不像，要得神韻，先離形似。不是對(duì)于諸多元素的一一仿寫(xiě)，而是對(duì)于內(nèi)在氣度的統(tǒng)一把握。

在文學(xué)藝術(shù)中，“神韻”追求委曲含蓄、耐人尋味的境界，以此來(lái)抒寫(xiě)主體審美體驗(yàn)，使人能獲得古人常說(shuō)的言外之意、象外之象、意味無(wú)窮的美感。錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠(yuǎn)出’。赫草創(chuàng)為之先，圖潤(rùn)色為之后，立說(shuō)由粗而漸精也。曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體。曰‘韻’所以示別于聲響?！瘛Ⅲw中，非同形體之顯實(shí)，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必托體方見(jiàn)，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離?！保?］這段話對(duì)“氣”、“神”和“韻”的概念以及它們的關(guān)系，作了很好的說(shuō)明。“神韻說(shuō)”強(qiáng)調(diào)作家的悟性和創(chuàng)作靈感，強(qiáng)調(diào)作家的學(xué)識(shí)、學(xué)養(yǎng)、悟性、靈感結(jié)合后達(dá)到最高創(chuàng)作境界?！吧耥嵳f(shuō)”強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造與悟性的結(jié)合，這與對(duì)譯者的要求是異曲同工的。從表面上看，“神韻”等這些中國(guó)古典文藝?yán)碚撆c翻譯理論沒(méi)有什么關(guān)系，實(shí)際上，傳統(tǒng)譯論認(rèn)識(shí)論往往以“心”為認(rèn)識(shí)主體，以“虛壹而靜”為觀念中介，以“得象忘言，得意忘象”為“語(yǔ)言中介”，以詩(shī)學(xué)、佛學(xué)、書(shū)畫(huà)等學(xué)術(shù)中的“韻外之致、味外之旨”、“徹悟言外、忘筌取魚(yú)”以及“氣韻生動(dòng)”等命題為學(xué)緣中介，建立起了主客之間的關(guān)聯(lián)。［7］中國(guó)傳統(tǒng)譯論如“文質(zhì)說(shuō)”，“信達(dá)雅說(shuō)”，“信順說(shuō)”，“神似說(shuō)”，“化境說(shuō)”往往以哲學(xué)、美學(xué)等為其理論基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)譯論的誕生和發(fā)展與古典文藝美學(xué)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，傳統(tǒng)譯論與美學(xué)一脈相傳，譯論從文藝美學(xué)中吸取了思想，借鑒了方法。因此，中國(guó)傳統(tǒng)譯論從某種程度而言就是古典文藝美學(xué)的一個(gè)分支。

在中國(guó)翻譯理論中，神韻說(shuō)最早是由茅盾引入翻譯領(lǐng)域的。1921年，茅盾在其《譯文學(xué)書(shū)方法的討論》中指出：“直譯的時(shí)候常常因?yàn)橹形魑淖植煌木壒?，發(fā)生最大的困難，就是原作的‘形貌’與‘神韻’不能同時(shí)保留。有時(shí)譯者多加注意于原作的神韻，便往往不能和原作有一模一樣的形貌；多注意了形貌的相似，便又往往減少原作的神韻?！保?］這里，茅盾提出了具有中國(guó)特色的文學(xué)翻譯批評(píng)主張——“神韻”與“形貌”相結(jié)合的辨證統(tǒng)一批評(píng)理論。這是迄今所知中國(guó)譯論史上最早又最明確的強(qiáng)調(diào)“神韻”這一重要觀點(diǎn)的，可惜的是茅盾沒(méi)有進(jìn)一步結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)譯論來(lái)闡述神韻說(shuō)。

最典型的代表是其以中國(guó)古典詩(shī)歌形式譯成的韻文，即朱譯莎劇中的中國(guó)古詩(shī)，是朱譯本中文詞最出彩、意境最悠遠(yuǎn)、表達(dá)最極致的部分，不僅以華美文筆、橫溢才氣、濃郁詩(shī)意，達(dá)到了出神入化的境界，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原文的升華與再創(chuàng)造，而且充分調(diào)動(dòng)起中國(guó)讀者的審美共鳴感，深受讀者喜愛(ài)，并因此被廣為傳誦。朱譯莎劇中的詩(shī)，無(wú)論是形式之多樣，還是藝術(shù)之完美，都稱(chēng)得上是首屈一指的。［1］136

如《維洛那二紳士》第三幕第一場(chǎng)中凡倫丁紳士給戀人西爾維婭的一封情書(shū)：

相思夜夜飛，飛繞情人側(cè)；

身無(wú)彩鳳翼，無(wú)由見(jiàn)顏色。

靈犀雖可通，室邇?nèi)顺ｅ冢?/p>

空有夢(mèng)魂馳，漫漫怨長(zhǎng)夜。［9］128

My thoughts do harbour with my Silvia nightly，

And slaves they are to me that send them flying：

O，could their master come and go as lightly，

Himself would lodge where senseless they are lying！

My herald thoughts in thy pure bosom rest them：

While I，their king，that hither them importune，

Do curse the grace that with such grace hath bless’d them，

Because myself do want my servants’fortune：

I curse myself，for they are sent by me，

That they should harbour where their lord would be.

朱生豪采用五言詩(shī)句式翻譯這首詩(shī)，語(yǔ)言神韻悠遠(yuǎn)，情感纏綿悱惻?！吧頍o(wú)彩鳳翼”、“靈犀雖可通”顯然是仿擬了李商隱《無(wú)題二首》“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”?！盁o(wú)由見(jiàn)顏色”引用了李商隱《離思》的“無(wú)由見(jiàn)顏色，還自托微波”?！笆疫?nèi)顺ｅ凇彼栌玫涔试蛣t出自《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)·東門(mén)之憚》“其室則邇，其人甚遠(yuǎn)”。朱生豪并沒(méi)有簡(jiǎn)單地模仿古人，而是在對(duì)原文正確理解的基礎(chǔ)上，不完全受原文形式的束縛，在繼承、借鑒的基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工和再創(chuàng)造，同時(shí)又能緊扣莎劇原文，把原文的神韻準(zhǔn)確充分地表達(dá)出來(lái)，不僅賦予了譯文中國(guó)古典文學(xué)的氣息以及濃郁的中國(guó)古詩(shī)韻味，更使譯文優(yōu)美靈動(dòng)、自然流暢。

神韻說(shuō)是朱生豪從翻譯的角度以中國(guó)傳統(tǒng)文論來(lái)闡發(fā)外國(guó)作品的較早嘗試，應(yīng)源于朱生豪深厚的中國(guó)古典文學(xué)的功底。他以準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言高度概括了文學(xué)翻譯中的文本語(yǔ)言、風(fēng)格以及意蘊(yùn)等深層的內(nèi)涵。因?yàn)榉g（特別是文學(xué)翻譯）的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是追求譯文與原文在“神韻”上的契合，譯者不僅要努力將原文的意思和思想譯出，還要盡最大可能保存原作的“意趣”和“神韻”。神韻是文藝美學(xué)上的意境與傳神的問(wèn)題。中國(guó)傳統(tǒng)譯論的研究方法也采用了文藝美學(xué)的重質(zhì)感、經(jīng)驗(yàn)的方法，強(qiáng)調(diào)“悟性”。這種深深扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的翻譯觀正是中國(guó)傳統(tǒng)譯論的特點(diǎn)。

三、朱生豪翻譯詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)

中國(guó)傳統(tǒng)譯論取源于文藝美學(xué)，是有著特定詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)的。中國(guó)文人的文學(xué)及翻譯理論，其哲學(xué)基礎(chǔ)主要有兩個(gè)：儒或道。作為文人和翻譯家的朱生豪也不例外。他的神韻說(shuō)翻譯思想與古典詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)有著一脈相承、密不可分的關(guān)系。

古代詩(shī)歌理論中，主要有“詩(shī)言志”和“詩(shī)緣情”兩種主張。這個(gè)“志”的含義側(cè)重指思想、抱負(fù)、志向?！扒椤眲t是指人的思想、意愿和感情。體現(xiàn)在翻譯理論上，中國(guó)傳統(tǒng)譯論重感性體悟，講求綜合，具有較強(qiáng)的主觀性。比如“余譯此書(shū)之總旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻”。至于何謂“神韻”，朱生豪并沒(méi)有解釋?zhuān)@也和前后的其他譯家提出的翻譯理念如出一轍。

朱生豪以其深厚的古典文學(xué)功底，在翻譯莎劇時(shí)常常引出古詩(shī)文體的用語(yǔ)，可謂是匠心獨(dú)具、妙筆生花。如《威尼斯商人》第一幕第二場(chǎng)的臺(tái)詞：

鮑西亞：正是——垂翅狂蜂方出戶(hù)，尋芳浪蝶又登門(mén)［10］

While we shut the gate upon one wooer，another knocks at the door.

朱生豪并沒(méi)有直接按照原意簡(jiǎn)單譯為“追求者一個(gè)接一個(gè)”，而是仿擬了《初客拍案驚奇》卷十一：“紫燕黃鶯，綠柳叢中尋對(duì)偶；狂蜂浪蝶，夭桃隊(duì)里覓相知。”，巧妙化用了原文的“狂蜂”、“浪蝶”，惟妙惟肖地刻畫(huà)了輕薄放蕩的男子形象。不僅在修辭上使用對(duì)句與原文相一致，同時(shí)，意象優(yōu)美，喻義豐富，非常切合原文“wooer”的形象和內(nèi)涵，譯出了原作的內(nèi)涵與神韻。

以朱生豪為代表的翻譯家深受那個(gè)時(shí)代特定的文化心理影響和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)熏陶，因而“神韻說(shuō)”明顯帶有傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的印跡?！皬奈幕睦淼乃季S模式來(lái)看，中國(guó)傳統(tǒng)譯論美學(xué)呈現(xiàn)出不是對(duì)客體的反映，而是對(duì)客體的評(píng)價(jià)；不是給美和翻譯藝術(shù)的屬性以客觀的美學(xué)解釋?zhuān)墙o以主觀的美學(xué)規(guī)范，從而表現(xiàn)出重價(jià)值、輕事實(shí)，以?xún)r(jià)值判斷統(tǒng)攝事實(shí)判斷的特征?！保?1］在讀者與文本之間的關(guān)系上，中國(guó)的文藝傳統(tǒng)一直以來(lái)都是讓讀者保持一種自由發(fā)揮的自我闡釋活動(dòng)，它反對(duì)明確的指義，最高境界則是“不著一字盡得風(fēng)流”。

以“神韻說(shuō)”為代表的中國(guó)傳統(tǒng)譯論吸收了“詩(shī)言志”、“文以載道”等詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，并得益于“直覺(jué)”、“頓悟”、“境界”等詩(shī)性理性哲學(xué)思辨觀，同時(shí)又深受古典文論學(xué)術(shù)形態(tài)和方法論的滋潤(rùn)和影響，因而整體上明顯具有漢文化觀察客觀世界的哲學(xué)思辨和認(rèn)知方法的影響的烙印，其發(fā)展脈絡(luò)和呈現(xiàn)形態(tài)與我國(guó)古典文論如出一轍：有感而發(fā)，直尋妙悟，雖片言只語(yǔ)，卻詩(shī)性靈動(dòng)，思維深邃，高度凝練，抽象而又顯現(xiàn)出強(qiáng)大的生命形態(tài)表征，因而能延綿千年，升華到了極高的哲學(xué)思辨和理論水平。的確，就文學(xué)作品超乎語(yǔ)符的非定量模糊人文性美學(xué)因子的傳遞而言，我國(guó)傳統(tǒng)譯論明顯具有相當(dāng)大的理論指導(dǎo)意義和思辨啟迪，這充分體現(xiàn)了翻譯（尤其是文學(xué)翻譯）的本體特征，體現(xiàn)了人文主體的體認(rèn)作用之于重現(xiàn)原作美學(xué)意義的能動(dòng)性。［12］

從文化角度來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)翻譯思想儒學(xué)色彩濃厚，與中國(guó)古典美學(xué)范疇緊密相關(guān)。從整個(gè)翻譯理論的歷史可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論主要指以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)、詩(shī)學(xué)、經(jīng)學(xué)乃至?xí)?huà)等思想為其理論根基和基本方法而形成的一系列相互聯(lián)系又有機(jī)結(jié)合的翻譯研究?jī)?nèi)容。傳統(tǒng)譯論中的許多學(xué)說(shuō)如“文質(zhì)”、“信達(dá)雅”、“神似”、“化境”等范疇往往取諸傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)乃至文藝學(xué)。翻譯理論從最初的“案本”等的“重質(zhì)樸，輕文采”，玄奘的“求真”和“喻俗”，到后來(lái)的“善譯”，嚴(yán)復(fù)著名的“信、達(dá)、雅”，還有魯迅等人的“忠實(shí)、通順、美”以及揉合其它多種因素而形成的“神韻”、“神似”、“化境”等無(wú)不體現(xiàn)了上述特點(diǎn)。［13］朱生豪的“神韻說(shuō)”翻譯思想也不例外，是在古典文論和傳統(tǒng)美學(xué)的影響下產(chǎn)生的。從“神韻說(shuō)”為代表的古典文藝美學(xué)理論來(lái)看，只有具備了超然物外的高尚修養(yǎng)，具備了詩(shī)人的才情，才能夠譯出風(fēng)姿卓絕的神韻作品。在翻譯中，朱生豪“充分顯示了詩(shī)人的氣質(zhì)和詩(shī)人運(yùn)用語(yǔ)言構(gòu)煉詩(shī)句的天才靈氣，他雖采用散文體，但卻處處流露出詩(shī)情，以詩(shī)意美征服了莎翁戲劇那無(wú)韻詩(shī)體的獨(dú)特美，完美地再現(xiàn)了莎翁原作的整體風(fēng)貌和內(nèi)在的神韻”。［14］范泉先生說(shuō)過(guò)朱生豪曾將嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”與“神韻說(shuō)”聯(lián)系起來(lái)?！啊拧侵矣谠浑S意增刪?！_(dá)’是將原著完整地運(yùn)用另外一種語(yǔ)言如實(shí)反映的意思。至于‘雅’，則是翻譯文學(xué)的靈魂，它的含義有兩方面：一是文字上力求優(yōu)美，能使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生美感；二是思想內(nèi)涵上要能掌握原著的靈魂— —神韻，將原著的精神風(fēng)貌真切而藝術(shù)地反映出來(lái)?！保?5］朱生豪利用自身深厚的文藝素養(yǎng)和翻譯經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)古典美學(xué)運(yùn)用于翻譯理論，借助繪畫(huà)和詩(shī)文領(lǐng)域里的“形神論”來(lái)探討文學(xué)翻譯的藝術(shù)問(wèn)題。朱生豪是較早地將形似神似的畫(huà)論應(yīng)用于自己的翻譯實(shí)踐中的一位探索者，他以“神韻說(shuō)”來(lái)解讀嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，不僅從理論上找到了契合點(diǎn)，而且已成功地把他的翻譯思想運(yùn)用于實(shí)踐。他的譯文如行云流水，地道自然，明白通暢，無(wú)論是對(duì)原文的理解還是譯文的表達(dá)，都達(dá)到了神韻的標(biāo)準(zhǔn)，真正做到了對(duì)原著者、讀者和藝術(shù)三方面負(fù)責(zé)，達(dá)到了“傳神”的境界。朱譯本完全符合中國(guó)人即譯語(yǔ)讀者的審美觀，這也是朱譯本一直享有盛譽(yù)、歷久不衰的原因。

四、“神韻”的話語(yǔ)翻譯

所謂“話語(yǔ)”（discourse），簡(jiǎn)單地說(shuō)就是人們說(shuō)出來(lái)或?qū)懗鰜?lái)的語(yǔ)言。話語(yǔ)是在人與人的互動(dòng)過(guò)程中呈現(xiàn)出現(xiàn)的。早期的“話語(yǔ)”主要是指各種形式的語(yǔ)言，后來(lái)逐漸轉(zhuǎn)變成形式化或者專(zhuān)門(mén)化的言語(yǔ)行為。在當(dāng)代文化研究的語(yǔ)境下，法國(guó)思想家?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）認(rèn)為“話語(yǔ)”不再是傳統(tǒng)意義上的言談行為，而是把語(yǔ)言看作與言語(yǔ)結(jié)合而成的更豐富和復(fù)雜的具體社會(huì)形態(tài)，因此具有社會(huì)性。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的源生以及由此推衍生發(fā)的話語(yǔ)言說(shuō)方式及意義生成方式，中西傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)也明顯地異質(zhì)于西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)。傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的曲折性、隱喻性言說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)智慧的結(jié)晶。葉嘉瑩認(rèn)為，“中國(guó)文士們對(duì)于富于詩(shī)意的簡(jiǎn)潔優(yōu)美之文字的偏愛(ài)，所以在文學(xué)批評(píng)中也往往不喜歡詳盡的說(shuō)理，而但愿以寥寥幾個(gè)詩(shī)意的字來(lái)掌握住一個(gè)詩(shī)人或一篇作品的靈魂精華之所在。”［16］中國(guó)文士們喜歡隱喻性的話語(yǔ)方式?！皞鹘y(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)強(qiáng)調(diào)隱喻、曲折、形象的言說(shuō)方式，便有了所謂‘微言大義’，所謂‘文本所說(shuō)的恰好不是它所要說(shuō)的’，所謂言說(shuō)符號(hào)的二次能指。同樣，合乎邏輯的是，這給漢語(yǔ)思想界留下一個(gè)廣闊的闡發(fā)話語(yǔ)意義的‘解釋學(xué)’的空間”。［17］在翻譯研究中，翻譯理論其實(shí)就是話語(yǔ)的一種應(yīng)用，“因此，通過(guò)翻譯的任何交流都涉及某種本土殘余物的釋放，尤其是文學(xué)的翻譯。外語(yǔ)文本被以本土方言和話語(yǔ)重寫(xiě)，采納本土的語(yǔ)域和風(fēng)格，作為其結(jié)果的文本生產(chǎn)只在接受語(yǔ)言和文化的歷史上具有意義?！保?8］將話語(yǔ)分析的言語(yǔ)行為模式與翻譯結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究，話語(yǔ)所表達(dá)的言語(yǔ)行為往往因語(yǔ)境的不同而體現(xiàn)出不同的含義。

我國(guó)的傳統(tǒng)譯論幾乎都有著哲學(xué)（美學(xué)）淵源。從古代道安的“案本”，到近代嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”，以及當(dāng)代傅雷的“神似”、錢(qián)鍾書(shū)的“化境”理論、朱生豪的“神韻”等等，皆與我國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)論有著密切的聯(lián)系。這些譯論蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)思想，具有顯著的文論色彩和美學(xué)特點(diǎn)，都把文藝美學(xué)中的美學(xué)思想移植到傳統(tǒng)譯論之中?！拔覀兗软殢倪@一歷史文化的整體觀照，又須從哲學(xué)-美學(xué)的特定視角來(lái)考察我國(guó)翻譯史上的古哲時(shí)賢，才能真正理解他們?yōu)槭裁磿?huì)提出這樣的或是那樣的譯論主張，才能真正理解他們所提出的譯論主張中潛在的哲學(xué)-美學(xué)的特色和內(nèi)涵”。［11］

中國(guó)傳統(tǒng)譯論注重美學(xué)價(jià)值評(píng)價(jià)。“然歷觀坊間各譯本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者實(shí)繁有徒。拘泥字句之結(jié)果，不僅原作神味，蕩焉無(wú)存，甚且艱深晦澀，有若天書(shū)，令人不能卒讀”。［1］263“神味無(wú)存，艱深晦澀”，這便是拘泥“形似”的弊病，這樣的結(jié)果自然是“令人不能卒讀”。這是朱生豪對(duì)當(dāng)時(shí)坊間各譯本的“診斷”，而他的“處方”即是他的“神韻說(shuō)”。這便是他提出的“求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻”的翻譯主張，也是他注重美學(xué)價(jià)值評(píng)價(jià)的內(nèi)在主張和要求。朱生豪在翻譯實(shí)踐中也是踐行了他的翻譯理念。如：

“So sweet a kiss the golden sun gives not

To those fresh morning drop s upon the rose，

A s thy eye beams when their fresh rays have smote.

The nigh t of dew that on my cheeks down flows.…”

（Love’s Labor’s Lost：IV，iii）.

“旭日不曾以如此溫馨的蜜吻

給予薔薇上晶瑩的黎明清露。

有如你的慧眼以其靈輝耀映

那淋下在我頰上的深宵殘雨；”（《愛(ài)的徒勞》）［9］589

這是劇中那瓦國(guó)王寫(xiě)的一首情辭并茂的情詩(shī)。譯詩(shī)無(wú)論是在語(yǔ)氣、節(jié)奏、還是句子的抑揚(yáng)頓挫上都與原文吻合，主人公飽含的激情通過(guò)朱生豪不朽的筆調(diào)傾訴出來(lái)，達(dá)到了極高的美學(xué)境界。譯文在形式上與原文保持嚴(yán)格一致，但嚴(yán)格的形式并沒(méi)有妨礙譯者發(fā)揮才華。整段譯文風(fēng)流蘊(yùn)藉，音韻鏗鏘，詩(shī)情畫(huà)意，美不勝收?！皽剀暗拿畚恰币徽Z(yǔ)，尤其是神來(lái)之筆，譯者賦予了太陽(yáng)的光輝以極為豐富的情感。

“中國(guó)傳統(tǒng)譯論的思維模式在于從特定的價(jià)值定向去考察美和藝術(shù)，因而并不是對(duì)美和藝術(shù)的屬性作事實(shí)判斷，而是對(duì)美和藝術(shù)的價(jià)值作判斷；不是對(duì)美和藝術(shù)的構(gòu)成因素或?qū)嶓w的認(rèn)識(shí)，而是對(duì)美和藝術(shù)的意義、功能或作用的評(píng)價(jià)。這才是傳統(tǒng)譯論美學(xué)的中心或者主體工程，也才是東方譯論的根本特色所在。在這種思維模式和美學(xué)批評(píng)價(jià)值定向的作用下，中國(guó)傳統(tǒng)譯論更傾向于從主觀的、感性的、體驗(yàn)的、和欣賞的角度來(lái)品評(píng)翻譯和譯品，從而與西方美學(xué)中傾向于從客觀的、理性的、思辨的、和分析的角度來(lái)品評(píng)翻譯形成鮮明的對(duì)照”。［11］相比之下，西方的詩(shī)學(xué)理論重論辨，帶有較多的分析性、邏輯性；中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論重領(lǐng)悟，帶有較多的直觀性、經(jīng)驗(yàn)性 。西方的詩(shī)學(xué)理論有較強(qiáng)的系統(tǒng)性；中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論則較為零散 。西方的詩(shī)學(xué)觀念表現(xiàn)出較強(qiáng)的明晰性；中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)則表現(xiàn)出較大的模糊性。

根植于傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)沃土之中的傳統(tǒng)譯論，其認(rèn)知方法論和表征形態(tài)亦呈現(xiàn)出與之相似的發(fā)展脈絡(luò)和表述形態(tài)。佛經(jīng)翻譯中的“文質(zhì)”之爭(zhēng)、玄奘提出的“圓滿調(diào)和”、嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”、周氏兄弟的“直譯論”、茅盾的“形貌和神韻”、陳西瀅的“形似、意似、神似”、朱生豪的“神韻和意趣”、林語(yǔ)堂的“信、達(dá)、美”、金岳霖的“譯意與譯味”、傅雷的“神似說(shuō)”、錢(qián)鐘書(shū)的“化境說(shuō)”等等，無(wú)一不本于傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的敘述方式，“折射出儒、道、釋文化的直覺(jué)詩(shī)性理性，也即以己度物、主觀心造、整體關(guān)照、綜合體味內(nèi)省的認(rèn)知他者的思維模式和方法論”。［12］

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)充滿了“悟”性，其內(nèi)涵博大精深，滲透于社會(huì)、文化、思維等各領(lǐng)域。我國(guó)傳統(tǒng)譯論深受傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，從東晉道安的“五失本、三不譯”到唐朝玄奘的“五不翻”，從宋朝贊寧的“六例”到近代的嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”，從傅雷的“神似”到錢(qián)鐘書(shū)的“化境”，都可以尋找到“悟”性哲學(xué)的痕跡。然而，隨著翻譯理論的引進(jìn)和發(fā)展，西方翻譯理論話語(yǔ)幾乎主宰了中國(guó)翻譯學(xué)。而中國(guó)傳統(tǒng)翻譯理論卻顯得勢(shì)單力薄。傳統(tǒng)話語(yǔ)在西方話語(yǔ)強(qiáng)權(quán)的壓力下紛紛倒戈。［19］我們需要對(duì)中西方翻譯理論話語(yǔ)的不對(duì)稱(chēng)甚至中國(guó)翻譯話語(yǔ)的“失語(yǔ)癥”進(jìn)行反思。

五、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)翻譯事業(yè)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在長(zhǎng)達(dá)千年的翻譯歷史長(zhǎng)河中，翻譯家在大量實(shí)踐的基礎(chǔ)上，通過(guò)借用傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)范疇，總結(jié)出了許多言簡(jiǎn)意賅的翻譯話語(yǔ)，形成了與西方迥然不同的翻譯話語(yǔ)。然而，“五四”以后興起的新文化運(yùn)動(dòng)，使傳統(tǒng)翻譯話語(yǔ)從中心走向邊緣，“他者”話語(yǔ)在理論和實(shí)踐層面占據(jù)了中心。朱生豪譯筆流暢，能保持原作的神韻，傳達(dá)莎劇的氣派。“神韻說(shuō)”思想凝聚了朱生豪豐富的翻譯實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是朱氏翻譯思想的核心和精華，豐富了我國(guó)的翻譯理論。在這個(gè)意義上，朱生豪對(duì)翻譯理論話語(yǔ)的傳承起了重要作用。20世紀(jì)后期以來(lái)，隨著中國(guó)學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)權(quán)意識(shí)逐漸加強(qiáng)，在翻譯研究領(lǐng)域中西方學(xué)術(shù)對(duì)話的地位發(fā)生了變化，西方對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)理論也越來(lái)越關(guān)注，傳統(tǒng)學(xué)術(shù)話語(yǔ)擁有了新的活力。

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