吉 晨 徐 邠 （揚(yáng)州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 江蘇揚(yáng)州 225000）

魏晉南北朝是中國(guó)士人美學(xué)產(chǎn)生和形成的第一大時(shí)期，是對(duì)秦漢大一統(tǒng)的一種反思。魏晉南北朝產(chǎn)生的是具有獨(dú)立形態(tài)的士人美學(xué)體系。士人美學(xué)基本上是把美學(xué)作為一種獨(dú)立的學(xué)問(wèn)來(lái)認(rèn)識(shí)，來(lái)表達(dá)，來(lái)欣賞的。也就是在這樣的一種定義上，中國(guó)美學(xué)始于魏晉的說(shuō)法才開(kāi)始成立。

一、魏晉南北朝藝術(shù)和美學(xué)的來(lái)源

魏晉南北朝藝術(shù)和美學(xué)主要內(nèi)容來(lái)源于四個(gè)方面：一是哲學(xué)，主要包括玄學(xué)和佛學(xué)。漢代獨(dú)尊的儒術(shù)在這一時(shí)期還是受到了很大的沖擊，但是統(tǒng)治者還是愿意用利于自己統(tǒng)治的某些儒家理論，比如“成教化，助人論”。玄學(xué)和佛學(xué)的興起為美學(xué)的產(chǎn)生和形成奠定了深刻的基礎(chǔ)。玄學(xué)是以道家思想為主要探究的內(nèi)容，是對(duì)人生價(jià)值的追求，玄學(xué)清談促使了這段時(shí)期“人的自覺(jué)”乃至“文的自覺(jué)”，玄學(xué)的興起在一定程度上促成了魏晉時(shí)代特有的魏晉風(fēng)度。繼玄學(xué)之后，佛學(xué)進(jìn)一步促進(jìn)繪畫(huà)美的自覺(jué)的形成，佛家思想里的神不滅以及對(duì)形的蔑視，促使畫(huà)家對(duì)“以形寫(xiě)神”“澄懷味象”等觀(guān)點(diǎn)進(jìn)行更深層次的理解。二是士人，在魏晉南北朝這樣一個(gè)大的背景下，士人開(kāi)始有了繪畫(huà)審美的自覺(jué)，重視自身意識(shí)的覺(jué)醒，開(kāi)始尋找能夠表達(dá)自己內(nèi)心的藝術(shù)形式，以自己而不是大眾的眼光去觀(guān)察自然，了解社會(huì)，體會(huì)人生，沒(méi)有任何政治以及功利的附庸。士人放浪形骸，寄情于山水，尋求一種超脫的生活態(tài)度，盡可能達(dá)到精神心靈的豁達(dá)。三是士人與宮廷的結(jié)合，士人自身的覺(jué)醒加上宮廷獨(dú)特的審美意識(shí)，產(chǎn)生了魏晉南北朝與眾不同的藝術(shù)形式。四是民間的清新，社會(huì)上的風(fēng)氣必然對(duì)人們的審美意識(shí)有客觀(guān)的影響。也就是以上這四個(gè)方面，魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)才構(gòu)成了獨(dú)特的審美境界。

二、特殊的歷史環(huán)境

這里主要從士人美學(xué)的角度出發(fā)，以顧愷之為線(xiàn)索展開(kāi)論述。首先來(lái)分析一下顧愷之所處的這個(gè)時(shí)代。東漢末年由于黃巾大起義的失敗，百姓過(guò)著顛沛流離的生活，饑腸轆轆，沒(méi)有心思再去過(guò)問(wèn)農(nóng)田，土地荒蕪，生產(chǎn)力遭到嚴(yán)重的破壞，百姓正常的生活已經(jīng)難以得到保證，地主豪強(qiáng)紛紛帶著自己的家兵轉(zhuǎn)徙四方。整個(gè)社會(huì)如此的動(dòng)蕩是必要引起政治上的變化。政治及其腐朽，封建諸侯割據(jù)爭(zhēng)雄，形成魏蜀吳三國(guó)鼎立的局勢(shì)。政治上推行“九品中正制”，將人分為九個(gè)等級(jí)，這種制度使人們開(kāi)始注重對(duì)人的品評(píng)?？墒怯捎凇包h錮之禍”頻頻發(fā)生，士人產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的不適感，無(wú)力是從，冷卻了士人參政議政的熱情，不得不放棄對(duì)國(guó)家的責(zé)任感，從而轉(zhuǎn)向自己，開(kāi)始注重自己內(nèi)心的修養(yǎng)。魏晉風(fēng)度在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生：崇尚內(nèi)心的豁達(dá)、向往精神的自由，對(duì)美的追求與對(duì)功名利祿的超脫。在某種程度上可以說(shuō)魏晉風(fēng)度是一種真正意義上的一種超脫的藝術(shù)。伴隨魏晉風(fēng)度帶來(lái)的玄學(xué)清談和九品中正制的品評(píng)人物，很快全國(guó)便形成了一股評(píng)論的風(fēng)氣。

人倫鑒識(shí)的風(fēng)氣開(kāi)始于漢末，當(dāng)時(shí)重在品評(píng)人們的道德規(guī)范、忠孝廉恥、個(gè)人操守和為人的節(jié)氣?？墒沁@些品評(píng)人的規(guī)范到了曹操時(shí)代卻產(chǎn)生了很大的變化，曹操曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“寧可我負(fù)天下人，勿使天下人負(fù)我”，從他身上絲毫看不出所謂的道德操守和節(jié)氣風(fēng)度，滿(mǎn)滿(mǎn)展現(xiàn)出他的野心和霸氣。如果此時(shí)社會(huì)上還是沿用儒家“成教化，助人論”的風(fēng)氣，勢(shì)必和當(dāng)權(quán)者的想法格格不入。所以，品評(píng)人物的重點(diǎn)轉(zhuǎn)為人本身，開(kāi)始注重人自身的覺(jué)醒，轉(zhuǎn)向人自身的才氣、氣質(zhì)和形體、尤其注重人的內(nèi)心。對(duì)自己心靈的精神追求，成為最重要的標(biāo)準(zhǔn)。也就是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，魏晉風(fēng)度也就是一種超脫自然，放浪豁達(dá)的氣度風(fēng)貌便成為一個(gè)時(shí)代美的追求。但不是說(shuō)士人繪畫(huà)只重視心靈、精神方面，只是不是那么過(guò)分注重，這只是相比較之下而言，當(dāng)權(quán)者的儀容方面并不如他們的智謀方面過(guò)人，所以一味強(qiáng)調(diào)外貌就會(huì)得罪上層人物。在這種情況下，顧愷之的“傳神論”應(yīng)運(yùn)而生，這也是對(duì)于這段時(shí)間特有的繪畫(huà)美的自覺(jué)的一種很好的闡釋。

三、顧愷之的繪畫(huà)美學(xué)

顧愷之字長(zhǎng)康，小字虎頭，今江蘇無(wú)錫人。顧愷之少時(shí)便博學(xué)有才氣，曾任散騎常侍。擅長(zhǎng)詩(shī)賦、書(shū)法、繪畫(huà)，在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為有三絕：才絕、畫(huà)絕、癡絕。他擅長(zhǎng)書(shū)法，字體遒勁有力，很有氣勢(shì)。

他是個(gè)大畫(huà)家，其作品有《女史箴圖》《洛神賦圖》等，《女史箴圖》描繪的是一系列貴族婦女真實(shí)的生活表現(xiàn)的是宮中生活的道德規(guī)范，有儒家“成教化，助人論”勸誡的意思?，F(xiàn)存于世的圖卷有馮媛當(dāng)熊、女史司箴、班姬辭輦等。馮媛當(dāng)熊講的是漢元帝時(shí)期，有一天漢元帝和妃嬪一起觀(guān)看黑熊表演，不料一只黑熊爬出了圍欄，嬪妃們嚇得花容失色，各自躲跑，只有馮婕妤淡定從容，不懼危險(xiǎn)，站在黑熊面前擋住黑熊，身后的將士看此情景，才紛紛上前將黑熊制住。畫(huà)面中馮婕妤的淡定、果敢和聰慧與周?chē)说捏@慌膽小形成了鮮明的對(duì)比，畫(huà)面充分展現(xiàn)出馮婕妤視死如歸的品格。

《女史司箴》描繪的是兩個(gè)貴婦以及一個(gè)侍女的畫(huà)面，左邊是侍女為貴婦梳頭的畫(huà)面，貴婦面色紅潤(rùn)，體貌端詳，身形修長(zhǎng)；右邊則是另一位貴婦在拿著鏡子觀(guān)察面容的樣子，鏡中還出現(xiàn)貴婦的部分臉頰，使得畫(huà)面多了些許的靈氣。畫(huà)面中還放置了一些梳妝用的工具，色彩的靈活運(yùn)用，使整幅畫(huà)面看上去和諧生動(dòng)。魏晉時(shí)士人裝癡成風(fēng)，顧愷之也不例外，這也是他被評(píng)論為癡絕的一個(gè)原因，其實(shí)裝癡未嘗不是一種自我超脫的方法，可以節(jié)省很多時(shí)間放在自己喜歡做的事情上，在某種程度上這也是顧愷之一種大智慧的體現(xiàn)吧。

顧愷之現(xiàn)有三篇畫(huà)論流傳于世：《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》以及《畫(huà)云臺(tái)山記》。在《論畫(huà)》中顧愷之主要闡述的是他關(guān)于繪畫(huà)的一些心得體會(huì)，包括對(duì)繪畫(huà)素材的構(gòu)思與運(yùn)用，關(guān)于繪畫(huà)技巧的深刻理解，最主要是提出了如何“傳神”“寫(xiě)神”“通神”以及“遷想秒得”“巧密于情思”。他指出：只有深刻的理解對(duì)象，才能最真實(shí)地表現(xiàn)出對(duì)象，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)構(gòu)思的重要性；要注重筆墨、線(xiàn)條的運(yùn)用，其首創(chuàng)的“春蠶吐絲描”更是行云流水，非常靈動(dòng)，使整幅畫(huà)面都頓時(shí)有生氣起來(lái)，對(duì)后世產(chǎn)生了深刻的影響。顧愷之還十分注重細(xì)節(jié)的描繪，在描繪西晉名士裴楷時(shí)，就是在裴楷臉頰上多畫(huà)了三根毫毛，人物的形象氣質(zhì)便呼之欲出了，非常之傳神。顧愷之還十分注重對(duì)眼睛的描繪，他認(rèn)為眼睛是心靈的窗戶(hù)，眼睛可以真實(shí)的再現(xiàn)人最內(nèi)心的想法、最本質(zhì)的特征。他明確提出要真實(shí)表現(xiàn)對(duì)象這一要求，并不僅僅只是外表及動(dòng)作的相似；通過(guò)外貌的描繪，服飾的裝飾以及環(huán)境的烘托表現(xiàn)人物各方面的屬性都是為了能夠更好的表現(xiàn)對(duì)象，更深層次的體現(xiàn)出“傳神”。

從已有的畫(huà)跡上來(lái)看，魏晉南北朝時(shí)期人物畫(huà)出現(xiàn)了大的飛躍，由漢代的不成熟驟至成熟，到唐代則達(dá)到最高峰?！皞魃裾摗钡某霈F(xiàn)，無(wú)疑對(duì)繪畫(huà)的自覺(jué)的形成是一個(gè)關(guān)鍵。

顧愷之不僅僅重視“傳神論”，同樣也相當(dāng)重視“骨法”。通常人們所理解的“骨法”是通過(guò)骨骼結(jié)構(gòu)方面來(lái)現(xiàn)實(shí)出人的外貌特征，顧愷之所理解的骨法則更近一層，他認(rèn)為“骨法”對(duì)人的相貌反映只是一方面，更重要的是通過(guò)“骨法”來(lái)展現(xiàn)人內(nèi)心的氣質(zhì)節(jié)操，更多的還是體現(xiàn)其“傳神”的概念。

四、顧愷之的美學(xué)思想產(chǎn)生的深刻影響

顧愷之的“傳神論”無(wú)疑對(duì)后世產(chǎn)生了相當(dāng)深刻的影響。

到齊梁時(shí)代，謝赫總結(jié)了有關(guān)繪畫(huà)方面的美學(xué)原則，提出了“六法論”?！傲ㄕ摗钡乃枷牖旧鲜穷檺鹬睦L畫(huà)美學(xué)思想。其重視“傳神”以及“骨法”，就被謝赫概括為“氣韻生動(dòng)”。這里的“氣韻”就是從“傳神”的這一概念分解而出，也可以理解“氣韻”即是“傳神”這一概念。

顧愷之的“傳神論”不僅對(duì)于繪畫(huà)方面有著很深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)對(duì)于文學(xué)方面也是影響深遠(yuǎn)。比如“傳神阿堵”這一詞，在文學(xué)方面就經(jīng)常被引用。但在文學(xué)界從理論上認(rèn)識(shí)到“傳神”勝于“形似”已經(jīng)是很晚的事了。直至唐代，文學(xué)界都一直尊崇“形似”。唐代的文論中或多或少也會(huì)強(qiáng)調(diào)“形似”。這并不是說(shuō)唐代之前優(yōu)秀的文學(xué)作品沒(méi)有寫(xiě)神，而是說(shuō)在理論層面上還未明確的認(rèn)識(shí)到“神似”的重要性。

到了宋代，蘇東坡提出了“詩(shī)畫(huà)本一律”這一論斷，并且說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰；賦詩(shī)必此詩(shī)，定非之詩(shī)人。”蘇東坡明確反對(duì)“形似”，認(rèn)為只重視形似就像是兒童的見(jiàn)識(shí)一樣，根本沒(méi)有對(duì)繪畫(huà)的獨(dú)特見(jiàn)解，確認(rèn)詩(shī)和畫(huà)一樣，重在傳神，而不在形似。至此，繪畫(huà)重于“傳神”而不是“形似”，“傳神”這一概念開(kāi)始逐漸深入人心。

明代出現(xiàn)的“神韻論”也源自于顧愷之的“傳神論”。至此，“傳神論”對(duì)于藝術(shù)界乃至文學(xué)界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)古代的繪畫(huà)美學(xué)理論思想豐富多彩，都是建立在顧愷之繪畫(huà)美學(xué)觀(guān)上的。顧愷之的繪畫(huà)美學(xué)思想無(wú)疑巨有里程碑的意義，對(duì)后世產(chǎn)生相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。

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