劉 瑛 （南京特殊教育職業(yè)技術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210000）

在內(nèi)蒙古區(qū)域巖畫中刻畫的許多馬形象，在某種意義上表現(xiàn)出草原民族不斷為生存和發(fā)展進(jìn)行抗?fàn)幍倪^程，在這個(gè)過程中，馬是最得力的助手，也是最忠誠的戰(zhàn)友。同時(shí)在內(nèi)蒙古草原民族中馬救主人的傳說也有許多，草原民族對于馬的精神情感已經(jīng)到了非同一般的情況，并賦予馬以人的性格與品質(zhì)，并在生活中不斷的升華，成為內(nèi)蒙古草原民族一種精神心理積淀的體現(xiàn)，以及審美和思維的一種體現(xiàn)，馬被寄托和傳承著美好的理想和追求，成為內(nèi)蒙古草原民族生命精神的象征。當(dāng)人們在馬上馳騁所獲得的生命自由的快感，是人們從有限世界的局限中沖破傳統(tǒng)獲得一種解脫，在現(xiàn)實(shí)世界中人的存在是被限制的，人經(jīng)常處于缺乏、不安、痛苦的狀態(tài)之中，馬的出現(xiàn)對于史前草原民族在某種意義上沖破了現(xiàn)實(shí)世界的一些束縛，而馬作為視覺藝術(shù)表現(xiàn)的載體，也就被人們作為可以從壓迫、危機(jī)中回復(fù)人的生命力的東西，并作為主體自由的表現(xiàn)。

一、馬形象的藝術(shù)分類及特點(diǎn)

內(nèi)蒙古陰山區(qū)域巖畫中的馬形象包括五種分類：單獨(dú)馬形象、雙馬形象、夸張馬形象、馬與其他組合形象、馬群形象。

單獨(dú)馬形象：這一類別的形象在構(gòu)圖上是以馬的基本形象為主的，運(yùn)用線條和窄面的形式對馬這一形象進(jìn)行描繪，大多以馬的動(dòng)態(tài)形式為主，如馬的奔跑形態(tài)，行走形態(tài)等，個(gè)別圖像將馬的嘶鳴、彎頸等一些比較具有特性的動(dòng)作展現(xiàn)出來，并把馬的性別象征也展現(xiàn)出來了，同時(shí)單獨(dú)馬形象中也有一些并非變形馬，而是把馬的形象描繪的有點(diǎn)象虎或龍，似乎都是在展現(xiàn)馬群首領(lǐng)的形象。可以說將馬的形象以各種形態(tài)展現(xiàn)了出來。

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雙馬形象：這一類別的形象在構(gòu)圖上以線條或窄面的形式表現(xiàn)為主，主要表現(xiàn)了三種不同的雙馬形象，即并行的雙馬形象、面對面的雙馬形象、雙馬圖案形象。并行的雙馬形象是比較常見的雙馬形象，包括前后近距離并行，遠(yuǎn)距離并行。近距離并行的馬在身體的大小比例上趨于一致，遠(yuǎn)距離并行的馬的比例差距比較大，遠(yuǎn)處比較小的馬的比例只有近處馬的二分之一不到，但畫面中為了表現(xiàn)遠(yuǎn)近之間的不同，這種表現(xiàn)方式中的兩只馬基本是在一條運(yùn)動(dòng)直線上。面對面的雙馬形象一方面是草原上雙馬的真實(shí)情況的再現(xiàn)，另一方面這種形式開始有了一定的裝飾效果，之后在青銅紋飾等其它蒙古族紋飾中都有使用。雙馬圖案形象在陰山巖畫中并不多見，這里出現(xiàn)的是雙馬車輪圖案，既是現(xiàn)實(shí)雙馬拉車的變形方式，也具有較強(qiáng)的裝飾效果。

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夸張馬形象：這一類別的形象在構(gòu)圖上基本是單獨(dú)馬形象的變形形式，以線條和窄面為主，夸張或變形了馬的軀干、四肢、頭部、生殖器等部位，從而給馬的形象具有了某些神化的概念，軀干的夸張就使得腿部變短，展現(xiàn)出蒙古馬在冬天多毛，身體碩大的感覺?？鋸埍憩F(xiàn)四肢部位主要是表現(xiàn)了馬在快速奔跑的時(shí)候，腿部幾乎達(dá)到只見其影不見其形的夸張程度。頭部及生殖器的夸張表現(xiàn)，展現(xiàn)出刻畫者內(nèi)心情感在馬這一形象上的展現(xiàn)。

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馬與其他組合形象：這一類別的形象在草原上是非常常見的，作為同為食草動(dòng)物的馬、羊、牛、駱駝在草原上同時(shí)放養(yǎng)是非常常見的狀況，因此這類圖在構(gòu)圖上基本是以線條的表現(xiàn)形式為主，配以較少的窄面形式將草原上馬、羊、牛、駝等共同放養(yǎng)的群體形式表現(xiàn)出來，當(dāng)然在群體表現(xiàn)中也有著同一牲畜之間的表現(xiàn)形式不同，比如馬群的表現(xiàn)中有馬首領(lǐng)，旁邊的羊群也仍然是這樣分別進(jìn)行表現(xiàn)的，可以說是馬與放牧的人，以及狗、羊等動(dòng)物共同構(gòu)成了一幅幅草原畜牧圖。

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馬群形象：作為群居動(dòng)物的馬來說，馬群是在草原上比較常態(tài)的表現(xiàn)，因此這一類別的形象的構(gòu)圖是集合了馬的各種表現(xiàn)形式后形成了馬群形象。以線條和窄面的表現(xiàn)形式為主，刻畫了馬群的各種形象，比如頭馬與馬群之間的關(guān)系，母馬與小馬之間的關(guān)系，馬群中馬與馬之間不同的關(guān)系等等。同時(shí)要特別強(qiáng)調(diào)的是陰山巖畫中的馬群形象是陰山巖畫中非常精彩的一筆，相對于羊群來說，馬群的奔跑、相互碰撞是大自然的一曲壯歌。配合陰山區(qū)域的條條山谷，馬群在山谷中出現(xiàn)的場景是蒙古高原的驕傲。

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二、馬形象的藝術(shù)呈現(xiàn)

內(nèi)蒙古草原區(qū)域的馬被神化，并成為草原游牧民族精神的象征，由此馬的視覺藝術(shù)表現(xiàn)在內(nèi)蒙古草原區(qū)域內(nèi)時(shí)常出現(xiàn)，不僅僅是巖畫中大批馬形象的出現(xiàn)，還包括青銅器、牧民日常的生活用具等等。根據(jù)馬的不同特性，馬的形象被繪制成不同的表現(xiàn)形式，首先，是靜態(tài)馬的表現(xiàn)，靜態(tài)馬的表現(xiàn)分為馬自身的靜態(tài)形式，以及馬與牧人之間和諧的靜態(tài)表現(xiàn)。由于馬與牧民之間是精神伴侶的關(guān)系，這樣在視覺藝術(shù)的表現(xiàn)上也就出現(xiàn)了馬與牧民組合的視覺藝術(shù)形象效果。時(shí)至今日，馬與牧民的組合畫面成為內(nèi)蒙古草原藝術(shù)的經(jīng)典題材。借助馬的形象將草原民族熱愛生命，珍惜生命的價(jià)值觀念展現(xiàn)出來。其次，是馬的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，草原上的生活是以不斷遷徙為主的，草原上的動(dòng)物也在不斷的運(yùn)動(dòng)中，草原藝術(shù)家們通過細(xì)微的觀察，再現(xiàn)著生活的情境，也描繪著動(dòng)物的各種姿態(tài)。無論是鄂爾多斯青銅器上，還是西遼河流域的視覺藝術(shù)品，或者草原巖畫，藝術(shù)家們往往抓住空間藝術(shù)的瞬間靜止，把運(yùn)動(dòng)中馬所展現(xiàn)的激情一刻表現(xiàn)了出來，達(dá)到造型藝術(shù)的審美需要。對狩獵中馬的狀態(tài)、放牧場中馬的形態(tài)，歡呼跳躍身體翻轉(zhuǎn)時(shí)馬的姿態(tài)等等，都追求一種毋需克制的酣暢淋漓，在構(gòu)圖中豐富而且不留空白。“前蘇聯(lián)學(xué)者奧克拉德尼科夫提出，中亞視覺藝術(shù)有兩種傳統(tǒng)，一是森林傳統(tǒng)，二是草原傳統(tǒng)，而草原傳統(tǒng)就是一種野獸互斗，被打翻的野獸，野獸重疊與正反互置的裝飾風(fēng)格?！庇纱宋覀兛梢钥吹剑瑐?cè)重表現(xiàn)動(dòng)物的動(dòng)作、姿態(tài)的造型方式一直貫穿著內(nèi)蒙古草原民族的藝術(shù)實(shí)踐中。在內(nèi)蒙古巖畫中的狩獵、牧羊圖，在鄂爾多斯青銅器上的動(dòng)物動(dòng)態(tài)紋飾以及野獸咬斗圖，長城沿線出土的墓葬中的射獵圖、畜牧圖，直到遼代畫家胡虔父子繪制的還獵圖等等，所有的作品中都表現(xiàn)出各種動(dòng)物的動(dòng)態(tài)形象，馬的揚(yáng)蹄嘶鳴、動(dòng)物及野獸之間回身咬斗、人回馬揚(yáng)鞭引弓弦，動(dòng)物們擺出或坐或臥、或跑或跳的各種姿態(tài)。

同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)上，對于動(dòng)物身體部分的夸張表現(xiàn)，比如在動(dòng)物的角、腿、牙等身體部位的夸張描繪，凸顯出草原動(dòng)物勁健有力的形體美在基本造型寫實(shí)的前提下，著力夸張動(dòng)物身體的某一部分，比如正在奔跑的馬的腿部，正在撕咬的牙齒以及角部等等來表現(xiàn)動(dòng)物的動(dòng)態(tài)張力，使觀者能夠?qū)⒁曈X焦點(diǎn)不由自主的移向夸張部位，達(dá)到一種具有視覺沖擊力的藝術(shù)效果。而這種夸張的表現(xiàn)風(fēng)格在草原上有著延續(xù)和發(fā)展，遼代北方草原派畫家的作品就是繼承了這種風(fēng)格并一脈相承的，他們?yōu)榱藦?qiáng)調(diào)力度之美，用圓轉(zhuǎn)的線條、流暢的筆觸突出著馬肥壯健碩的腿及臀部肌肉，展現(xiàn)出用筆清勁，人獸勁健并賦有地域文化特色的草原情調(diào)。同時(shí)，內(nèi)蒙古草原藝術(shù)中對于兇猛野獸乃至怪獸的偏好，馬形象在青銅紋樣中經(jīng)常變形，使其帶有了神秘野性之美，并以特有的藝術(shù)狀態(tài)傳達(dá)出草原民族文化心理特征。對于自然的崇敬和恐懼以及具有早期人類藝術(shù)普遍特征的具有崇高感的美被這種視覺符號(hào)內(nèi)涵完全表達(dá)出來。

事實(shí)上，內(nèi)蒙古草原民族視覺藝術(shù)中的動(dòng)物造型，以及造型所表現(xiàn)的形式與特征，都是在追求視覺藝術(shù)背后的文化內(nèi)涵，“……美術(shù)的歷程并不是一部技術(shù)熟練的進(jìn)步史，而是一部觀念和需求的變革史?！眱?nèi)蒙古草原民族在游牧過程中，游牧的人們在其生活習(xí)俗、文化觀念、性格習(xí)性等等方面有著自己獨(dú)特的特色，這些特色與農(nóng)耕文化有著很大的區(qū)別，由此也就創(chuàng)造出了獨(dú)特的動(dòng)物造型藝術(shù)。內(nèi)蒙古草原區(qū)域的中部和西部多戈壁和沙漠地帶，人們生活的條件非常艱苦，可謂塞外苦寒之地，生活在這片區(qū)域的內(nèi)蒙古草原民族世代與惡劣艱苦的自然條件作斗爭而獲得生存的機(jī)會(huì)，并逐漸形成了他們粗獷豪邁的精神氣質(zhì)和勇武剽悍的性格，其藝術(shù)風(fēng)格也就體現(xiàn)了游牧部落特殊的粗糲、狂野與陽剛之風(fēng)的美，馬作為蒙古人最親密的伙伴，與蒙古人一同面對所有的困難和艱辛，并共同頑強(qiáng)的克服所有的災(zāi)難。由此，去追尋草原動(dòng)物形象所表達(dá)的精神內(nèi)涵，去追尋蒙古馬等藝術(shù)形象所代表的蒙古精神，是與蒙古族起源以及蒙古族文化內(nèi)涵緊密相關(guān)的。

注釋

1.高0.23m寬0.20m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗瓦窯溝北（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

2.高0.15m寬0.18m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗西地哈日山巔（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

3.高0.45m寬0.48m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗布日格斯（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

4.高0.25m寬0.60m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗西地哈日山巔（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

5.高0.21m寬0.30m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗格爾敖包溝（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

6.高0.31m寬1.70m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗西地哈日山巔（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

7.高0.70m寬3.25m，發(fā)現(xiàn)于烏拉特后旗西地哈日山巔（經(jīng)過作者加工），來源蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社1986年12月版.

8.陳弘法著：《亞歐草原巖畫藝術(shù)論集》，北京：中國人民大學(xué)出版社2005年版，第188頁.

9.貢布里希著：《藝術(shù)的歷程》，西安：陜西人民美術(shù)出版社1987年版，第7頁.

1.蓋山林著：《陰山巖畫》，北京：文物出版社，1986年12月版.

2.陳弘法著：《亞歐草原巖畫藝術(shù)論集》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年版第188頁.

3.貢布里希著：《藝術(shù)的歷程》，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1987年版，第7頁.