劉海潮

(湖南科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖南 湘潭411201)

邵陽布袋戲是我國僅存的具有布袋戲原始藝術(shù)形態(tài)的民間戲曲藝術(shù)，它的傳承人為生活在湖南邵陽縣白竹村的民間藝人，這些民間藝人世代生活在這個偏僻的山村里已有六百年左右。在這數(shù)百年的時間里，邵陽布袋戲藝人世代傳承并傳播著這門民間藝術(shù)，并在吸收湖南本地民間音樂素材的基礎(chǔ)上，嚴(yán)格地繼承著祖先遺傳下來的傳統(tǒng)表演技藝，從而使邵陽布袋戲至今還依然保留著我國布袋戲的原始藝術(shù)形態(tài)，成為我國布袋戲同類藝術(shù)中的“活化石”。邵陽布袋戲藝人在生活條件比較艱苦的山村里，無條件擁有文化知識，也無法學(xué)習(xí)到相應(yīng)的傳統(tǒng)音樂知識來豐富自身的音樂素養(yǎng)，僅能靠口傳心授的方式來完成邵陽布袋戲的傳承。這種僅靠口傳心授、言傳身教的民間藝術(shù)，在其傳承過程中必定會產(chǎn)生音樂表述(言傳)與實際演奏(身教)的對應(yīng)關(guān)系。對這種對應(yīng)關(guān)系的了解，可以了解到民間藝人特有的音樂語言和音樂表達(dá)方式，也可從中了解到與民間藝人音樂語言相對應(yīng)的實際演奏和技巧。這不僅有助于該藝術(shù)的傳承、傳播和保護(hù)，更是探究邵陽布袋戲藝術(shù)必不可缺少的一個重要環(huán)節(jié)。因此，本文試圖從邵陽布袋戲藝人的音樂語言及其實際表演的角度出發(fā)，對邵陽布袋戲藝人運(yùn)用民間的音樂知識來組織自己的音樂語言，并使該語言與實際演奏進(jìn)行對應(yīng)來完成該藝術(shù)繼承等問題，進(jìn)行探索和分析，旨在為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和發(fā)展盡己綿薄之力。

一 邵陽布袋戲藝人的文化素養(yǎng)

我國的民間藝人一般都是長期生活在農(nóng)村，文化程度普遍偏低。對于非專職的、農(nóng)藝兼顧的農(nóng)民，通常被我們稱之為“民間藝人”。這些民間藝人一般會長期生活在農(nóng)村，其從事的藝術(shù)活動場所通常也在農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)，偶爾也會前往城市街頭游走獻(xiàn)藝。民間藝人在從藝過程中，隨著自己演技的嫻熟、風(fēng)格的獨(dú)立，以及在民間演藝圈里名氣的增長，一般會有熱衷于該民間藝術(shù)的年輕人(農(nóng)民)前來拜師學(xué)藝，而該民間藝人通常也會考慮帶徒弟。于是，該民間藝術(shù)即可得以傳承。而這些被民間藝人收作徒弟的農(nóng)民子弟，一般情況下不會是文化程度很高的人。因為以往農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)條件與城鎮(zhèn)不能相比，貧困的生活狀況才會使農(nóng)民產(chǎn)生學(xué)藝、賣藝作為營生技藝來養(yǎng)家糊口的舉動。農(nóng)民能夠?qū)W習(xí)到文化，并學(xué)習(xí)到很高程度的文化，那么該農(nóng)民的家境肯定不錯，也肯定不至于會淪落到依靠賣藝為生的地步。一般情況下，依靠賣藝為生的農(nóng)民，其家境都不會很優(yōu)越，更不用說能夠掌握太多的文化知識了，這也是我國民間藝人的文化程度普遍偏低的一個重要原因。

邵陽布袋戲作為民間藝術(shù)，其從事藝人當(dāng)然是既從事農(nóng)事活動又兼顧民間藝術(shù)演出的農(nóng)民，文化程度普遍較低。特別是解放以前的邵陽布袋戲藝人，文化程度更低。從事邵陽布袋戲的民間藝人全部生活在湖南邵陽縣九公橋鎮(zhèn)白竹村，并且所有藝人均為劉姓。因為邵陽布袋戲是劉姓祖先世代傳承下來的文化遺產(chǎn)，從元末明初時期一直傳承至今，僅在家族中傳承，不得外傳。該藝術(shù)的傳承是“父傳子、子傳孫”，傳男不傳女，不傳給外姓人。這樣的傳承模式使邵陽布袋戲的繼承對象受到嚴(yán)格的限制，這種限制也使邵陽布袋戲藝人的文化素質(zhì)不可能很高。邵陽布袋戲的傳承地——白竹村是一個偏僻的山村，貧窮閉塞，邵陽布袋戲之所以采用“父傳子、子傳孫”不傳于外姓人的傳承方式，跟藝人的經(jīng)濟(jì)和生活狀況有密切的關(guān)系。邵陽布袋戲在劉姓藝人眼里不僅僅是一門民間藝術(shù)，它更是一種養(yǎng)家糊口的營生工具。在這數(shù)百年的傳承中，藝人一直處于貧窮落后的生活環(huán)境中，為了能夠在艱苦的生活環(huán)境中生存下來，藝人在農(nóng)閑季節(jié)外出賣藝，用以補(bǔ)給家庭生活的開支。不外傳該技藝也是生活所迫，他們不想讓更多的人學(xué)會此技藝，以免搶去了他們的飯碗。即便如此，邵陽布袋戲藝人依然處于貧困的生活之中，這種貧困的生活也不具備年輕藝人完成學(xué)業(yè)的經(jīng)濟(jì)條件。因此，邵陽布袋戲藝人的文化程度與從事其它藝術(shù)的民間藝人一樣偏低。

二 邵陽布袋戲藝人的音樂傳承

邵陽布袋戲是依靠民間藝人“口傳”、“心記”進(jìn)行傳承的民間藝術(shù)，該傳承方式與該藝術(shù)從業(yè)者的文化素養(yǎng)有著不可分割的聯(lián)系。在邵陽布袋戲的傳承中不存在任何樂譜、戲文和表演技法的文本紀(jì)錄，其所有的表演技巧、音樂唱腔和其它相關(guān)的技藝，都是通過“口傳”的方式傳授下一代藝人，而下一代藝人也是通過“心記”的方式，將各種表演技藝?yán)斡浽诘男睦?，從而達(dá)到傳承的目的。這種“口傳”、“心記”的傳承現(xiàn)象與邵陽布袋戲民間藝人的文化程度低有直接的關(guān)系，民間藝人所具有的文化素養(yǎng)無法將該藝術(shù)中的音樂寫成樂譜，也無法將戲文和諸多的表演技巧文字化，僅能依靠前輩藝人的“口述”和下一代藝人的“心記”來完成該藝術(shù)的繼承和發(fā)展。當(dāng)然，這也是我國民間藝術(shù)普遍存在的現(xiàn)象。我國很多民間藝人不懂傳統(tǒng)的音樂知識，且多數(shù)民間藝人不識字，無法將藝術(shù)的表演技巧用文字記寫出來，更無法將藝術(shù)中存在的音樂記寫成譜子。因此，他們僅能靠口述和實際演奏來教化下一代藝人。

邵陽布袋戲藝人雖然沒有傳統(tǒng)的音樂知識和較高的文字表達(dá)能力，但他們對該藝術(shù)中的音樂和表演知識卻有自己的表述方式。邵陽布袋戲藝人深受前輩藝人的影響，接受著該藝術(shù)傳統(tǒng)的技巧訓(xùn)練和前輩藝人對音樂、表演技巧知識表述的語言熏陶，逐漸習(xí)慣了對該藝術(shù)中諸多內(nèi)容表述的語言，這是民間藝人世代相傳的表演技巧和音樂表述習(xí)慣。這些世代相傳的表演技巧和音樂表述語言代替了傳統(tǒng)的樂譜，以用于民間藝人之間的交流、教化和影響。

邵陽布袋戲民間藝人在音符和旋律方面的表述與通常專業(yè)音樂中的讀譜有很大的不同，他們不懂得音符的唱名和音名，更不識樂譜，他們哼出來的旋律不存在“1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(suo)、6(la)、7(si)”，而是有自己的唱名。譬如這樣一句旋律，讓他們來唱時，他們就會在聽會了旋律的情況下，唱成:龍……︱。其實在他們唱“”時，兩個“龍”并不在同一個音高上。并且他們唱的這一句旋律里面的“里、格、龍”每一個字，都不表示任何固定的音高，僅用于表示旋律的音樂感覺。他們學(xué)習(xí)音樂不靠識譜，而是靠用耳朵聽記旋律，以達(dá)到學(xué)習(xí)、交流等目的。假如他們沒有聽會這句旋律的話，是根本唱不出的，這就是邵陽布袋戲民間藝人的缺陷，這也對該藝術(shù)音樂的創(chuàng)新方面造成一定程度的制約。

邵陽布袋戲民間藝人在樂器演奏方面，也有他們自己的表述方式。他們會根據(jù)樂器演奏出來的整體效果所產(chǎn)生的感覺來進(jìn)行描述，譬如:”，這里面雖說用的是某個樂器的發(fā)聲詞，如小鑼的“當(dāng)”，镲的“刺”，大鑼的“亢”等，但實際演奏中卻是幾種樂器混合發(fā)聲效果的描述，只不過在這種混合的聲效中這些樂器的聲音更突出而已。而有些則是順口的“襯”詞，如:“郎當(dāng)”中的“郎”。有時同一種打擊樂器也會用這讀音相近的字來表述，如:例句中的“刺”和“才”就同為擊镲的聲音。大鑼的聲音描述有時會用“亢”，但有時要用“強(qiáng)”，這也是由于大鑼演奏時有其他樂器同時演奏所產(chǎn)生不同音響效果的描述。因此，這些描述并不能完全一一對應(yīng)于每一樣樂器單獨(dú)的實際演奏，這些都是樂器演奏時產(chǎn)生實際聲效的詞語，是藝人根據(jù)整體音樂的演奏感覺進(jìn)行描述的表述。盡管藝人表述的打擊樂譜不能完全一一對應(yīng)每件樂器的實際演奏，但邵陽布袋戲藝人對打擊樂器卻有專用的表述語言，并且比較穩(wěn)定。他們對敲擊小鼓用“大”或“不……”來表述;對敲小鑼的表述用“當(dāng)”或“丟”;對敲大鑼的表述用“強(qiáng)”和“亢”;對擊镲的表述用“才”或“刺”。

三 民間藝人的音樂口述與演奏的實例對應(yīng)分析

邵陽布袋戲民間藝人對該藝術(shù)中的音樂表演等方面有自己的獨(dú)特的表達(dá)方式，這種表述方式所用的語言只有邵陽布袋戲藝人才能明白，因為這是他們之間進(jìn)行技藝交流的語言。他們對音樂表演方面的表述與實際演奏之間存在著一定的對應(yīng)關(guān)系，但并非全部的音樂表述都是如此，也有一些音樂表述與實際表演無法對應(yīng)。要透徹地研究該藝術(shù)中的音樂，必須尋找出民間藝人對音樂的表述語言與實際演奏之間的關(guān)系。要尋找這種對應(yīng)關(guān)系，就必須在結(jié)合藝人口述和實際演奏的情況下，去發(fā)現(xiàn)藝人在口述某旋律或樂器演奏時所用的語言與實際演奏是如何對應(yīng)的。

音樂旋律方面，藝人對音樂的表述是用自己的語言，其語言與傳統(tǒng)音樂知識中的音樂表述語言完全不同，但節(jié)奏、旋律和音高完全相同。藝人不用傳統(tǒng)音樂知識中音符的唱名，而是用“里格龍”來代替音符的唱名。這些“里格龍”雖然唱在了某個音高上，并不能固定地對應(yīng)該音高，也不能固定地對應(yīng)該音高的音符唱名?！袄锔颀垺眱H為非音樂專業(yè)人在哼唱音樂旋律時的一種襯詞而已，沒有實際的音符唱名意義。邵陽布袋戲民間藝人用“里格龍”所表達(dá)出來的音樂旋律，雖然沒有唱名，但音樂的節(jié)奏、音高和旋律線條清晰可見，這對專業(yè)音樂人員來說不會形成阻礙。并且，在藝人用“里格龍”組成音樂旋律時，一般會把“龍”用在“起始音”、“結(jié)束音”和“拖長音”上，“格”一般不會出現(xiàn)在“起始音”和“結(jié)束音”上，“里”一般不會出現(xiàn)在“結(jié)束音”上。雖然藝人在口述音樂時用“里格龍”，但音樂中的節(jié)奏、音高、旋律與實際演奏中的節(jié)奏、音高、旋律卻是完全一致的。

打擊樂方面，邵陽布袋戲藝人也有自己的表述語言，并且其表述的打擊樂演奏與實際演奏存在很大的出入?！拘」摹渴俏覀兂Ｒ姷拇驌魳菲鳎覀冎佬」脑趯嶋H演奏中存在多種演奏技巧和方法，這些演奏方法上的變化都會造成聲音和效果上的不同。如:敲打鼓面中心位置時，可發(fā)出“咚咚”的聲音;敲擊鼓面邊沿時，則發(fā)出更單薄的“噔噔”聲，聲音比敲擊鼓面中心時的聲音顯得更淺、更脆;當(dāng)鼓槌放平敲擊鼓面時就會連同著鼓體邊沿一起被敲響，這時則發(fā)出“大大”的聲響，此聲音與敲擊“邊鼓”極為相近;擊鼓后鼓槌迅速抬起，鼓聲會隨著鼓皮的震動而有短暫的延音，并在聽覺上給人以很豐滿的感覺;當(dāng)單擊鼓面后迅速用手指觸摸鼓面或鼓槌敲擊鼓面后并未迅速抬起時，那么這時的鼓聲就在敲響后瞬間停止，顯得短促、利落;當(dāng)鼓槌連擊鼓面(滾奏)或從鼓面的邊沿向鼓面的中心位置逐漸推進(jìn)連擊時，鼓聲會隨著連擊的力度變化而變化。但是，邵陽布袋戲藝人在表達(dá)敲擊小鼓聲音時所用的文字僅有“大”和“不……”?！按蟆北硎締螕粜」?，至于敲擊小鼓的什么位置并產(chǎn)生什么樣的音響效果，在藝人的表達(dá)中卻無法體現(xiàn)。“不……”是用來形容連續(xù)擊鼓的聲音，具體是如何連續(xù)擊鼓，擊鼓力度如何變化，全然無法體現(xiàn)。如:“大︱不……︱強(qiáng) 才︱強(qiáng)大·︱大·︱亢……‖”樂句中的“大”、“不……”即表示演奏者用不同的演奏方法所發(fā)出不同的聲音效果的描述，但具體的力度等卻不能夠體現(xiàn)。在實際的演奏中，例句中的“大”，即為鼓槌單擊鼓面時，鼓槌觸及鼓面后做短暫停留時所發(fā)出的鼓聲，顯得很短促，發(fā)聲即停，給人一種正在進(jìn)行某動作時突然停止的感覺?！拘¤尅恳彩巧坳柌即鼞螋[臺中的主要樂器。小鑼在敲擊時會發(fā)出“當(dāng)當(dāng)”的聲音，這與邵陽布袋戲藝人對小鑼聲音的描述一致。小鑼有兩種演奏方式，一種是鑼槌敲擊鑼面后馬上離開，這時的“當(dāng)當(dāng)”聲就會延續(xù)大概一秒鐘左右;另一種演奏方式是鑼槌敲擊鑼面后做短暫停留，這時小鑼會在發(fā)聲后立刻停止，“當(dāng)當(dāng)”也就沒有任何余音。在實際演奏中，藝人會根據(jù)音樂的具體需要而采用相應(yīng)的演奏方式。但是，由于小鑼在實際演奏中是同其它多個打擊樂配合演奏，很多時候是小鑼和其它打擊樂器同時敲響，這時候幾種打擊樂器的聲音混合在一起，因此并不能用某一種樂器的聲音進(jìn)行描述，而是根據(jù)整體的音響效果，描述出給人感覺最突出的那種樂器的聲音。因此，即便藝人對小鑼的口述文字與小鑼演奏的聲音沒有出入，但也不能在口述中無疏漏地全部表述出來。如:丟……”，這是一句邵陽布袋戲藝人對開臺中打擊樂的描述，句中的“溜丟”是指同時敲擊小鑼和小鼓的聲音描述，這時的小鑼和小鼓無論是節(jié)奏型上還是擊打方式上都是同步的?！傲飦G”在這里不是象聲詞，只是藝人對兩種樂器同時擊打時所發(fā)出的音樂效果的描述。再如:中的“當(dāng)”就是在小鼓和镲同時發(fā)出的聲音與小鑼的“當(dāng)”交替出現(xiàn)的聲音描述，此處的“當(dāng)”就是指單一的小鑼聲音?！敬箬尅渴巧坳柌即鼞螋[臺中的主要樂器，也是較為常見的打擊樂器。大鑼在敲擊時發(fā)出“匡匡匡”的聲音，而邵陽布袋戲藝人對大鑼聲音則有“強(qiáng)”和“亢”兩種描述。無論是用什么樣的文字進(jìn)行描述，它所表示的都是敲鑼的聲音，只是對大鑼和其它打擊樂器配合演奏時所產(chǎn)生的不同音響效果的不同描述。盡管大鑼的聲音能夠從眾多打擊樂器聲音中凸顯出來，并且大鑼的描述文字也有兩個，但仍然不能完全表達(dá)出大鑼實際演奏中的狀況。畢竟在實際的演奏過程中，有時是大鑼單獨(dú)演奏，有時是多個樂器與大鑼配合演奏，有時卻是其中一種樂器與大鑼同時敲響，有時卻是把所有打擊樂一起敲響，而不同的打擊樂器與大鑼共同響起時的音響效果是不盡相同的。所以，在用漢字描述樂器聲音時并不能十分準(zhǔn)確地反映出藝人到底擊響了幾樣樂器，只能用較為突出的樂器聲音進(jìn)行大致的形容而已。如:亢︱”這句打擊樂中的“亢”雖說是指大鑼所發(fā)的聲音，但在實際演奏該樂句時，“亢”的節(jié)奏點(diǎn)上并非僅有大鑼一樣樂器在演奏，而是在此節(jié)奏點(diǎn)上同時擊響了小鼓和小鑼，只不過在透出來了的混合聲音中，大鑼的聲音更為明顯?！撅铩渴俏覈^為常見的體鳴樂器，也是邵陽布袋戲鬧臺中的主要打擊樂器。镲在敲擊時發(fā)出“才才”的聲音，邵陽布袋戲藝人描述擊镲的聲音也用“才才”，但有時也會用“刺刺”來描述，這兩種不同文字的描述其實是源于镲演奏方式的不同。邵陽布袋戲中所用的镲雖然被固定在專用的長板凳上，由藝人用腳控制，但是在實際的演奏中的擊镲依然存在著兩種演奏方式。一種是指擊镲后兩片镲迅速打開，這時的镲聲有余音，可延續(xù)一秒左右，這種演奏方式所發(fā)出的擊镲聲音一般用“才才”來描述。另一種是指擊镲后兩片镲保持閉合在一起的狀態(tài)，這時的镲聲沒有余音，這種演奏方式所發(fā)出的擊镲聲音一般用“刺刺”來表示。如:，這個樂句中的“刺”代表擊镲的聲音，但是此節(jié)奏點(diǎn)上也同時在敲擊小鼓，只是此時以體現(xiàn)擊镲聲為主。雖然在此例句的第一拍中“刺”所擊出的是八分符點(diǎn)音符，按道理說應(yīng)該有延音，但實際演奏中它卻是屬于閉合的狀態(tài)，此時的镲聲沒有余音，因此就用“刺”來表示。而在樂句的第二小節(jié)的第一拍中出現(xiàn)的“才”也是指擊镲的聲音描述，但這個擊奏點(diǎn)上的擊镲就屬于擊镲后瞬間打開的狀態(tài)，這時的镲聲有短暫的余音，因此用“才”來表示。

另外，民間藝人在口述打擊樂時只能在一個節(jié)奏點(diǎn)上用一個詞來表示，但實際演奏中，藝人則是根據(jù)音樂的具體需要將多個打擊樂配合演奏。這時候口述出來的音樂與實際演奏出來的音樂區(qū)別就更大。在實際的演奏中，很多時候是多種打擊樂器同時敲響，這時候幾種打擊樂器的聲音混合在一起，并不能用某一種樂器的聲音進(jìn)行描述，僅能描述出最突出的那種樂器的聲音。

下面是演奏實例的分析:

此樂段中的“大”是藝人用力單擊小鼓的聲音描述，“不……”是連擊小鼓的聲音描述，此連擊是從鼓面的邊沿由弱到強(qiáng)逐步向鼓面中心推進(jìn)的演奏。第一小節(jié)較為自由，沒有按照固定的節(jié)拍進(jìn)行，而是根據(jù)音樂的感覺進(jìn)行的適度連擊，并在連擊的尾聲逐漸放慢連擊的頻率，緊接著就是第二小節(jié)上大鑼“強(qiáng)—”的聲音。在第二小節(jié)“強(qiáng)”這一節(jié)拍上并非大鑼一個樂器在演奏，镲和單擊小鼓的聲音也隨大鑼同時響起。之后，則按照一定的節(jié)拍速度進(jìn)行演奏，速度稍快。譜中的是描寫镲和小鼓的演奏，但此時的小鑼也在演奏，但樂譜中卻不能同時體現(xiàn);在第五小節(jié)的節(jié)奏點(diǎn)上，不光是小鼓在演奏，此時的镲正好與“大”同步，小鑼與“不”同步。第六小節(jié)的本指大鑼和镲的交替，但實際的演奏中“亢”這一節(jié)奏點(diǎn)上的小鑼和小鼓也在演奏。

該樂段音樂的前半段以體現(xiàn)小鑼為主，其間由镲與其配合演奏，表現(xiàn)出一種輕快和活躍的氣氛，猶如小丑的出臺音樂;后半段由體現(xiàn)小鑼為主逐漸轉(zhuǎn)向體現(xiàn)大鑼和小鼓為主，使音樂風(fēng)格也由輕快活潑逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楦呖杭ぐ旱囊魳凤L(fēng)格。該樂譜中的“溜·”是指小鑼的演奏，此處藝人沒有用“當(dāng)”，而是用“溜丟”，因為在此節(jié)奏點(diǎn)上有單擊小鼓的演奏，而聲音效果體現(xiàn)出小鑼和小鼓的混合聲響。之后的“刺”是指擊镲的聲音，不過在此處的擊镲并沒有迅速打開，镲的聲音沒有余音，產(chǎn)生“刺”的聲響效果。在樂段的后半部出現(xiàn)的“亢”似乎很令人費(fèi)解，其實這個“一”屬于在次強(qiáng)拍的前半拍休止，后半拍單擊小鼓，類似此強(qiáng)拍上的弱起。之后的“大不……”與打擊樂1 中的“大不……”相同。最后一拍的“強(qiáng)強(qiáng)強(qiáng)—”并非單一的大鑼演奏，此處的镲和小鑼也在同步演奏。

該樂段中大鑼和小鼓體現(xiàn)的較多，但在藝人口述的樂譜中小鼓并未有太多的體現(xiàn)。其實，在該樂段的第一小節(jié)中，在小鑼和镲交替映現(xiàn)的同時，小鼓也伴隨著小鑼的“當(dāng)當(dāng)”聲出現(xiàn)。第二小節(jié)的強(qiáng)拍處大鑼的進(jìn)入，使音樂中激昂的情緒得以表現(xiàn)，小鼓和镲的同時配合，以及小鼓運(yùn)用的增多和體現(xiàn)，并和大鑼一起體現(xiàn)出該樂段激昂豪放的音樂風(fēng)格。該樂段中“強(qiáng)·”是指大鑼和小鼓擊奏出八分符點(diǎn)音符之后，小鼓又擊出了十六分音符“不”，這里的“不”不是小鼓的連擊演奏，而是單擊的鼓聲，此處用“不”來表示單擊的鼓聲，一是為了順口，二是為了語言上的多樣化。在“強(qiáng)·”這一節(jié)拍中，小鼓的實際演奏是。第二小節(jié)第二拍的“類才”的前半拍“類”是指小鼓和小鑼的演奏;后半拍的“才”是指镲和小鼓的演奏。第三小節(jié)的“強(qiáng)”則為大鑼的單獨(dú)演奏。之后的“大不”實指小鼓的單獨(dú)演奏。最后一小節(jié)的三拍“強(qiáng)”則是大鑼和小鑼、小鼓和镲同時的配合演奏，并全部是以強(qiáng)拍的感覺擊響。

從以上幾個打擊樂譜和實際演奏的分析中可以看出，藝人口述樂譜的文字表述，與藝人實際的演奏存在一定的出入。因為打擊樂是多種樂器按照一定的規(guī)律和程式配合演奏出來的音樂，并非樂器的簡單交替。再說，用語言文字描述打擊樂譜本身就存在一定的難度，每種樂器的演奏不可能全部用詞語同時表述出來，僅能描述個大概。因此，藝人對音樂和樂譜的口述與實際演奏之間的出入是必定會存在的。盡管藝人口述的音樂和樂譜不能夠完全表現(xiàn)和記錄全部樂器的演奏，但在邵陽布袋戲藝人的實際演奏中卻能夠?qū)⒁魳繁憩F(xiàn)得豐富多彩、花樣迭出，并且演奏出的實際聲音效果也與藝人的文字描述的極為相似。這是因為多種樂器在配合演奏時，由于音樂的需要，不同樂器所表現(xiàn)的強(qiáng)弱也各不相同，因此在混合聲音中就會有個別樂器的聲音特別突出，形成如譜子所記寫的那種聲音感覺。

四 結(jié) 語

綜上所述，邵陽布袋戲民間藝人對音樂的表述習(xí)慣與其自身的文化程度和音樂素養(yǎng)有著直接的關(guān)系，也是民間藝人在前輩藝人代代相傳的影響下，根據(jù)該藝術(shù)的傳承需要，對該藝術(shù)音樂所進(jìn)行的特殊表達(dá)方式。在邵陽布袋戲民間藝人對音樂進(jìn)行表述時，有時候并不能準(zhǔn)確地對位于每一個音符或樂器，也不能完全地體現(xiàn)出該音樂在某個節(jié)奏或節(jié)拍上準(zhǔn)確的演奏狀態(tài)。邵陽布袋戲民間藝人對音樂所進(jìn)行的口述，僅是對演奏某樂句的旋律線條或演奏某節(jié)奏型所用樂器所發(fā)出的整體聲音所進(jìn)行的籠統(tǒng)描述。這種口述既吻合音樂的實際演奏，又并非與實際演奏的所有音符和樂器使用情況一一對應(yīng)，而是邵陽布袋戲民間藝人對該藝術(shù)音樂的個性傳播語言和表達(dá)。