高考的時候，自己以一名造型方向的學生考入清華美院從事高等美術(shù)學習。經(jīng)過一年的基礎(chǔ)學習，自己選擇了工藝美術(shù)方向，頗為竊喜地認為自己選擇了一個介于純藝術(shù)與純設(shè)計的中間狀態(tài)。漸漸地才發(fā)現(xiàn)，純理想的中間狀態(tài)是不復存在的。學科的劃分也僅是兩種獨立的部分，即純藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計。而如今，藝術(shù)設(shè)計已經(jīng)取代了工藝美術(shù)的地位，成了中國當今工業(yè)生產(chǎn)之下的主流美術(shù)設(shè)計學科。

自19世紀英國工業(yè)革命以來，在機械大生產(chǎn)時代，受歐洲的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動的工藝思想影響，中國在造物的藝術(shù)活動中，大致經(jīng)歷了圖案、美術(shù)工藝、實用藝術(shù)、工業(yè)藝術(shù)、工藝美術(shù)到現(xiàn)在的主流藝術(shù)設(shè)計。

“藝術(shù)設(shè)計”一詞借鑒了西方的設(shè)計理念并融入了中國現(xiàn)階段的設(shè)計學科的特點，將“藝術(shù)”與“設(shè)計”緊密地結(jié)合在一起，通過中國本土文化的文字內(nèi)涵來體現(xiàn)出“藝術(shù)設(shè)計”所能容納設(shè)計領(lǐng)域的廣闊性。它不僅定義了目前學科的發(fā)展現(xiàn)狀，更體現(xiàn)了學科的發(fā)展方向。單純的功能實用設(shè)計已經(jīng)難以滿足當下人們?nèi)粘５纳钚枨?，隨著人們自身素養(yǎng)的日益增長，藝術(shù)性的概念便引入了設(shè)計的領(lǐng)域。正如“現(xiàn)代設(shè)計之父”威廉·莫里斯所說：“不要在你家里放一件雖然你認為有用，但你認為并不美的東西。”

純藝術(shù)，可以為設(shè)計打開思路；而設(shè)計方法，則可以為純藝術(shù)設(shè)計提供正確的設(shè)計規(guī)劃?！八囆g(shù)”與“設(shè)計”要很好地融合在一起，并不只是單純地將二者疊加起來，而是要融會貫通。比如國內(nèi)普遍的專業(yè)研究方式，被動式地將西方的美術(shù)成功經(jīng)驗與對中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵簡單地疊加在一起，得出的研究成果必然是經(jīng)不起時間的考驗的。自己接觸的很多導師會提到“民族文化與專業(yè)實踐的結(jié)合”，不可否認這種想法是好的，至于放到真正的實踐當中，作品的內(nèi)容往往又僅停留在傳統(tǒng)符號的運用上。傳統(tǒng)的繼承做到了，傳統(tǒng)的發(fā)展又是如何呢？因此，完美的有機結(jié)合“藝術(shù)”與“設(shè)計”正是我們現(xiàn)階段設(shè)計領(lǐng)域所真正呼喚的“藝術(shù)設(shè)計”。

藝術(shù)設(shè)計通過設(shè)計一種創(chuàng)造性的人為事物，美化和豐富人們的生活，影響著人們的生活方式。

——柳冠中

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是通過純手工技藝來完成的，它建立在農(nóng)耕文化的基礎(chǔ)上，帶有明顯農(nóng)業(yè)時代的特征。從事傳統(tǒng)手工藝的絕大多數(shù)實踐者是工藝匠人，他們的文化水平很有限，師傅帶徒弟，一代傳一代的方式，導致許多工藝技術(shù)的發(fā)展空間受限，甚至一些工藝技術(shù)已經(jīng)失傳。而當下的藝術(shù)設(shè)計是在機械化生產(chǎn)中實現(xiàn)的，它建立在工業(yè)文明的基礎(chǔ)之上，具有鮮明的工業(yè)時代特征。藝術(shù)設(shè)計的從業(yè)人員基本上都受到了或多或少的專業(yè)知識技能教育，社會地位和工作環(huán)境較之傳統(tǒng)的工藝匠人也有所提高，他們有比較系統(tǒng)科學的方法論作指導，創(chuàng)作上可以保持一種相對自由自主的狀態(tài)，創(chuàng)造的目的是服務(wù)大眾。

從二者產(chǎn)生的時代背景來看，“藝術(shù)設(shè)計”更為符合當下人們的日常生活需求，并可以通過有效的教育手段不斷地延續(xù)和發(fā)展下去，這也正是整個社會不斷發(fā)展的需要。

從知識傳授的方式來看，師徒相授，子承父業(yè)是傳統(tǒng)手工藝技術(shù)傳播的主要方式。這也決定了它只能是一種\"意會知識\"，更偏重于經(jīng)驗的積累而缺乏系統(tǒng)的理論。而當代的藝術(shù)設(shè)計理論是以西方的思辨哲學體系為依托的一種被理論化、體系化的了\"編碼知識\"，即使脫離了面對面的言傳身教式的傳承方式，也可通過文字、書刊或其他媒介進行傳播。藝術(shù)設(shè)計中系統(tǒng)論的引進，使人們認識到事物是一個多層次，多時空的網(wǎng)絡(luò)交叉結(jié)構(gòu)，它促使人們的研究方法和思維方式產(chǎn)生了根本性的變革。

從審美角度出發(fā)，純手工方式產(chǎn)生裝飾性美，機械化生產(chǎn)體現(xiàn)功能性美。機械生產(chǎn)的功能美是建立在流水線基礎(chǔ)上的，以實用功能為最終目的，反映了批量、標準化的理性特征。而純手工方式的美常常帶有個人的生活情趣，蘊含個人的精神內(nèi)容，具有個性的感性特征。如果說工藝美術(shù)是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，那么藝術(shù)設(shè)計就是科學和藝術(shù)的結(jié)合體。也由此產(chǎn)生了“科學之美”的定義，這也正反映了藝術(shù)設(shè)計作為一門學科是有機地向前發(fā)展的。

藝術(shù)設(shè)計是集物質(zhì)與精神、科學與藝術(shù)于一體的造物活動。

——李硯祖

從研究對象考慮，工藝美術(shù)的研究對象主要是手工藝品，而藝術(shù)設(shè)計是批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。一個是傳達了傳統(tǒng)的道器思想，一個是體現(xiàn)現(xiàn)代人的設(shè)計理念。以往的工藝美術(shù)史論多是講技術(shù)和現(xiàn)象，研究圖案、裝飾的問題，或者偏重材料的工藝闡釋。而設(shè)計史可能更偏向于器具史，研究和討論的是具體器具的形式與功能以及從中反映出的設(shè)計思想，目的是為了現(xiàn)代設(shè)計提供良性的參照體系。工藝美術(shù)的形、道、器相對應(yīng)的就是藝術(shù)設(shè)計的造型、設(shè)計、產(chǎn)品；傳統(tǒng)的制器和器用就是當今的產(chǎn)品和用品。

工藝美術(shù)是與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)方式和價值模式相契合的原生藝術(shù)，而藝術(shù)設(shè)計則是與工業(yè)化信息時代相適應(yīng)的復合藝術(shù)?！八囆g(shù)設(shè)計”作為科學與藝術(shù)的結(jié)合體，藝術(shù)設(shè)計比工藝美術(shù)更能體現(xiàn)當代文化和人性的多元化，集成性和跨學科性是它的時代特征?？傊?，藝術(shù)設(shè)計與工藝美術(shù)，二者的關(guān)系同源而異流。研究中國古代設(shè)計造物思想是迎合當今藝術(shù)設(shè)計教育的需要，是時代的呼喚，也是從工藝美術(shù)史論轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計史論拓展的必然。

作為“工藝美術(shù)”專業(yè)的學生，對于自己從事的專業(yè)領(lǐng)域，有的時候會很難界定，不知道是站在純藝術(shù)的這邊，還是從設(shè)計的角度出發(fā)。從專業(yè)領(lǐng)域研究的對象來說，工藝美術(shù)主要以手工藝品為主，而藝術(shù)設(shè)計主要是機械化批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。既然是手工藝就無法像機械化一樣輕而易舉地實現(xiàn)大批量生產(chǎn)，從服務(wù)人群基本面上來說，似乎又不符合設(shè)計為大眾服務(wù)的目的。最基本的立足領(lǐng)域都很難找到。

至于自己的研究發(fā)展方向就更顯得缺少點實際意義。想繼續(xù)在工藝美術(shù)領(lǐng)域繼續(xù)下去的話，只有自己給自己界定一個方向，是藝術(shù)化的道路還是單純做一個運用固定材料來搞藝術(shù)化設(shè)計的設(shè)計師。在新時代之下，工藝美術(shù)的未來發(fā)展方向和模式必然是一個很嚴峻的問題，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中的發(fā)展都是我們每一個從事工藝美術(shù)領(lǐng)域研究的重要任務(wù)。我想，純藝術(shù)領(lǐng)域的拓展必然是其更廣闊的發(fā)展空間。

【作者單位：清華大學美術(shù)學院】