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中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的視覺樣式中，簡(jiǎn)逸形式的山水畫一直受到畫家們的推崇。采用這種簡(jiǎn)練的繪畫表達(dá)方式，不僅與中國(guó)人的審美觀念有關(guān)，更多地與深厚的傳統(tǒng)文化思想觀念有關(guān)。本文試圖從對(duì)弘仁的山水畫作品及其思想基礎(chǔ)的分析中，談?wù)労?jiǎn)逸山水畫這一類視覺藝術(shù)樣式所蘊(yùn)含的美學(xué)特征。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在漫長(zhǎng)的歷程中，形成了許多經(jīng)典樣式。從圖式語(yǔ)言的角度來(lái)分析，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫主要形成了兩大樣式體系，即繁密與簡(jiǎn)逸兩種視覺樣式。

繁密畫風(fēng)一類的山水樣式追隨者眾多，其中比較有代表性的畫家有五代北宋時(shí)期荊、關(guān)、李、范、郭及元代的王蒙?？v觀他們的山水畫作品，無(wú)論從構(gòu)圖上，還是從筆墨的表達(dá)特點(diǎn)、方式上看，都是以追求復(fù)雜繁密的畫面效果為主。另一類是簡(jiǎn)逸畫風(fēng)的山水畫。簡(jiǎn)逸山水畫的出現(xiàn)從南宋一角半邊式的山水畫已表現(xiàn)出簡(jiǎn)逸畫風(fēng)的形式特點(diǎn)，發(fā)展到元代把這一特點(diǎn)發(fā)揮到鼎盛的屬倪云林了。倪云林作品畫面疏淡清逸，與當(dāng)時(shí)繁密之風(fēng)著稱的王蒙形成鮮明對(duì)比，給當(dāng)時(shí)的畫壇帶來(lái)一種全新的視覺體驗(yàn)，形成新一輪的美學(xué)價(jià)值觀念的沖擊。正由于這種簡(jiǎn)逸的山水畫把寫意山水畫的抒情性發(fā)揮到極致，因而受到了歷代畫家、文人、士大夫的推崇。

弘仁便是簡(jiǎn)逸山水畫風(fēng)的推崇者之一，其作品也是其中最有藝術(shù)價(jià)值的?？v觀弘仁的山水畫作品，其以線勾山形且大面積留白的圖式風(fēng)格尤為突出。除了與黃山地貌特征有關(guān)外，還與弘仁深厚的藝術(shù)造詣?dòng)嘘P(guān)。弘仁的山水畫畫面的構(gòu)成元素以線條為主，線條的表現(xiàn)效果，易給人清晰、洗練之美感。中國(guó)的繪畫藝術(shù)無(wú)論是人物、山水、花鳥、還是工筆、意筆都是以線條為造型手段，可以說(shuō)中國(guó)繪畫藝術(shù)史是一部“線”的藝術(shù)史。那么，為什么“線”的使用在中國(guó)畫當(dāng)中如此根深蒂固呢？這主要取決于毛筆的普遍制作與使用。毛筆畫出來(lái)的線條極具變化性、流動(dòng)性，充滿著生命的張力。因而，通過(guò)毛筆勾勒物象的輪廓線條，雖不加光影，物象的精神氣質(zhì)已體現(xiàn)出來(lái)了。中國(guó)人歷來(lái)已久的對(duì)線條的運(yùn)用及對(duì)線條美的價(jià)值崇拜早已深入人們的意識(shí)形態(tài)中。由此，中國(guó)畫中“以線造型”的特點(diǎn)，毫無(wú)疑問已成為了中國(guó)美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)。在弘仁的山水作品里，線條作為畫面的主要語(yǔ)言，山石樹木用簡(jiǎn)練的線條高度概括，這種純粹的“以線造型”的美學(xué)特點(diǎn)更多的體現(xiàn)在簡(jiǎn)逸山水畫中，從元代的倪云林到清初的弘仁，他們的作品中無(wú)不以線條作為畫面的主要表達(dá)語(yǔ)言。由此，我們看出，簡(jiǎn)逸一類的山水畫主要以“線條”為載體，傳遞它的美學(xué)精神。

從畫面的構(gòu)圖及筆墨形式上看，弘仁山水畫作品主要取材于黃山，可以說(shuō)弘仁的筆墨形式、構(gòu)圖風(fēng)格得益于黃山之景最多。黃山屬于花崗巖地貌，所以石多樹少，往往是高山、石壁處長(zhǎng)著幾株或倒掛，或懸空的松樹；黃山山奇、石奇，往往一奇石拔地而起，形成奇山，石面的表面如刀削般光滑平整，由無(wú)數(shù)碎石般的怪石組成的山峰，形狀類似于矩形、方形的幾何體。由此形成了黃山簡(jiǎn)潔剛硬，意境疏朗幽寂的山水特點(diǎn)。弘仁云游黃山，不由自主地與黃山疏朗幽寂的意境產(chǎn)生共鳴，找到了自己的精神寄托。因而，在構(gòu)圖上，弘仁幾乎描繪的是黃山的真景，在取法“元四家”的基礎(chǔ)上，又加以發(fā)展，構(gòu)圖奇特、洗練。主要采用“高遠(yuǎn)法”，繼承了“元四家”以“遠(yuǎn)、”“疏”、“淡”、“蒼”為主的繪畫美學(xué)思想。與倪云林的“一河兩岸式”平遠(yuǎn)構(gòu)圖相比，弘仁則吸取五代北宋的眾家之長(zhǎng)，運(yùn)用高遠(yuǎn)的法則，使簡(jiǎn)逸的意境更加深遠(yuǎn)，清新之氣撲面而來(lái)。在筆墨的運(yùn)用上，他取法倪云林，擅用折帶皴和干筆渴墨。其筆法干脆利落，墨法清淡空靈而變化豐富。山石刻畫以干而虛的墨筆畫出后，略施渲染，最后再加勾剛勁的線條，使之清晰而富于變化，給人以凝重、堅(jiān)硬的感覺。弘仁雖學(xué)倪，但由于他重視寫生，師法自然，善于從名川大山中汲取營(yíng)養(yǎng)。因而，同是屬于簡(jiǎn)逸一類山水畫，但在作品的格調(diào)上，弘仁的畫則多了份清新之意，少了些荒疏冷寂之境。通過(guò)以上分析可以看出，弘仁的簡(jiǎn)逸山水畫從構(gòu)圖的簡(jiǎn)逸洗練到筆墨的蒼勁整潔，其構(gòu)圖的原則及筆墨的表達(dá)方式，皆以“簡(jiǎn)”的方式貫穿在它的整個(gè)繪畫理念當(dāng)中。這種畫“簡(jiǎn)”的方式、效果所傳達(dá)出來(lái)的意境是簡(jiǎn)逸、寧?kù)o、高潔、清雅、深邃的，折射出畫家內(nèi)心與世無(wú)爭(zhēng)，甘于平淡的繪畫美學(xué)思想。

弘仁的思想基礎(chǔ)也與他的山水畫風(fēng)有著密切的聯(lián)系。倪云林曾云：“據(jù)于儒，依于道，逃于禪”。中國(guó)古代畫家認(rèn)為，儒家是根基，講“善”是基礎(chǔ)；道家，講求“天人合一”境界，追求純粹的精神解脫，但又很難做到，于是選擇“逃于禪”，從內(nèi)心深處去脫離現(xiàn)實(shí)的痛苦，以求得到心靈的慰藉。對(duì)于弘仁來(lái)說(shuō)，他早期的思想是“據(jù)于儒”，經(jīng)歷過(guò)國(guó)破家亡、仕途失意之后，后期的思想則表現(xiàn)為儒、道、禪三家并存。因?yàn)樾拇妗叭胧馈?，迫于現(xiàn)實(shí)的矛盾，致使他在藝術(shù)創(chuàng)作上以追求禪的“出世”來(lái)克制、忍讓，保持內(nèi)心世界平衡。所以，弘仁的作品里表面是一種純凈的，遠(yuǎn)離世俗的世外園林，其中卻隱約透露著不可名狀的復(fù)雜心情。這也是為什么在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，用筆用墨追求虛靜空靈，蒼勁整潔的內(nèi)在原因。禪宗思想在藝術(shù)的境界里，講究“意”的表現(xiàn)，中國(guó)畫的“寫意”深受禪宗思想的影響。在明清時(shí)期，禪宗的“意”演變?yōu)橐环N大隱而空靈的藝術(shù)境界，禪宗的頓悟成為明清山水畫家們表達(dá)自然之美的一種形式。山水畫作品中，禪宗的思想境界則往往表現(xiàn)為含蓄、寧?kù)o、幽遠(yuǎn)的空靈境界。弘仁的山水畫作品中寧?kù)o、俊逸之氣，也是自遁入空門后，受到禪宗思想的熏陶，禪意十分濃厚。

透過(guò)對(duì)弘仁山水作品及其思想基礎(chǔ)的研究，我們可以由內(nèi)到外地了解到簡(jiǎn)逸山水畫的美學(xué)特征。從外在形式上，強(qiáng)調(diào)“以線造型”的美感；畫面布局中以追求空靈、俊逸的意境美為美學(xué)追求。從內(nèi)在思想上，作品中融入了濃厚的禪宗思想，豐富了藝術(shù)的境界和內(nèi)涵，使其更耐人尋味。簡(jiǎn)逸山水畫所帶給我們的審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值及美學(xué)價(jià)值是不可估量的，應(yīng)該引起我們的重視。對(duì)這一類藝術(shù)樣式的欣賞及其他方面的研究，有待我們今后作進(jìn)一步的探索。

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[2]葉郎.中國(guó)美學(xué)史綱[M].上海：上海人民出版社，1985

【作者單位：四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】