中國觀眾看到的，顯然并不是《少年P(guān)i的奇幻漂流》，甚至也不是Life of Pi，而是The Death of Pi。這些天來，我看到中國正在以近4億的電影票房將Pi殺死。當(dāng)我終于從窺私癖的影評中讀到海藻浮島和狐獴成為母親死尸和蛆蟲的對喻時，我為我身處的電影趣味深感惶恐不安，在這里被迫寫下一些文字，作為獻給死在中國的Pi的悼詞。

《少年P(guān)i的奇幻漂流》陷入了一場猶如猜謎的中國式閱讀。在這里，你將看到馬特爾的Pi怎樣在李安的太平洋漂流中幸存，卻在中國影迷那里因意義被殺身死：一大批詮釋狂在影評中幫李安殺死了揚·馬特爾在影像世界存活的其余部分。在經(jīng)歷了中國式闡釋后，Pi成為一個意義中心，成為一些花言巧語的電影對白的串燒，成為Pi的人生在信仰和人性之間棋局的復(fù)盤。Pi死在真實和謊言的罪案解讀和人性隱秘之惡的草率象征之中。連篇累牘的意義闡釋和象征鏈的建立，都飽含一種嗜血的中國趣味：隱秘邪惡兇殘的生存功利主義趣味，對形象世界無休止的意義癖好，在這種解讀里日漸顯示出猙獰的真面目。

曾獲得布克獎的《少年P(guān)i的奇幻漂流》，不是一個中國影迷眼中的意義象征體——而否決中國觀眾們解讀出的這一切，包括他們的解讀路徑本身，恰是馬特爾創(chuàng)作《少年P(guān)i的奇幻漂流》的動機所在。“這本書是在我饑餓的時候誕生的。”（《少年P(guān)i的奇幻漂流·作者序》），但馬特爾所說的“饑餓”，是指“故事在情感上毫無生機”。這顯然不是派在太平洋沒有食物的饑餓，這種生理饑餓對人性和歷史的逼迫在《一九四二》里被馮小剛很愚蠢地講述了140分鐘。他作為一種中國趣味的代表人物，將派的中國粉絲們頭腦中那些嗜血的刑案形式的意義串聯(lián)，那些在人性和欲望中沒有宗教擔(dān)憂的隱秘部分，換成了狗吃腸子的慘烈圖像，一直展示到你感官麻木為止。

馬特爾的小說如果除了“故事”的“情感生機”之外，還有什么結(jié)構(gòu)的預(yù)謀的話，那就是為了證實帕特爾與理查德·帕克的海上歷險所作的鋪墊和補敘。在“多倫多與本地治里”和“墨西哥托馬坦鎮(zhèn)貝尼托華雷斯醫(yī)院”的部分，對故事的邏輯和相像的疏漏有一些必要的支持和補充，當(dāng)然，也填充進了一部分意義。比如，游泳培訓(xùn)對海洋生存的說明，甘地的“軟性抗?fàn)帯痹谟斡竞秃Ｑ笊婕按笮蛣游锺Z化中的作用，在嘲笑中離群索居的童年孤獨使帕特爾與一只孟加拉虎的溝通，也同時被逼向多種信仰，關(guān)于印度教、伊斯蘭教和基督教的家庭辯論以及素食主義的生存危機形成了帕特爾太平洋生存的精神探詢與依附的注腳，事故調(diào)查與復(fù)述完成了有些人對失去情感生機的真相和故事可信度訴求心理的反諷。所有這些，都是馬特爾用于維護帕特爾“太平洋”上的情感經(jīng)歷的輔料——而大部分中國大陸的觀眾正是在這些材料中搜尋線索，為馬特爾反抗和拋棄的那些東西建立了人性的意義關(guān)聯(lián)和象征。

然而，《少年P(guān)i的奇幻漂流》不是一個人性的謎語。因為他講述的是一個情感故事，是一次情感從生長到消亡的生物過程，它沒有謎底，甚至也沒有意義。它是馬特爾和帕特爾合唱給一種還沒有被命名的情感的抒情詩。如果有故事，那故事也只能是少年P(guān)i對“你只能從它的眼睛里看到你自己的身影”的成人經(jīng)驗和生存法則的一次驗證和抗拒。值得慶幸的是，李安對帕特爾的故事是忠實的，如果這個故事讓馮小剛或者陸川來拍，都不會放過帕特爾故事中同類相殘的影像展現(xiàn)——《一九四二》和《南京！南京！》都有滿含嗜血趣味的驚悚場面，但李安讓帕特爾在病床的空白背景中以快語速完成迎合“真相”和“可信度”的講述。帕特爾失去了“情感”的細(xì)描，血腥味立刻彌漫，讓日本人立刻陷入錯愕。這是一個情感秘密被摘除后的新聞和人性的骷髏，在這個方向上，除了陷入人性黑洞的驚悚，還能帶來什么？人性本惡的意義終極指涉，在人類文明的表述中，經(jīng)歷了那么多歷史，真的還有藝術(shù)復(fù)述的必要嗎？甚至，信仰和個體生命相糾纏的具體情狀和矛盾，宗教信仰在太平洋上如何和理查德·帕克共同完成了對帕特爾的生命支撐，還需要帕特爾的海洋經(jīng)歷來復(fù)述嗎？

李安并非是這種中國趣味的代言人。當(dāng)帕特爾來到墨西哥的沙灘的時候，他用最后的一部分體力，在休克之前盯著逐漸從自己生命中走遠的那只孟加拉虎。他希望看到它回過頭來，但理查德·帕克沒有回頭，它走進了叢林。一個情感的故事，和父兄對于孤獨的帕特爾人虎溝通的粗暴干預(yù)以及它在Pi的太平洋中的再次奇幻試探，還有沙灘上的憂傷結(jié)局，都是生動的，有生命力的。這個情感故事動人之深，排除了所有宗教辯詞和人性探秘，還是有琢磨不盡的意味。這些意味只能是個體隱秘：關(guān)于一個溝通對象和凝視目標(biāo)的短暫馴化以及它的最終離去，這個微妙的母題其實已經(jīng)被圣愛克蘇佩里的小說《小王子》和呂克·雅克的電影《狐貍和孩子》講述過，但它不厭煩讓馬特爾和李安再講一次。如果說被中國的人性窺私欲們看成母親的尸體和蛆蟲的海藻浮島和狐獴有什么作用的話，那么，它只是為帕特爾與理查德·帕克的再次共同離開提供了一個重要情節(jié)，豐富了這一段因特殊情境的短暫馴化而建立的情感。

帕特爾有一種信念：他確信他從理查德·帕克的眼中看到的，并非只有自己的影子。人與另外一個沒有言語溝通的生靈之間建立的那些東西，值得文學(xué)家和藝術(shù)家不斷地去暗示和描述。在極端情形下，情感是超驗但有待于文學(xué)藝術(shù)展示的部分。所以，沙灘上的帕特爾的憂傷在于，他回到了經(jīng)驗世界，又逼迫自己下了一次現(xiàn)實求證的賭注。他輸了，但這一次，留給他的，不再是山羊被撕碎的血淋淋的驚悚。李安再次展現(xiàn)帕特爾和帕克之間的告別：沒有告別。那只孟加拉虎不帶任何人類辭藻中的情感烙印，走進了叢林。

電影因此是詩意的，開放的。少年P(guān)i的奇幻漂流，正是帕特爾和帕克之間的那次未完成的注視在太平洋上的延續(xù)。它不僅僅是意義鏈和象征體，還是一種被貯存的隱秘的溫度。毫無疑問，它能在比兇殘的生存真相上在更深的層次打動我們。

但讓人悲哀的是，元芳們不這么看，他們喜歡案情和謎底。如果費里尼說的“永遠都不應(yīng)該談電影”是一個維護電影藝術(shù)尊嚴(yán)的普遍告誡，如今我想對這種讓人覺得臟污不堪的中國式解讀說不：是的，永遠都不應(yīng)該在中國談電影！

（作者單位：南京大學(xué)）