生活與偉大的作品之間，總存在著某種古老的敵意！

——里爾克

就像我不可能料到北京的風(fēng)雪將路邊的大樹壓倒一樣，面對(duì)眼前2012年的詩(shī)歌我也難以厘清它們本真的面貌。而再由這些詩(shī)推而廣之到當(dāng)下整個(gè)的詩(shī)歌場(chǎng)域的精神質(zhì)素和美學(xué)趨向則更有些近乎癡人說(shuō)夢(mèng)。

較之去年，今年詩(shī)選的范圍顯然更為寬廣（遺憾的是一些重要長(zhǎng)詩(shī)未能選入），這讓我們得以在盡可能的空間去考察當(dāng)下詩(shī)歌的枝干和根系。繁而不榮是否代表了人們對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌的普遍印象？在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌經(jīng)受了一個(gè)時(shí)期的個(gè)人烏托邦的高蹈與沉溺之后，近年來(lái)我們談?wù)摰迷絹?lái)越多的一個(gè)話題就是詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)與生活的關(guān)系。然而我們的生活和詩(shī)歌卻似乎并未發(fā)生升級(jí)換代的變化。時(shí)代加速向前，精神加速向后，正是在這種不停地撕扯中詩(shī)人所呈現(xiàn)的就必然是殘酷的現(xiàn)實(shí)和不斷被強(qiáng)行拉遠(yuǎn)的“過(guò)去時(shí)”。而詩(shī)人所能做到的就是“減法”般的工作，不斷去除事物和現(xiàn)象的枝蔓，不斷呈現(xiàn)事物本來(lái)的面目。盡管最終可能只是面目全非的事實(shí)。時(shí)代轉(zhuǎn)換確實(shí)有些像是從深夜向凌晨的悄悄過(guò)渡，更多的人并未覺察到二者之間正在發(fā)生的本質(zhì)性變化。更多的時(shí)候我們學(xué)會(huì)關(guān)掉手機(jī)和鬧鐘在各種夢(mèng)語(yǔ)和自我蒙蔽中來(lái)面對(duì)時(shí)代的變化和自我減損。然而詩(shī)人卻恰恰就是那個(gè)在午夜和凌晨的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，翻開時(shí)間指針背后表盤的那個(gè)修檢員，就是那個(gè)精神的游蕩者和不安靈魂的尋溯者。由此，在時(shí)代匆促轉(zhuǎn)換人們都不去看前方的時(shí)候，詩(shī)人該如何面對(duì)日益含混的世界以及內(nèi)心？相反在一個(gè)極權(quán)時(shí)代遠(yuǎn)去的當(dāng)下，我們的生活和詩(shī)歌似乎失去了一個(gè)強(qiáng)大的敵人。更多的時(shí)候我們是在生活和詩(shī)歌的迷津中自我搏斗。我們必須思考的一個(gè)問題是這些精神性文本中的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景離中國(guó)的當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)”究竟有多遠(yuǎn)。是的，在一個(gè)如此詭譎的時(shí)代我們進(jìn)入一個(gè)時(shí)代“內(nèi)部”是如何的不易，而進(jìn)入一個(gè)無(wú)比真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”是如何艱難。在一個(gè)寫作已經(jīng)與新媒體打得火熱的今天，詩(shī)人是否懂得沉默有時(shí)候是更好的語(yǔ)言。我們的詩(shī)人太小看了當(dāng)下詩(shī)歌寫作的難度與困境。里爾克的這句話“生活與偉大的作品之間，總存在著某種古老的敵意”仍然是對(duì)中國(guó)本土詩(shī)歌的有力提請(qǐng)！而生活與詩(shī)人之間的“古老的敵意”正在可怕地消失。真正的寫作者應(yīng)該是冷峻的“旁觀者”和“水深火熱”中的“介入者”，他一起推給我們的無(wú)邊無(wú)際的沉默、自語(yǔ)和詰問。與此相應(yīng)，我們每天與那些看起來(lái)無(wú)比真實(shí)和接近現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌相遇，但是他們幾乎同時(shí)走在一條荒廢的老路上。我們的當(dāng)下有那么多的艱難情勢(shì)被我們的詩(shī)人可怕地忽略，與此還有那些更為斑駁不自知的靈魂淵藪。希望我們的詩(shī)人能夠在“敵意”中發(fā)現(xiàn)那些“新鮮的荊棘”。我們的詩(shī)歌都成了自我的關(guān)注者，個(gè)人的日常情感和生死冷暖體驗(yàn)從來(lái)沒有在詩(shī)歌中變得如此高調(diào)和普遍。與此同時(shí)，在一個(gè)喪失了“遠(yuǎn)方”的時(shí)代，我們的詩(shī)人是否都疲軟地低下頭來(lái)？此時(shí)，在漸漸寒冷的光線中，一只螞蟻正爬過(guò)我們的腳面。它正昂揚(yáng)而吃力地在夕陽(yáng)下銜著一枚季節(jié)里腐爛的果實(shí)。我們應(yīng)該向這只螞蟻學(xué)習(xí)！我們不要抱怨高聳的城市里我們一次次經(jīng)受了胯下之辱，我們不要抱怨在同質(zhì)化和仿真化的時(shí)代里我們積貧積弱的精神和情感。我們要學(xué)會(huì)像那只螞蟻一樣在黑暗面前對(duì)不可知的“遠(yuǎn)方”抱有的高貴和自信，還有它的大過(guò)小小軀干幾十倍的力量。詩(shī)人永遠(yuǎn)都是一個(gè)夜行者！希望“只有黑暗適合一顆干凈的心”以及特朗斯特羅姆的“黑暗怎樣焊住靈魂的銀河”成為詩(shī)人學(xué)習(xí)的一種發(fā)現(xiàn)能力。

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詩(shī)人林庚在六七十年前曾有一首詩(shī)叫《滬上夜雨》：“來(lái)在滬上的雨夜里/聽街上汽車逝過(guò)/檐間的雨漏乃如高山流水/打著柄杭州的油傘出去吧//雨水濕了一片柏油路/巷中樓上有人拉南胡/是一曲似不關(guān)心的幽怨/孟姜女尋夫到長(zhǎng)城。”詩(shī)人可能不會(huì)想到多年后的汽車和柏油路已經(jīng)完全侵占了鄉(xiāng)土中國(guó)詩(shī)人們的鄉(xiāng)愁，也改變了文化意義上的地理景觀。歷史注定是被講述的，而如果能夠?yàn)闅v史增加一微米的高度，那么我們的詩(shī)人就是無(wú)限值得尊重的。而薄薄的一微米卻也是要篩落掉那些成噸成噸的文字的粉塵和偽飾的垃圾。

盡管多多的《依舊是》、柏華的《望氣的人》和朵漁的《昏晨星》都是多年前的“舊作”，但是今日重讀仍然因?yàn)榫哂芯竦姆较蚋泻湍撤N“敵意”而帶有歷久彌新的重要性。尤其是多多的《依舊是》無(wú)論是在細(xì)節(jié)、肌質(zhì)，還是在修辭、結(jié)構(gòu)乃至在漢語(yǔ)獨(dú)具魅力的音樂性和詩(shī)人主體精神的獨(dú)異性上都足以成為當(dāng)下詩(shī)人的一個(gè)經(jīng)典范本。我一直沉浸于那句“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時(shí)候”，我承認(rèn)這是久違的“母語(yǔ)的鄉(xiāng)愁”。而這種“鄉(xiāng)愁”在今天的寫作者那里因?yàn)榧w性地喪失了敬畏而幾乎淪落殆盡。也正如陳先發(fā)在《蘋果》一詩(shī)中的自我提請(qǐng)和對(duì)詩(shī)人們的鞭策——“我對(duì)詞語(yǔ)的忠誠(chéng)正消耗殆盡”。我認(rèn)為詩(shī)人的知識(shí)分子身份已經(jīng)在上個(gè)世紀(jì)90年代宣告結(jié)束！我們目睹的更多的是碼字者，無(wú)關(guān)痛癢的自我撫慰和自我夸大的精神潔癖。我們需要的就是多多這種方式的“介入”——語(yǔ)詞和精神的雙重介入與榫結(jié)。在此考量下，江非的《坦克和瘋子》在循環(huán)往復(fù)又差異極大的敘述結(jié)構(gòu)中還原了歷史和現(xiàn)實(shí)之間的互動(dòng)與糾結(jié)。一個(gè)詩(shī)人能夠在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中發(fā)現(xiàn)寓言性的結(jié)構(gòu)和動(dòng)因這正是來(lái)自強(qiáng)大的個(gè)人化的歷史想象能力以及對(duì)當(dāng)下準(zhǔn)確的介入能力。而大解的詩(shī)歌則繼續(xù)為一個(gè)不斷被迫緘默的靈魂尋找一點(diǎn)點(diǎn)微光和出路，他的仍然帶有高蹈性、元素f生和回歸源頭性的想象方式和抽絲剝繭般的知性經(jīng)驗(yàn)使得詩(shī)歌更像是人類的一個(gè)精神寓言。大解的這種寫作方式顯然在當(dāng)下愈益?zhèn)惱砘蛦适Х较蚋械膶懽髡Z(yǔ)境中具有重要的坐標(biāo)系的意義。值得注意的是軒轅軾軻在我看來(lái)是不多見的本土化的“先鋒”，他的詩(shī)歌很多句式和精神走向都帶有“旁逸斜出”的勢(shì)能。那些大刀闊斧、釜底抽薪式的詩(shī)歌語(yǔ)氣以及荒誕的、黑色的、戲劇性的細(xì)節(jié)和想象呈現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人在新的“集體化”境遇下的無(wú)處不在的無(wú)奈、孤獨(dú)、壓抑和拒絕。在古代和當(dāng)代“故事”的交疊和重?cái)⒅?，在語(yǔ)言的快速而具有爆發(fā)力的相互意義摩擦和齟齬中軒轅軾軻儼然成了一個(gè)當(dāng)下“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”的說(shuō)書人。值得注意的是臧棣的《生活是怎么煉成的叢書》、軒轅軾軻的《路的盡頭》以及徐俊國(guó)的《鼴鼠》等詩(shī)歌中的詩(shī)人形象。這些形象更具有寓言性和荒誕性，我們能夠借此更為清晰地看到中國(guó)場(chǎng)域下的一個(gè)個(gè)更為真實(shí)可靠也更令人驚栗的現(xiàn)實(shí)和精神體驗(yàn)。同樣，劉立云的《眼睛里有毒》和小米的《吃掉》這樣的詩(shī)也是借助一個(gè)看起來(lái)日常性的細(xì)節(jié)而一下子延宕和挖掘下去，回歸到精神性的對(duì)話和自我盤詰的詩(shī)歌話語(yǔ)方式之中。羅鋮的《橘黃色的生日》在極其動(dòng)人和寒徹的細(xì)節(jié)中以不可能的場(chǎng)景呈現(xiàn)了家族和命運(yùn)的真實(shí)。有時(shí)候夢(mèng)正是我們賴以生存在這個(gè)世界的理由。廣子的詩(shī)《醒來(lái)》顯然是另一種方式的寓言，驚心動(dòng)魄到我們?cè)谝粋€(gè)細(xì)小的場(chǎng)景中看到了歷史和命運(yùn)的慘烈風(fēng)暴。我們能夠在一只毛毛蟲到蝴蝶的成長(zhǎng)過(guò)程中看到時(shí)代的寒潮和精神的淬煉過(guò)程是如此艱難。這是一首回到“現(xiàn)場(chǎng)”叩問歷史的詩(shī)。而陳倉(cāng)的《骨頭》則更像是游魂一樣的寓言，他在最堅(jiān)硬的部分參透了一個(gè)人最脆弱的出處和最終歸宿。也許，歲月過(guò)后遺落的那根骨頭就是我們墳?zāi)骨澳恰拔ㄒ豢吹靡姷幕鸸狻?。而涇河則在寫滿經(jīng)文的牛肩胛骨上還原了靜默中的秘密發(fā)聲。我曾經(jīng)認(rèn)為經(jīng)歷了中國(guó)先鋒詩(shī)歌集體的理想主義的“出走”和“交游”之后，詩(shī)人的“遠(yuǎn)方”（理想和精神的遠(yuǎn)方）情結(jié)和抒寫已經(jīng)在1990年代徹底宣告終結(jié)。尤其是在當(dāng)下的去除“地方性”的時(shí)代，我們已經(jīng)沒有“遠(yuǎn)方”。順著鐵路、高速路、國(guó)道、公路和水泥路我們只是從一個(gè)點(diǎn)搬運(yùn)到另一個(gè)點(diǎn)。一切都是在重復(fù)，一切地方和相應(yīng)的記憶都已經(jīng)模糊不清。一切都在迅速改變，一切都快煙消云散了。需要提及的是，我剛才說(shuō)到的詩(shī)歌中的“遠(yuǎn)方”還必然指向了歷史煙云深處。我們可以注意到在倫理化的底層和民生抒寫熱潮中，詩(shī)人普遍喪失了個(gè)人化的歷史想象能力。換言之，他們讓我們看到了新聞一樣的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的一層浮土，讓我們看不到任何真正關(guān)涉歷史和情懷以及生存的體溫。而于堅(jiān)的《有一回我給正在外地的老爸寫信》則是罕見地帶有向歷史性的“遠(yuǎn)方”和日常性的當(dāng)下進(jìn)行致敬的詩(shī)作。實(shí)際上幾年來(lái)我一直對(duì)于堅(jiān)的詩(shī)歌不太滿意，我覺得當(dāng)年的于堅(jiān)已經(jīng)消失了。還好，在《有一回我給正在外地的老爸寫信》這首詩(shī)中我再次看到了久違的“于堅(jiān)”。我也開始相信中國(guó)詩(shī)人同樣可以進(jìn)行“終身”寫作。于堅(jiān)具有這樣的能力——在極其普通的日常細(xì)節(jié)中他能夠如此不可思議地勾連起個(gè)人和家族的活生生的歷史記憶，能夠在那些不經(jīng)意的事物身上發(fā)現(xiàn)“道成肉身”般的最具“中國(guó)特色”的啟示性和精神性的基質(zhì)和紋理。他對(duì)日常的發(fā)現(xiàn)、掂量、捶打使得他具有一以貫之的同時(shí)灌注了“遠(yuǎn)方”和“當(dāng)下”的巨大精神能量。柳宗宣的“藤椅”讓我們想到了凡高的“農(nóng)鞋”，這些沉淀了歷史和情感記憶的老舊事物還能夠稍稍安慰迅速狂奔年代里驚魂未定又無(wú)處歸依的靈魂們。

胡續(xù)冬的《手持?jǐn)U音器》顯然是對(duì)一種話語(yǔ)、權(quán)力和秩序的天馬行空又虛弱無(wú)力的挑戰(zhàn)。而在一切照舊和冷漠中現(xiàn)實(shí)和歷史同時(shí)被拎出來(lái)打量和拷問。然而，權(quán)力游戲從來(lái)都未曾發(fā)生規(guī)則上的變更！馬行的《西藏》讓我們注意到日常事物的存在與“佛”和精神之間的隱秘關(guān)系。而更需要思忖的是為什么近年來(lái)本土詩(shī)人將視野都投在了青海、西藏和云南的這些高原上？因此帶來(lái)的詩(shī)歌的“遠(yuǎn)方”與當(dāng)年的“遠(yuǎn)方”是一樣嗎？“遠(yuǎn)方”是否又被旅游觀光手冊(cè)式的寫作所消費(fèi)和消弭？馬嘶的《旅行》實(shí)則是在呈現(xiàn)時(shí)間體驗(yàn)給人帶來(lái)的巨大焦慮感。而馬敘的《我要去向什么地方》顯然是以巨大的疑問和精神自審的方式回應(yīng)了這個(gè)問題，盡管在他這里不用說(shuō)遠(yuǎn)方，連前方都沒有。車前子的詩(shī)照舊發(fā)揮著斑駁白日夢(mèng)般的抒寫調(diào)性，在他這里“裙子”就是高塔。這種仰望和攀爬的過(guò)程顯然更具有欲望的命運(yùn)感。而洇染其間的濃濃的頹敗感和老舊高古文人般的遲暮是否印證了又一個(gè)時(shí)代不可避免的寫作宿命和精神倫理。王明韻的長(zhǎng)詩(shī)《長(zhǎng)愛歌》顯然具有某種重要性，一個(gè)常年糾纏于耳鳴的詩(shī)人以精神病癥的方式揭開了內(nèi)心的幾十條方向不同的河流。而其短詩(shī)《絕望》就是一種絕望中抬高眼神的命運(yùn)救贖，盡管時(shí)間的拉伸和撕扯已經(jīng)讓人難以招架。三米深的《羅星塔》無(wú)疑試圖恢復(fù)古人登臨的傳統(tǒng)，而詩(shī)人呈現(xiàn)的卻是濃得化不開的夜色一樣的場(chǎng)景。其間我們領(lǐng)受到人世的無(wú)常和死亡的驚悸，而夜霧之中我們都沒有耐心和勇氣來(lái)面對(duì)遠(yuǎn)方。盡管我們身處高處，可是當(dāng)下的人越來(lái)越領(lǐng)受的卻是萬(wàn)頃塵埃重壓下來(lái)的力量。而孫磊的“遠(yuǎn)方”就是“絕境”，一種精神的疲竭在中年的到來(lái)中消耗殆盡。而詩(shī)人據(jù)此抒發(fā)的“向下的敬意”也不能不是一種時(shí)代的反諷。拒絕了“遠(yuǎn)方”我們就只剩下了身體，剩下了滿身的倦怠和虛弱。伊甸的遠(yuǎn)方同樣是恍如前世和來(lái)生，遙遠(yuǎn)的只剩下憂傷和寒冷。詩(shī)人已經(jīng)無(wú)力走向遠(yuǎn)方的“北方”，因?yàn)槎嗄昵暗倪h(yuǎn)方也已經(jīng)不存在了。李元?jiǎng)俚摹兑蝻L(fēng)寄意》則在“當(dāng)下”發(fā)現(xiàn)了“遠(yuǎn)方”，一聲輕微的“你在哪里”卻遠(yuǎn)隔了重洋與異國(guó)。指紋在“藍(lán)水塔”上更能夠看清生銹的鐵軌和火車，而在不斷上升的眩暈著這個(gè)時(shí)代城市的迷津卻仍然無(wú)比縱橫交錯(cuò)。

而更為可怕的則是，我們是否已經(jīng)發(fā)現(xiàn)文字也成了身外之物，文字也成了一個(gè)個(gè)遙不可及的“遠(yuǎn)方”。我們習(xí)慣于作繭自縛，習(xí)慣在死掉的語(yǔ)言和經(jīng)驗(yàn)中還喜得黃粱一夢(mèng)。

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與“遠(yuǎn)方”相應(yīng)，我們必然會(huì)談?wù)摗爱?dāng)下”。而“當(dāng)下”顯然是一個(gè)充滿了陷阱的黑洞一樣的磁場(chǎng)。詩(shī)人面對(duì)的“當(dāng)下”是具有差異性的。而由文本性的“精神現(xiàn)實(shí)”不能不讓我們重新面對(duì)當(dāng)下詩(shī)人寫作的本土化境遇。也許，詩(shī)歌的題材問題很多時(shí)候都成了偽問題，但是令人吊詭的卻是在中國(guó)題材一度成了大是大非的問題。顯然，這個(gè)大是大非的背后已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的詩(shī)歌自身的問題，而是會(huì)牽涉到整個(gè)時(shí)代的歷史構(gòu)造與詩(shī)歌想象。1990年代后期尤其是新世紀(jì)的整整十多年，詩(shī)歌的題材問題尤其是農(nóng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部、底層、弱勢(shì)群體作為一種主導(dǎo)性的道德優(yōu)勢(shì)題材已經(jīng)成為了公共現(xiàn)象。實(shí)際上我們也不必對(duì)一種寫作現(xiàn)象抱著道德化的評(píng)判，回到詩(shī)歌美學(xué)自身，我想追問的是一首分行的文字當(dāng)它涉及“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”時(shí)，作為一種詩(shī)歌和想象化的現(xiàn)實(shí)離真正的“現(xiàn)實(shí)”到底有多遠(yuǎn)或者多近。

葉延濱的《背景都是一幅地圖》、艾蒿的《時(shí)代的孤兒》讓我們?cè)谝粋€(gè)“作秀”和“選秀”的時(shí)代看到了無(wú)比荒涼和令人汗顏的戲劇性場(chǎng)面。阿翔的《新選美詩(shī)》則更近于精神的低語(yǔ)，而一句“地理上的故鄉(xiāng)無(wú)緣無(wú)故地/變得星稀蟲喑”也足以使人唏噓。而劉川一直是這個(gè)時(shí)代痛快淋漓的挖掘者甚至掘墓人。他的詩(shī)歌包括《皮革加工車間》在內(nèi)都像是一把鋒利無(wú)比的刀，所到之處的“小”“臟”“丑”瞬間被剝離出來(lái)現(xiàn)了原形。劉川的詩(shī)讀來(lái)是具有快感的，顯然這種快感更是疼痛的、悖論的、分裂的。

讀到于貴鋒的《炊煙》我最初有些提心吊膽。在一個(gè)“鄉(xiāng)土”已經(jīng)被寫爛的語(yǔ)境下還有詩(shī)人敢寫“炊煙”這讓我覺得有些不可思議。而于貴鋒是以從“高處”回到“原點(diǎn)”的倒退式的撥轉(zhuǎn)指針方向的方式重新帶我們回到了曾經(jīng)無(wú)比熟悉又如此陌生痛苦的“鄉(xiāng)土”記憶之中。這讓我想起的是曼德爾施塔姆的《列寧格勒》的第一句——“我回到我的城市，熟悉如眼淚”。于貴鋒做到了這一點(diǎn)，——熟悉的痛苦。是的，我們可以抒寫任何題材，關(guān)鍵是在詩(shī)行轉(zhuǎn)換中是否提供了一種新的質(zhì)素。而于貴鋒的《炊煙》顯然讓我們經(jīng)歷了“我回到我的鄉(xiāng)村，熟悉如眼淚”這樣的疼痛。牛慶國(guó)還是繼續(xù)在寫著他的“杏兒岔”。牛慶國(guó)的白描和速寫能力顯然是越來(lái)越強(qiáng)了。在騰起的鄉(xiāng)村煙霧里人和牲畜的難以辨別恰恰還原了一種真實(shí)的景觀，盡管這看起來(lái)更像是一則寓言。當(dāng)然，需要注意的是白描的寫作正在成為西部地區(qū)中青年詩(shī)人漸漸流行的方法。其中冷靜、客觀和簡(jiǎn)筆式的呈現(xiàn)方式確實(shí)比濫情或敘事更具一種不言自明的力量，但是這種寫作方式顯然對(duì)寫作者有著另外的要求和相應(yīng)的難度。因?yàn)樵?shī)人所呈現(xiàn)出來(lái)的場(chǎng)景顯然已經(jīng)不是原生態(tài)的刻錄和摹寫了，其中的象征性和寓言性精神要更為重要。當(dāng)王單單的詩(shī)歌中不斷出現(xiàn)和重疊“上凹村”“官抵坎”“仙水窩凼”，他在滇黔邊地特殊環(huán)境下所塑造的某種躁烈甚至暴動(dòng)性的性格特征和精神氣象在語(yǔ)言和修辭上就同時(shí)迫不及待地進(jìn)發(fā)出來(lái)。他的灼痛、荒誕、分裂甚至無(wú)根感似乎與這個(gè)時(shí)代達(dá)成了空前緊張的關(guān)系。而王單單的可貴之處還在于他將自然萬(wàn)物還原為生命有靈的過(guò)程，以及人的主體意識(shí)在此間的參與和互現(xiàn)。古馬的《冬旅》呈現(xiàn)的寧?kù)o、圣潔、美好的“鄉(xiāng)村”生活顯然是封閉結(jié)構(gòu)的停滯不前的，實(shí)際上它一直這樣靜態(tài)地留在我們的血液和文字的深處。但是當(dāng)詩(shī)人無(wú)情地撕開這一切，讓“火車長(zhǎng)長(zhǎng)的嘶鳴提醒我們”這只不過(guò)是一場(chǎng)寒冷的白日夢(mèng)。一切都變了！而田禾的《我的浮娘》、江一郎的《鄉(xiāng)村》、劉瑜的《一聲巨響》、殷常青的《回憶起那刻骨的寒冷》、程維的《謝家村》、雷霆的《數(shù)谷垛》顯然是以回溯的視角呈現(xiàn)的歷史性的鄉(xiāng)村命運(yùn)。而極其吊詭的是當(dāng)下很多詩(shī)人處理當(dāng)下的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)時(shí)竟然和田禾等人處理歷史的鄉(xiāng)村完全一致，而完全擱置了“與時(shí)俱進(jìn)”的鄉(xiāng)土的本真命運(yùn)和造成這種命運(yùn)的歷史動(dòng)因和現(xiàn)實(shí)機(jī)制。據(jù)此，我們考察凸凹的《老將至，或田園風(fēng)光》就會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌寫作的差異是如此巨大。在這首詩(shī)中我看到了一個(gè)詩(shī)人本源性的鄉(xiāng)村命運(yùn)的觀照和無(wú)比真實(shí)的時(shí)間性體驗(yàn)，同時(shí)我還讀到了最為動(dòng)心的場(chǎng)景一“施肥的農(nóng)民/在一群麻雀看來(lái)，比下毒者/更能令冬夢(mèng)倒退：充滿悔意?！倍P(guān)于北方鄉(xiāng)土中國(guó)抒寫最傳神的還是詩(shī)人多多?！耙魂嚲旁碌睦渑＜S被鏟向空中而依舊是”如此不可言傳地傳達(dá)出豐富而不可替代的本土氣息。沒有著長(zhǎng)期的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和驚人的觀察力以及想象的提升力這樣的神來(lái)之筆是不可能被創(chuàng)造出來(lái)的。

當(dāng)然，也需要提醒于貴鋒、牛慶國(guó)、王單單以及還在努力寫作同類題材的詩(shī)人們注意“鄉(xiāng)土”經(jīng)驗(yàn)不只是疼痛和眼淚。當(dāng)下的“鄉(xiāng)土”所呈現(xiàn)的精神向度不僅極其多元而且充滿了荒誕性和吊詭性特征。還很少有詩(shī)人真正具有還原當(dāng)下正在動(dòng)蕩、拆毀和消弭的“鄉(xiāng)土”的本相的能力。劉永貴的《老嫗》顯然屬于底層和民生一類的寫作，而我由此想到的則是一首詩(shī)和一個(gè)新聞相比哪個(gè)更具有時(shí)代的震撼力。詩(shī)歌不可能僅僅局限于“怨恨詩(shī)學(xué)”。除了表達(dá)不滿、怨憤和緊張，詩(shī)人在詩(shī)歌中還遠(yuǎn)有比這更重要的內(nèi)容值得關(guān)注和表達(dá)，因?yàn)樵?shī)不是貼在這個(gè)時(shí)代的小廣告、匿名信和舉報(bào)信。它應(yīng)該讓我們看到人群和現(xiàn)實(shí)中無(wú)比豐富又無(wú)比殘酷的多層次性。比如時(shí)下流行的底層和打工寫作，我們?cè)趥惱砘那榫w表露中能夠看到這一廣大群體艱難的生存狀態(tài)，但是卻往往忽視了他們的精神存在以及更具有差異性的命運(yùn)。詩(shī)人在普遍強(qiáng)調(diào)他們被壓抑的同時(shí)，他們自身的缺點(diǎn)和不足卻被集體性忽略。在一個(gè)寫作愈益?zhèn)惱砘臅r(shí)代我們也應(yīng)該思考寫作自身的倫理，詩(shī)歌永遠(yuǎn)要比攝像機(jī)和新聞以及各種新媒體的嶄新觸摸屏要更深入人心，也更應(yīng)該深入時(shí)代的腹地。我曾強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“寓言化”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的故事已經(jīng)超出了我們想象能力的限度。再加之新媒體和自媒體的不可思議的傳播速度和開放空間，這些寓言國(guó)的天方夜譚已經(jīng)對(duì)我們的詩(shī)歌和文學(xué)提出了難以想象的難度。由此，那些與社會(huì)和當(dāng)下“密切”相關(guān)的詩(shī)歌就不能不大打折扣。當(dāng)我們看到一個(gè)開車的女子將食物垃圾扔到窗外而被女清潔工氣憤地砍掉一根手指的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)了什么？詩(shī)歌該如何應(yīng)對(duì)這個(gè)時(shí)代提供的全息而全新的場(chǎng)景？湯養(yǎng)宗的《在清明》設(shè)置了一個(gè)意味深長(zhǎng)的空間，詩(shī)人試圖倒退著以另一種不可能的方式重返那些熟悉的故事和舊地。但是，對(duì)于那些已經(jīng)遠(yuǎn)逝之物，一切都回不可能復(fù)現(xiàn)和重返。“說(shuō)也不是，不說(shuō)也不是”的失語(yǔ)狀態(tài)正是對(duì)當(dāng)下的最貼切的體悟。

這是一個(gè)看起來(lái)飛奔向前的時(shí)代，但是同時(shí)那一塊塊鋼化玻璃窗也模糊了我們相互之間的界限，模糊了我們和窗外以及這個(gè)時(shí)代之間的關(guān)系。在一個(gè)城市化的時(shí)代，我們正在經(jīng)受著去地方化的命運(yùn)。那墻壁上一個(gè)個(gè)出自強(qiáng)壯的拆遷隊(duì)之手的粗糙甚至拙劣的巨大的白色的“拆”字也在一同拆毀著族群的方言和地方的根系。而暖昧的時(shí)代“敵人”盡管不如極權(quán)年代那樣如此具體和直接，但是更為龐大的無(wú)處不在的幽靈一樣的規(guī)訓(xùn)和對(duì)手卻讓人不知所措。

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近年來(lái)我一直在尋找當(dāng)下的女性寫作是否在歷史譜系學(xué)上為我們提供了什么不一樣的嶄新質(zhì)素。實(shí)際上，很多有著寫作經(jīng)驗(yàn)的女詩(shī)人寫作越來(lái)越駕輕就熟，但是就其提供的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看并未有令人期許的新的方向。盡管當(dāng)下的女性寫作已經(jīng)遠(yuǎn)沒有1980年代那個(gè)時(shí)期女權(quán)主義者們所宣揚(yáng)的壓抑與劇痛，但是女性寫作仍然充滿了顯豁的困境與難度。而吊詭的卻是更多的女性寫作者放棄了這種寫作的難度。

談?wù)撆栽?shī)歌我越來(lái)越留意到詩(shī)歌寫作中的“個(gè)人性”問題。每個(gè)人在自由和開放表達(dá)個(gè)體情感的同時(shí)，一部分詩(shī)歌也因?yàn)檫^(guò)于窄促的閱讀空間而喪失了傾聽者。也許我們?nèi)匀豢梢栽诰⒘?chǎng)上強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是獻(xiàn)給無(wú)限少數(shù)人的事業(yè)，但是好的詩(shī)歌與重要的詩(shī)歌、偉大的詩(shī)歌之間的區(qū)別是顯而易見的。提請(qǐng)?jiān)娙藗冏⒁獾木褪菓?yīng)該在個(gè)人與周邊事物甚至更為廣闊的與現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)緊密相連的歷史感受力中綜合性地呈現(xiàn)詩(shī)歌的成色。詩(shī)是個(gè)人的，但又不止是個(gè)人的。所以當(dāng)我在今年夏天在中國(guó)藝術(shù)研究院做詩(shī)歌主題對(duì)話的時(shí)候我就強(qiáng)調(diào)盡管新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌已經(jīng)足夠多元和繁復(fù)，但是詩(shī)人在整體性上卻是模糊不清的。而詩(shī)人之間區(qū)別度喪失的問題可能也正是我們今天討論詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)的時(shí)候需要格外留意和關(guān)注的。換言之，在一個(gè)沒有硝煙和強(qiáng)權(quán)的時(shí)代，寫作同樣并不輕松，寫作的難度也并未降低。

王小妮的《喜鵲只沿著河岸飛》是七八年前的舊作了。我當(dāng)時(shí)印象深刻的就是最后那句“我看見叛徒在飛/還飛得很美”。這首詩(shī)顯然是對(duì)某種慣性事物和經(jīng)驗(yàn)的校正，而晚近時(shí)期的王小妮則以更為日常也更具寓言化的方式呈現(xiàn)出了其他女性詩(shī)人少有的力量感和發(fā)現(xiàn)性。王小妮的詩(shī)歌往往會(huì)選擇一個(gè)很小的日?；锌冢撬罱K袒露出來(lái)的卻是一個(gè)個(gè)無(wú)可救藥的痼疾與病灶。在此意義上，王小妮是一個(gè)后工業(yè)時(shí)代或者一個(gè)后社會(huì)主義時(shí)代里的寓言創(chuàng)設(shè)者。在70后女詩(shī)人中，宇向的詩(shī)與王小妮具有互相打開的質(zhì)素。在《陽(yáng)光照在需要它的地方》這首詩(shī)中我們看到了類似于蕨類植物的內(nèi)心如何同時(shí)領(lǐng)略了光芒和陰影，如何在精神的拉抻中感受到了日常生活的無(wú)聊、焦灼與不寧。在女性詩(shī)人那里情感和時(shí)間的留戀要更為明顯，這印證了一位女性理論家所宣稱的詩(shī)歌和攝影術(shù)都是挽歌的藝術(shù)。是的，在我看來(lái)這在女性那里得到了更為突出的印證。確實(shí)，女性寫作更能夠深切地體驗(yàn)到時(shí)間性給身體和內(nèi)心帶來(lái)的日久彌深的焦慮感。在她們身上，自省意識(shí)在不斷照亮詞語(yǔ)和情感的挖掘與歸依之路。這些詩(shī)大體呈現(xiàn)了人生虛幻的場(chǎng)景，但是她們又沒有因此而抽身離去，明知作繭卻自縛，明知鏡花水月卻仍在顧影自憐，明知灼痛卻火中取栗。路也、娜夜、榮榮、唐果、謝小青的詩(shī)歌顯然更具有一種靈魂自審和打量當(dāng)下與歷史的開闊性視野。在娜夜的《望天》這首詩(shī)歌中我們能夠在復(fù)雜變化莫測(cè)的天氣里感受到龐大的國(guó)度、農(nóng)時(shí)、人世和內(nèi)心血液的絲絲滾沸之聲。而經(jīng)由一個(gè)女詩(shī)人所質(zhì)疑的“一個(gè)時(shí)代的到來(lái)會(huì)糾正上一個(gè)時(shí)代的錯(cuò)誤”這讓多少男性詩(shī)人自慚形穢！這也該是對(duì)當(dāng)下女性寫作的一個(gè)提醒！女性“內(nèi)心的迷津”仍然通過(guò)深深的海峽般的狀貌映射出當(dāng)代女性波瀾繁復(fù)的精神圖景。而在共性和差異性的精神地理學(xué)上，我看到了一個(gè)個(gè)別致而充滿歧路的花園?；▓@里每夜都有人在講著屬于個(gè)人的故事。而李南、陽(yáng)子、陌上吹笛、扶桑、宋曉杰、西娃、燈燈、魏維偉、白瑪、鄭皖豫、談雅麗、玉上煙、呂布布、舊海棠、東涯、余幼幼、夏春花、黃芳等讓我看到越來(lái)越多的女性帶有自然沖動(dòng)式的探向內(nèi)心幽微閃電的精神趨向。當(dāng)下的女性詩(shī)歌已經(jīng)漸漸祛除了當(dāng)年“雅羅米爾”式的精神疾病的氣息。在日常世俗和精神想象互相呈現(xiàn)和打開的空間中不斷舒展出內(nèi)心淵藪的潮汐和冷暖，在語(yǔ)型和抒寫方向上也大體舒緩松弛?；蛘呖梢哉f(shuō)，這些女性的聲音不再像以往那樣尖利，而是在靜水流深中同樣讓我們領(lǐng)略了女性的特殊之處以及那些隱現(xiàn)的神秘光芒和閃電。我對(duì)女性詩(shī)歌的觀感則是幾乎不存在靜態(tài)式的寫作方式，即女性的精神狀態(tài)一直處于類似于茫茫大海上一只動(dòng)蕩的小船對(duì)遙不可及的海岸的尋找之中。但是問題是當(dāng)下的女性寫作之間的面目越來(lái)越模糊而難以辨識(shí)。女性的精神世界已經(jīng)足夠豐富，女性在文字中也能發(fā)揮出感性和超驗(yàn)的才能，但是正是因?yàn)榱巳狈σ环N精神提升的力量和相應(yīng)的空間，女性寫作的悖論是呈現(xiàn)了越來(lái)越明顯的窄化和精神的自我迷戀——“貓科在幅員遼闊的北方咳血疾馳”（呂布布：《距離》）。這可能是性別的天性使然。女性更接近于敏感而自戀的“貓科動(dòng)物”，但是當(dāng)集體性地成長(zhǎng)為那喀索斯式的“水仙”性格，那么我們也有必要反省為什么導(dǎo)致了這種不健全寫作的缺失癥結(jié)所在。中國(guó)當(dāng)代的女性詩(shī)歌在半個(gè)多世紀(jì)的多舛命運(yùn)中其宗教性質(zhì)素一直是被排斥和稀缺的。即使“文革”中的林昭、朦朧詩(shī)時(shí)代的舒婷以及晚近時(shí)期的魯西西、沙光等女性詩(shī)人卻不一而足地投向了基督教，而與更具中國(guó)性和本土化的佛禪相關(guān)的女性寫作卻一直處于空白。與此同時(shí)當(dāng)下的女性寫作不僅在新媒體空間中墜入到自我迷戀的天鵝絨的溫暖牢籠之中，而且這一階段的女性寫作已經(jīng)整體意義上被窄化的“私人性”和西方話語(yǔ)的“自白性”所統(tǒng)領(lǐng)。而在此語(yǔ)境下詩(shī)人從容一直堅(jiān)持的“現(xiàn)代女性心靈禪詩(shī)”的寫作就顯得重要。這樣的具有方向性的詩(shī)歌顯然在還在老調(diào)重談的女性、女權(quán)、黑夜和自白之外提供了嶄新的精神質(zhì)素和詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)。

燈燈近來(lái)關(guān)于家族（尤其是父親、母親）的反復(fù)抒寫不僅因?yàn)轱@豁的精神陣痛產(chǎn)生持續(xù)性的閱讀震撼，而且命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)感與寓言性場(chǎng)景的交織則難能可貴地呈現(xiàn)出了更為寬廣意義上的生存的艱難與命運(yùn)的唏噓。她詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的女性特有的觀察角度都在看似不經(jīng)意的極細(xì)微和平淡處挑動(dòng)起無(wú)邊的精神波瀾。舊海棠的《孟莊村的爸爸媽媽》盡管詩(shī)歌的后半部分寫得有些拖沓，但是就這首詩(shī)歌的某種發(fā)現(xiàn)性而言顯然是同類詩(shī)作中具有重要性的文本?！懊锨f村”是中國(guó)平原村落的一個(gè)縮影，而正在經(jīng)受修改的生活方式足以讓我們觸目驚心。鄉(xiāng)村的生活沒有那么沉痛，但是一種蔓延開的失落和失重的體驗(yàn)確是無(wú)比真實(shí)的。而冷盈袖則在《黃昏》中還原了鄉(xiāng)村的本質(zhì)——黑暗。正是對(duì)黑暗的理解，詩(shī)人才有可能尋找那些幽微渺遠(yuǎn)的遺漏下的微光。因?yàn)榧词惯@點(diǎn)點(diǎn)的微光對(duì)于沉暗的鄉(xiāng)村而言也具有不可替代的重要性，因?yàn)檫@是必將產(chǎn)生的源自于鄉(xiāng)村的一點(diǎn)點(diǎn)虛弱的理想與本源性的觀照。

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由今年的詩(shī)選，當(dāng)年80年代的那些先鋒詩(shī)人們?cè)诮?jīng)歷了商業(yè)時(shí)代的洗淋之后盡管又爬上岸重新寫作并且近年還有大張旗鼓之勢(shì)，但是在他們身上我普遍看到的卻是精神的疲竭和先鋒性的喪失。

還有那么多不為我們所知的“地方”和“現(xiàn)實(shí)”存在，而我們似乎又無(wú)力通過(guò)詩(shī)歌對(duì)此作出應(yīng)有的“回應(yīng)”。當(dāng)我們坦陳我們?cè)?jīng)一次次面對(duì)了那些“拒絕之門”，我們是否該側(cè)身進(jìn)去面對(duì)那撲面而來(lái)的寒冷與沉暗的刺痛？盡管在一個(gè)如此龐大而寓言化的現(xiàn)實(shí)面前，我們更多的時(shí)候只能無(wú)奈地充當(dāng)“旁觀者”和“無(wú)知者”的角色，或者有時(shí)候也偷偷向與風(fēng)車大戰(zhàn)的“勇士”和“失敗者”報(bào)以夢(mèng)魘式的致敬。只有如此，你才能在語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)和發(fā)現(xiàn)性的“現(xiàn)實(shí)”空間里真正掂量你所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。盡管入口不大，但足以“步步驚心”。張作梗的《河灣》就屬于這樣的詩(shī)作。此岸和彼岸已無(wú)橋可渡，只有那些巨大的陰影、沉重和寂靜還在。那些挖沙者永遠(yuǎn)都不可能將河底挖穿，正如我們和這個(gè)世界的關(guān)系。這就是荒誕不可信卻實(shí)實(shí)在在發(fā)生著的當(dāng)代中國(guó)寓言故事的最為生動(dòng)和令人顫栗的“針尖”部分。無(wú)論是試圖重歸過(guò)去還是企圖超越現(xiàn)在一定程度上都不能不是癡人說(shuō)夢(mèng)。我們只能老老實(shí)實(shí)地說(shuō)出我們真實(shí)的感受和個(gè)人創(chuàng)見，只有這樣寫作才是可靠的。哪怕我們最終續(xù)完的也只是——“失敗之書”。也許，“先鋒之死”至少是個(gè)偽命題，但是我們已經(jīng)看到了眾多的“失敗之書”。一則我們的一些寫作是無(wú)效的，再有就是在一個(gè)頻頻轉(zhuǎn)捩的時(shí)代寫作和生存一定程度上也注定是“失敗”的。但可以肯定，我們需要這樣的“失敗之書”。這是一個(gè)“異鄉(xiāng)”無(wú)處不在的年代！巨大的冰面上到處都是游動(dòng)的懸崖！在一個(gè)加速“成人化”的時(shí)代，積重難返的同樣還有詩(shī)人自身。沈浩波的《嬰兒》在被迫成長(zhǎng)與拒絕成長(zhǎng)中說(shuō)出了人世的公理，但是，那一只黑色的眼睛是否能夠像當(dāng)年的詩(shī)人那樣尋找光明則另當(dāng)別論。

時(shí)代飛速向前，我們卻沒有了遠(yuǎn)方。鐵路哐哐作響內(nèi)心卻無(wú)比孤寂。此時(shí)，在新世紀(jì)的第十三個(gè)年頭，我想起廣西一位女詩(shī)人的一句詩(shī)——“我們都不去看前方”。