1985年，中國山水畫“已到了窮途末日”的悲觀論調(diào)被拋出，并由此引發(fā)了一場中國畫何去何從的大論戰(zhàn)。恰于此際，黃格勝醞釀多年的國畫長卷《漓江百里圖》橫空出世，隨后在海內(nèi)外美術(shù)界引起了很大反響——看似機緣巧合之間，黃格勝以實際行動給予了國畫“窮途末日論”者一次無言的反擊。黃格勝亦由此入主畫壇，其新人面孔逐漸引起了畫界同人的注意。

近百年來，“國畫未來之路”這一命題可謂是美術(shù)界糾結(jié)未清的關(guān)鍵點，人們的討論從未消?！粡目涤袨?、陳獨秀等外行人士到齊白石、徐悲鴻、張大干、黃賓虹等畫壇中堅，無不對之熱情有加，并以各自的理論或?qū)嵺`對中國畫的發(fā)展進行了積極探索。新時期以來，文藝界的活力重得釋放，人們在對傳統(tǒng)的“反思”和“革新”的要求之下，國畫被再次推上了輿論的風(fēng)口浪尖，其激烈程度幾可媲美于早年的“國畫革命”和“新國畫運動”。偏居一隅的黃格勝，對這場持續(xù)經(jīng)年的論爭既保持關(guān)注，亦與之保持著相當?shù)木嚯x，以一種近乎特立獨行的方式踐行自己的藝術(shù)理想。他孜孜于斯的一系列藝術(shù)思索和審美實踐，無疑是考察現(xiàn)、當代國畫成長的一個絕佳典型，從中也讓我們看到國畫未來發(fā)展的一條充滿活力生機的另一路向。

“回頭還畫自家山”：反思傳統(tǒng)與創(chuàng)新

明清以降擬古板滯的主流畫風(fēng)，到了清末民初已入末途，不過有意恩的是，當初最為賣力疾呼國畫改良者并非畫壇中人，而是康有為、陳獨秀、梁啟超等社會革命家，他們痛斥“中國近世之畫衰敗極矣”，甚至倡導(dǎo)以時髦的方式對國畫界也開展一次徹底的“革命”。顯然，由于出發(fā)點和目的并非立足藝術(shù)本身，他們的諸多主張不無偏頗之處，但其對中國美術(shù)界的影響卻至為深遠：此后，“改良”二字儼然成了近百年來美術(shù)界的關(guān)鍵詞；藝術(shù)革新與社會運動更是出現(xiàn)了史無前例的同步推進，并成畫壇主流。且不說康門弟子徐悲鴻、劉海粟以及林風(fēng)眠等主張以西畫改良國畫，“西方畫之可采人者融之”，強調(diào)以寫實之筆反映當下生活，以悲憫情懷體驗國人的苦難，鼓勵國民積極抗爭；就是主張根植傳統(tǒng)的傅抱石、李可染，同樣是極力推崇石濤宣揚的“筆墨當隨時代”，作畫當“為祖國河山立傳”，追求明快、通俗的筆墨風(fēng)格，哪怕是文人畫也要呈現(xiàn)出某種普世性的審美趣味。

若從師承角度考察，黃格勝并未脫離近世畫壇主流。他一度追隨“嶺南畫派”名家黃獨峰多年，其作早期風(fēng)格的形成與之關(guān)系莫大?！皫X南畫派”締造者為“二高一陳”，皆是近代赫赫有名之國民革命元老，其革命理想和實踐途徑跟康、梁、陳迥然有異，但在國畫改良的主張上卻是不約而同，如陳樹人就曾對高劍父云：“中國畫至今日，真不可不革命。改進之任，子為其奇，我為其正。藝術(shù)關(guān)系國魂，推陳出新，視政治革命尤急?！笨梢娫撆蓪嫺牧贾匾暋Ｉ砑娓锩业摹岸咭魂悺?，對待藝術(shù)也采用了一貫較為激進的革新方式，在其倡導(dǎo)的“新國畫”實踐中吸收了較多的西畫手法，體現(xiàn)出重彩寫實的審美情趣，這無疑或多或少地削弱了作品的中國風(fēng)味。鑒于此，早年師從高劍父的嶺南后學(xué)黃獨峰，學(xué)成之后又改投張大干門下，臨習(xí)較為傳統(tǒng)的中國畫，形成了題材淹博、筆墨簡練樸拙而不失酣暢恣意的獨特風(fēng)格。黃獨峰不拘一派、吸納百家的氣度，特別是對中國畫筆墨傳統(tǒng)的回歸和重視，對后輩黃格勝無疑具有潛移默化的影響，僅從其成名作《漓江百里圖》蘊藉豐盈的中國氣派即可見出端倪。

近代以降，西畫程式技法對傳統(tǒng)中國畫的沖擊和影響毋庸置疑，不過對待兩者的地位及其偏重，畫界同人則有不同的態(tài)度。在相當長的一段時期內(nèi)，西畫程式技法明顯受到了特別的禮遇，徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠包括“嶺南畫派”的“二高一陳”等都主張中西合璧，強調(diào)傳統(tǒng)筆墨形式的革新改制，突出作品的現(xiàn)代性。而齊白石、張大干、吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、潘天壽等則更注重中國繪畫的傳統(tǒng)，甚至提出“中西繪畫要拉開距離”，以突出中國畫的獨立性和民族性。這兩派論戰(zhàn)和博弈，伴隨著整個近代國畫的發(fā)展史，他們的行進的路向殊異，但在推動國畫上各自都作出了重要貢獻?！?5思潮”之后，中國畫未來之路的選擇到底是傳統(tǒng)還是西化的論爭烽煙再起，由于事涉繼承與創(chuàng)新、興衰存亡等關(guān)鍵問題，身處其間的每一個藝術(shù)家，無論是否愿意，在新的歷史時期都不得不嚴肅面對和審慎思考。黃格勝則是經(jīng)過一番親身實踐后，才對自己的“藝術(shù)立場”作出了選擇。

1985年創(chuàng)作完成的《漓江百里圖》讓黃格勝一舉成名，也為此贏得了海外游學(xué)的機會。隨后，黃格勝受邀赴美開個展、訪學(xué)、考察、寫生，既希望與此間正甚囂塵上的那場論戰(zhàn)拉開距離，亦想借此“對中國畫的現(xiàn)狀和前途及自己今后的創(chuàng)作道路作一冷峻的思索和構(gòu)想”。與西方藝術(shù)界半年多的親密接觸，可謂“感慨良多”“收獲頗大”，其基本的藝術(shù)觀念也在歷史邏輯與經(jīng)驗語境中逐漸修繕完成。訪美期間，黃格勝的一大動作是開始嘗試調(diào)整自己擅長的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，大量借用西方技法創(chuàng)作山水畫，此間的代表作有《美國西部寫生》《夕望大峽谷》《布萊斯峽谷》《科羅拉多穿巖》等系列作品，其共同特點是用色大膽裱麗，青睞于鮮亮的橙黃和暗紫，色差對比強烈，明顯借鑒了西方油畫的設(shè)色技巧；至于線條和造型的經(jīng)營則多以意筆出之，瞬間構(gòu)圖法以及典型片段的截取，又隱約可見對印象派和象征主義的親近。不過，畫面恣意放誕的潑墨、設(shè)計精巧的留白以及皴擦點染等基本技法依然不脫中國傳統(tǒng)山水畫程式，哪怕是山、石、草、木等基本元素的繪制，使用的依然還是傳統(tǒng)功夫。

若就創(chuàng)新層面言，這樣“雜交”的作品的確是別出心裁，但作品有出新之處并不意味著藝術(shù)上就一定能功成完滿，至少在黃格勝本人看來，類似嘗試的結(jié)果就并不盡如人意，“盡管這些畫似乎‘新’了，‘洋’了，但卻失掉了自我，失掉了中國畫的特點和精神，有如風(fēng)箏懸空，不知要飄向何方”，于是驟然驚覺，“描摹出一個與人家現(xiàn)代派一樣的現(xiàn)代藝術(shù)，是沒有出路的。只有立足于本民族藝術(shù)根基上，才能創(chuàng)造出屬于自己民族、屬于自己的現(xiàn)代藝術(shù)，才是真正意義上的創(chuàng)新?！睂螢椤皠?chuàng)新”有了切身體悟后，黃格勝對“傳統(tǒng)”也有了更為深入的認識：傳統(tǒng)是先哲留下的優(yōu)秀遺產(chǎn)，當代畫家面對傳統(tǒng)時應(yīng)該取理性、積極的態(tài)度，“不在于如何找出傳統(tǒng)的弊端來詛咒傳統(tǒng)對個人的束縛，而在于找出傳統(tǒng)的弊端后開掘新路”。因此，黃格勝并不認同打著“破舊立新”旗號，“把傳統(tǒng)當作頑固不化的東西，把傳統(tǒng)繪畫在變遷中的短暫停滯視為死亡，忘卻了自己在今天對中國畫創(chuàng)新的責任，急欲聲稱要同傳統(tǒng)繪畫脫離關(guān)系”的做法，對待傳統(tǒng)“應(yīng)是既不為反對而反對，也不頂禮膜拜，因襲摹仿”。

應(yīng)該說，黃格勝美國之行的最大收獲并非是賣了多少張畫或掙得了多少項榮譽，而是以一次不算成功的水墨實驗所獲得的啟發(fā)——認識到國畫的民族性和獨特性，厘清了傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系，目光重新聚焦到傳統(tǒng)優(yōu)秀遺產(chǎn)，正本清源，強調(diào)首先要繼承，否則將消解中國畫之所以存在的本質(zhì)特征；在此基礎(chǔ)上再談創(chuàng)新，“創(chuàng)新離不開繼承，繼承中就有創(chuàng)新”，這是黃氏一直堅持的基本文藝理念。因此，若就對傳統(tǒng)的重視程度而言，黃格勝的藝術(shù)觀念其實跟倡導(dǎo)中西“折衷”的“嶺南畫派”已非鑿枘，他大體上選擇的是回歸傳統(tǒng)的“藝術(shù)立場”，走的倒是黃賓虹、李可染“回頭還畫自家山”的傳統(tǒng)路向。

“寫生好”：寫生創(chuàng)作理論的建構(gòu)

黃格勝秉承傳統(tǒng)立場，重視歷史積累和藝術(shù)承續(xù)，但這并不意味他就是位固執(zhí)的傳統(tǒng)山水畫道統(tǒng)的擁躉，墨守成規(guī)甚至自我封閉，觀摩其作品，筆墨之間暗藏著的那股突破傳統(tǒng)的沖動常常給人留下深刻印象。創(chuàng)新，依然是黃格勝藝術(shù)開掘的一大方向，即使他時刻不忘提醒自己和弟子們“我不太主張刻意創(chuàng)新”。

不創(chuàng)新即死亡，不知何時成為了藝術(shù)界的鐵律，而藝術(shù)的特殊性也確實需要藝術(shù)家們不得不為之疲于奔命。眾所周知，一些人之所以認為中國山水畫的頂峰完結(jié)于宋代，言下之意是宋后一代不如一代，又如“四王”之所以大受批判并被當成近代“國畫革命”的首要對象等等，這里面都涉及了藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵問題。此處姑且不去討論“進化論”影響之下的文藝評判標準的是非功過，還是回到中國山水畫藝術(shù)史本身就事論事。至少近代以降，“創(chuàng)新”已經(jīng)成為了中國山水畫文藝工作者無法回避的重要問題，畢竟山水畫需要反映出時代性，體現(xiàn)具有時代特征的藝術(shù)審美觀念，“創(chuàng)新”本來就是題中之義。不過，當人們津津樂道于某個作品的“創(chuàng)新”之處時，對于作家如何實現(xiàn)“創(chuàng)新”這一同樣具有根本性的重要命題則往往為大眾所忽略。

顯然，依托何種手段去創(chuàng)新，如何實現(xiàn)創(chuàng)新，這一過程必然體現(xiàn)出各個畫家不同的思路方法、審美觀念以及對藝術(shù)認識的高度。若就具體表現(xiàn)形式言，則是五花八門，各顯其能。其中，激進派主張革傳統(tǒng)的命，推倒重來，重構(gòu)中國畫的審美程式和價值體系；改良派則倡導(dǎo)“中西融合”，具體又可分為“折衷派”“西學(xué)中用”或“中學(xué)西用”等大同而小異者，他們都希望借助外力的刺激，完成中國畫現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和重塑；晚近還有“實驗水墨”一派，舍棄中國筆墨傳統(tǒng)，文藝觀念、審美標準包括技法、材料等皆取法西方，其作品在標新立異方面堪稱典范，離傳統(tǒng)意義上的中國山水畫甚遠，不過西畫似乎亦不愿與之親近。至于黃格勝，則大體可歸入傳統(tǒng)派，該派主張對國畫傳統(tǒng)取揚棄的態(tài)度，在反思的基礎(chǔ)上保留國畫的筆墨精神，張揚國畫的中國風(fēng)味。

問題隨之而來，激進派、改良派與“實驗水墨”派都強調(diào)“破舊立新”，故在革新方面用力甚大，且都有各自的法門與路數(shù)，那么，強調(diào)古今承續(xù)的傳統(tǒng)派，如何才能“老樹萌新芽”，在畫壇上跟其他各派一爭長短呢？寫生，這一古老而又現(xiàn)代的技術(shù)手段，被傳統(tǒng)派重新發(fā)現(xiàn)并加以改造光大，成為該派承續(xù)傳統(tǒng)、革弊立新的重器。

在中國畫中，寫生古已有之，唐代張璨所謂的“外師造化”即包含有寫生之意。寫生至宋而得以發(fā)揚光大，并成國畫繪畫進階之大統(tǒng)。但自元始，趙孟頫“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的觀念漸成畫界主流，明清以“四王”為首的畫壇正統(tǒng)，在沿襲擬古上更是變本加厲，頹靡自封，寫生遂被忽略，而“六法”中被視為“乃畫家末事”之“轉(zhuǎn)移摹寫”反被推為畫界首法。傳統(tǒng)國畫界因失衡而造成的種種弊端，直到近代傳統(tǒng)派手上才開始得以匡正。細數(shù)近代以來的傳統(tǒng)派大師如張大干、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、李可染等，無不對寫生給予特別的重視，他們在“讀萬卷書”的基礎(chǔ)上，將“行萬里路”當作創(chuàng)作的一個重要階段，扎扎實實地踐行。傳統(tǒng)派之所以特別青睞于寫生，理由不外乎兩點：

其一，臨摹與寫生在繪畫中分擔著不同的功能，前者主要解決“怎么畫”，內(nèi)含師吉傳承之意，后者則指向“畫什么”，開始偏重創(chuàng)作和創(chuàng)新，挖掘和表現(xiàn)大自然、社會生活中“古人沒有發(fā)現(xiàn)的東西”。兩者結(jié)合，正符合傳統(tǒng)派孜孜以求欲將繼承和革新并重的藝術(shù)理念。

其二，近代以降，新鮮的西方繪畫程式引入后無疑給傳統(tǒng)國畫界帶來了極大的沖擊，傳統(tǒng)派很快發(fā)現(xiàn)，西畫中富有成效的素描、速寫技法及其寫實觀念，其實跟中國傳統(tǒng)的寫生具有頗多異曲同工之處，因此在西畫啟發(fā)下，挖掘傳統(tǒng)優(yōu)秀資源，加以合理的改造和利用無疑既是傳統(tǒng)派的擅長之處，亦是其理應(yīng)承擔的藝術(shù)責任。

筆者據(jù)此認為，近代傳統(tǒng)派對寫生的發(fā)現(xiàn)和重塑，是傳統(tǒng)派對國畫傳統(tǒng)文化的成功發(fā)掘和利用，其意義除了讓傳統(tǒng)派找到了一條重煥生機的重要途徑之外，更大的意義是啟發(fā)我們，以現(xiàn)代人的審美眼光重新審視、整理以至承續(xù)傳統(tǒng)優(yōu)秀資源，對之合理利用，中國畫依然大有可為。

當然，因各自審美觀念及其程式技法上存在一些差異，傳統(tǒng)派各家對待寫生的態(tài)度也并不盡相同，其認識也經(jīng)歷了一個逐漸深入的過程，從中也折射出近代以降國畫畫風(fēng)及其文藝觀念的大體發(fā)展趨向。如早期的黃賓虹，對寫生已是相當重視，九上華山，五游九華，古稀入蜀，遍覽河山，速寫無數(shù)，但其寫生的主要目的是為了有助于加深傳統(tǒng)的“目識心記”之法，通過“飽游飫看，冥思遐想”來達成“胸中自具神奇，造化自為我有”之境，可見其寫生依然不離搜集素材的傳統(tǒng)范疇。傅抱石將石濤的“搜盡奇峰當草稿”作為藝術(shù)座右銘，故在寫生方面是身體力行，感悟甚夥，還曾特撰《關(guān)于山水畫寫生》一文，總結(jié)了“游”“悟”“記”“寫”四大山水畫寫生要訣，可謂是頗有心得，不過有意思的是，亦有評論家委婉地指出，“抱石先生最好的作品是‘閉門造車’，不是寫生山水?！崩羁扇究梢哉f是近世最注重寫生的畫家之一，中西皆俱的學(xué)養(yǎng)背景，使其對寫生有自己的獨到看法，他很早就提出，畫家必須精讀兩本書：一是大自然（包括社會），一是傳統(tǒng)（包括歷史）。他從50年代中期開始進行寫生創(chuàng)作，行程數(shù)萬里，足跡遍及全國，并先后發(fā)表了諸多專門探討寫生方法的論著，至此，寫生創(chuàng)作法在李可染的不懈投入和大力探索之下已被提升到較高的理論層次。

在吸取傳統(tǒng)理論成果的基礎(chǔ)上，黃格勝結(jié)合自身實踐經(jīng)驗，將寫生創(chuàng)作提到了一個新的歷史高度，真正完成了寫生創(chuàng)作理論化、體系化的建構(gòu)。

黃格勝在多年探索的基礎(chǔ)上，結(jié)合個人實踐，從方法論角度明確提出“寫生即創(chuàng)作”的繪畫理念，并對之進行了系統(tǒng)的理論闡釋：

我不想把寫生僅僅停留在為了理解對象、鍛煉寫實能力和演化傳統(tǒng)筆墨的技術(shù)層面上，而是通過景物的描繪和熟練應(yīng)用個人化的筆墨技法。創(chuàng)造新的筆墨語言，把自然景物當作創(chuàng)作發(fā)揮的對象，以自由的方式表達出個人的意圖，畫面反映出來的是我對客觀物象存在狀態(tài)的主觀理解。

為此，黃格勝還詳細論述了寫生創(chuàng)作中慣常使用的裁剪法、借景法、無中生有法、避小就大法、云水法、遠山統(tǒng)一法、留白法、肌理法、箭頭指向法、變形造勢法等多種筆墨技法，以應(yīng)對不同的寫生隋境和表現(xiàn)對象；此外，寫生創(chuàng)作中的構(gòu)圖賦色、點描勾皴等黃格勝都自創(chuàng)了一套獨具特色的筆墨程式和表現(xiàn)語言，從而形成了一整套較為系統(tǒng)的寫生創(chuàng)作理論，并在創(chuàng)作和教學(xué)中積極踐行，“寫生或?qū)皠?chuàng)作就成為我必不可少的甚至是主要的創(chuàng)作方法，同時也在其中形成了自己獨特、強烈的語言和風(fēng)格。”

在踐行野外寫生的“對景創(chuàng)作”中，李可染主張“采一煉十”，通常只是完成作品的百分之五十，意即只是確定了基本的構(gòu)圖和局部之間的位置經(jīng)營，或者初步勾勒出表現(xiàn)對象的大致造型，回到畫室之后再慢慢調(diào)整、收拾，直到把所有的細節(jié)刻畫完成。特別是其晚年由野外寫生轉(zhuǎn)入室內(nèi)創(chuàng)作后，不少作品就是在整理早前寫生稿基礎(chǔ)上加工提升，融入傳統(tǒng)寫意筆法，形成了“李家山水”的獨特風(fēng)貌。相比之下，黃格勝“寫生即創(chuàng)作”的主張顯然要比李氏的“對景創(chuàng)作”更為徹底。黃氏一度強調(diào)，對景寫生時“我可能不止只畫百分之五十，有時間和條件，我更希望自己的作品在野外完成，即便是酷暑和嚴冬”。換言之，為了更好地融入自然，達到“天人合一”，在跟表現(xiàn)對象的親密接觸中捕捉到瞬間的感性體悟，以情馭筆，黃格勝主張將畫室直接搬到野外，力爭寫生與創(chuàng)作同步完成。在二十余年堅持不懈的寫生修煉中，黃格勝的寫生技法、藝術(shù)語言自是圓熟于胸，從寫生到創(chuàng)作的一步到位早已得心應(yīng)手，故其晚近以來的作品，如元寶山寫生系列、漓江百景圖系列、大圩古鎮(zhèn)系列等，大都是在野外寫生時就創(chuàng)作完成，其濃厚的寫生風(fēng)格及其富有革新意味的筆墨語言給人留下深刻印象，堪稱漓江畫派的代表作?？傊?，黃格勝“寫生即創(chuàng)作”的寫生理論，打破了過去“目識心記”（只看不畫）或者“勾其大要”（僅作線描不著墨賦彩）或者僅創(chuàng)作半成品的傳統(tǒng)寫生模式，并且在多年的實踐、摸索中已經(jīng)自成體系、自具特色@。若僅就此而言，黃格勝可謂是繼李可染之后對寫生創(chuàng)作理論參悟最為深刻、作出貢獻最大、亦是取得成效最為顯著的當代畫家。

“三度”與“三境”：對繪畫藝術(shù)進階的探索

黃格勝注重通過寫生方式進行對景創(chuàng)作，較好地解決了中國山水畫如何繼承傳統(tǒng)和實現(xiàn)現(xiàn)代性的關(guān)鍵銜接問題。不過，若具體涉及創(chuàng)作中的筆墨運用、結(jié)構(gòu)經(jīng)營、意境創(chuàng)造等藝術(shù)構(gòu)思方面，寫生訓(xùn)練則僅僅是基礎(chǔ)，還需要結(jié)合畫家的個人才情，提升其藝術(shù)修養(yǎng)，而畫家個性風(fēng)格的形成更是與之直接相關(guān)。這就是為什么畫家們即使表現(xiàn)的是同樣的對象（如桂林山水），使用同樣的訓(xùn)練方法（如寫生）和創(chuàng)作方式（如對景創(chuàng)作），但作品風(fēng)格、藝術(shù)境界乃至畫家取得的藝術(shù)成就依然有高下等次之分。黃格勝對繪畫藝術(shù)“三度”“三境”的深刻體悟和積極踐行，正好為我們提供了探究黃格勝藝術(shù)世界和總結(jié)其成功秘訣的一把總鑰匙。

關(guān)于繪畫藝術(shù)的價值評判標準，黃格勝喜歡采用“三度”原則：難度、深度、高度。具體言之，“如果你的畫被人一看就懂、一臨就像甚至很快被人掌握和超越的話，就是沒有難度。技巧粗糙、造型簡單、意境平庸、章法死板就無深度可言；畫家萬千，而大師卻寥若晨星，大師的作品都是有難度和深度的，自然就有了高度?！秉S格勝之所以堅持這樣的藝術(shù)理念，除了個人體驗外，顯然離不開恩師黃獨峰先生言傳身教的影響。黃獨峰先生的好學(xué)、苦學(xué)以及對藝術(shù)巔峰的執(zhí)著追求，都給黃格勝帶來直入靈魂的沖擊和震撼，并激發(fā)了他對繪畫藝術(shù)“三度”的孜孜探索。

可以說，黃格勝的成名作《漓江百里圖》即可視為其“三度”藝術(shù)原則的試水之作。從黃格勝的回憶文章看，他早知有不少前輩曾選取過漓江為表現(xiàn)對象，其中就包括黃賓虹、齊白石、李可染、關(guān)山月、陽太陽、白雪石及其恩師黃獨峰等諸名家。此間值得特別注意的有二位。一是“嶺南畫派”傳人關(guān)山月（實乃黃格勝的師叔），早在1941曾創(chuàng)作有同名作《漓江百里圖》長卷（2850cm×32.8cm），該作當年在桂林展出時已引起了畫界同人的注意，關(guān)氏“優(yōu)秀而熱情的技能”更是頗為時人所褒賞。另一位則是同走“對景創(chuàng)作”路線的李可染，其獨具特色的《漓江勝景》《萬里重疊一江曲》等桂林山水作品早已是聲名鵲起。兩位前輩無疑是兩座大山，要想翻越無疑需要發(fā)揮更多地藝術(shù)創(chuàng)作力。細究不難發(fā)現(xiàn)，由于關(guān)山月的《漓江百里圖》創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期，澎湃的民族激情和抗戰(zhàn)熱情，使畫家在創(chuàng)作時不由自主地注入了強烈的時代觀念，故其筆下的漓江山水往往被畫家當作了典型的三峽山水（如其《江峽圖卷》）加以表現(xiàn)，險峻激蕩，常有驚濤拍岸之雄宏大氣，遺憾的是失卻了漓江秀美、幽靜之主體神韻，觀者若忽略其題款甚至不易分辨出到底是漓江山水還是三峽風(fēng)光。李可染一生三游漓江，對漓江山水相當熟悉且愛之甚切，故其作品在造型藝術(shù)上非常神肖地表現(xiàn)了漓江山水的特點。然而，李氏獨創(chuàng)的逆光積墨技法在表現(xiàn)巴蜀山水和海外風(fēng)物時效果奇佳，但將之移用到漓江山水中，渾厚濃重的墨色卻遮蓋了漓江山水特有的透亮清幽之美，或可引為憾事?？梢哉f，前輩們的漓江山水畫成績卓著，同時也留下了可以進一步開掘的余地，讓有心者自由揮灑。生于斯長于斯的黃格勝，敏銳地感受到了漓江入畫大有可為，當然漓江山水的表現(xiàn)也必須得另辟蹊徑，需要創(chuàng)造出一套適合表現(xiàn)本地山水的筆法技法和運思程式。

在對桂林的山山水水進行了二十余次的寫生創(chuàng)作之后，黃格勝醞釀經(jīng)年，計劃深度呈現(xiàn)漓江山水藝術(shù)魅力的宏大構(gòu)思也逐漸成熟，《漓江百里圖》便是其水到渠成的經(jīng)典之作。面對舒卷綿延的漓江山水，黃格勝首先想到的是打破前人的繪畫規(guī)制，使用超長卷（200m）的方式，巧妙融入戲劇性的表現(xiàn)手法，移步換景，將漓江沿岸的美麗風(fēng)光作出精細的藝術(shù)呈現(xiàn)。其次，畫家在汲取前人優(yōu)秀資源的基礎(chǔ)上，大膽想象，放手嘗試使用新的筆墨語言和運思技巧，為中國當代山水畫發(fā)展作出了積極探索。傳統(tǒng)作畫要求貼切呈現(xiàn)自然景物的季節(jié)性特征，然而，對地處南方的漓江山水而言，四季變化對山水特征其實并不具有根本性的影響，故傳統(tǒng)的繪畫時空觀在此處并不十分合用。為此，黃格勝突破傳統(tǒng)，大膽吸收西方繪畫中成熟的光影表現(xiàn)技法，抓住一天中晨昏交替光線的差異，創(chuàng)造性地繪制出了獨具特色的“晨昏山水畫”乃至“夜景山水畫”。其經(jīng)典片段是長卷中間部分的那段黑白畫面：黑色部分表現(xiàn)的是夜晚，其中隱約可見點點漁燈的微光明滅于萬黑叢中；緊接著出現(xiàn)的則是一大片空白，表現(xiàn)清晨漓江上的濃厚霧靄——霧失樓臺。畫家之所以膽敢如此設(shè)計，顯然經(jīng)過了一番深思熟慮，“這里，黑的黑得使人窒息，白的白得讓人難受，觀眾心情無不為之一震，增加了新鮮感……這種大空大黑的處理，也正是想給觀眾留一點想象的余地，讓他們的思維在這一空間里活躍，讓他們在作為觀眾的同時也成為創(chuàng)作者?！币欢ǔ潭壬希瑢徝佬睦淼販蚀_把握和筆墨運思地大膽創(chuàng)新可謂是《漓江百里圖》成功的重要一環(huán)，也使得該作無論是難度還是深度上都實現(xiàn)了對前人的超越，達到了漓江山水畫派的一個歷史性高度。

對繪畫“三度”的要求，是黃格勝一直以來的藝術(shù)原則，也是不斷挑戰(zhàn)自己、超越自己的動力之源。黃格勝對山水長卷隋有獨鐘，眾所周知，相對普通的單幅畫而言，長卷的創(chuàng)作難度甚大，因為長卷并非以畫幅長度作為藝術(shù)標準，“其關(guān)鍵在于是否有充實的思想內(nèi)容和審美價值，是否有較高的表現(xiàn)技巧和充沛的感情”，講究“有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品”圓，唯此方能給人以舒卷觀畫有如游山覽勝之感受，避免視覺上的審美疲勞。這就對畫家提出了更高的要求，在陳勢布局、經(jīng)營位置上必須胸有丘壑，早有成竹，“既需語言精彩，又要結(jié)構(gòu)嚴密”，注意各個審美要素之間的聯(lián)系和呼應(yīng)，起、承、轉(zhuǎn)、合一氣呵成。因此，長卷創(chuàng)作除了必要的基礎(chǔ)積累之外，還需要沉潛致志的耐心，一幅優(yōu)秀作品少則數(shù)月多則數(shù)年方能大功告成（如黃格勝的《漓江百里圖》歷時數(shù)年，《古鎮(zhèn)大圩》等皆歷時數(shù)月），這對藝術(shù)家無疑是技術(shù)和心理的雙重考驗。難能可貴的是，黃格勝山水長卷的表現(xiàn)對象雖然多是壯鄉(xiāng)風(fēng)光，但每一幅的筆墨運用、格調(diào)經(jīng)營都有不同，并力爭實現(xiàn)自我突破?！独旖倮飯D》透出的是渾宏不失秀雅；《古鎮(zhèn)流芳》賦色單純淡雅，畫意明凈空靈；《社水秋色》用墨虛實相生，畫境野趣橫溢；《遠去的山寨》墨色濃淡互參，造境自然而意蘊幽深。近年，黃格勝推出的新作《神仙圖卷》和《天香圖卷》使用的依然是長卷，畫家將水墨的意筆技巧和工筆的精雕細琢相結(jié)合，作品表現(xiàn)的題材皆為傳統(tǒng)花卉，但無論在構(gòu)圖運思上還是皴染勾描上都做了不同的嘗試，藝術(shù)效果自是各異其趣，而其總體畫風(fēng)則愈趨沉穩(wěn)、深邃，令觀者不得不驚嘆于畫家嫻熟高超的筆墨功夫和非凡的創(chuàng)造力。

藝術(shù)規(guī)律告訴我們，一個畫家只有經(jīng)過多重磨煉之后，方能形成自家風(fēng)格，立足于時代畫壇。關(guān)于這一逐漸成熟的過程，黃格勝總結(jié)為畫家“三境”：境、情、趣。造“境”乃是基礎(chǔ)，“就是能做到想畫什么就能畫什么，并能把它們擺在面畫的適當位置且讓人感到順眼舒服”；“情”則為第二層次，由此開始升華為藝術(shù)意境，“畫面效果使人愉悅并能傳達一種畫外的感情，也就是有了一定的意境”；“趣”是繪畫藝術(shù)的至高境界，“是通過作者的深厚學(xué)養(yǎng)表達一種瀟灑、高亢、豪邁、幽默而難以言傳的感覺。”就黃格勝而言，數(shù)十年的寫生訓(xùn)練和對景創(chuàng)作，早已超越了造“境”階段；而“無情莫作畫，作畫莫無情”的體悟，使之在“情境”的經(jīng)營上亦是得心應(yīng)手。至于繪畫藝術(shù)最高境界的“趣”，一直是黃格勝所孜孜追求的目標，這由其頗為推崇齊自石花鳥畫中的童趣和李可染人物畫中的諧趣便可略窺一斑。

顯然，要在以“造化自然”為前提的山水畫作品中體現(xiàn)出“趣”來并非易事，這需要畫家對“中得心源”有著真正深刻的體悟和敏銳的藝術(shù)感受力。一定程度而言，作品中“趣”的形成并非刻意為之，而是“功夫在畫外”，它是豐富人生體驗聚之于筆端的自然流露，是作家生活態(tài)度和審美觀念自然交融的結(jié)晶，正所謂“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也”。換言之，“意”尚有法則，而“趣”卻是無法之法，講求的是“化機”之妙悟。于是，一段殘垣、一截枯樹在黃格勝眼中便可以充滿藝術(shù)魅力，臨完之際順手拈來添了一對孔雀，題名曰“老墻、老樹、老夫、老妻”，畫面頓生無限意趣，透出畫家達觀的人生態(tài)度和對生活的無限眷愛；《遠去的山寨》中，遠山近水、芭蕉水車、木樓籬笆，這些都顯得簡古空靈，恰于此際，畫家順筆于吊腳樓上添了幾件山民晾曬的各色衣物，迎風(fēng)飄展，頓使畫面平添了凡俗生活的野趣；本是一幅標準的山水寫生畫，畫意卻被指向了居中的一只倨傲不馴的公雞，畫名題曰“享受孤獨”，令觀者忍俊不禁之際自有心領(lǐng)神會?？傊?，在黃格勝諸多的寫生創(chuàng)作作品中，往往于水泊屋角、曬場田邊見到幾只悠閑自在的雞鴨、豬狗等尋常禽畜乃至家居雜物，以此發(fā)散出獨特的生活之美，畫面也因此有了無限的生氣與靈氣，意蘊愈加豐贍。眾所周知，在傳統(tǒng)山水畫中，為了追求畫面的雅致清空，以此隱喻畫家出世脫俗的品性，往往忌諱俗物入畫，但黃格勝偏偏反其道而行之。出身鄉(xiāng)村的黃格勝，對鄉(xiāng)村世俗的人情風(fēng)物有著深厚的感情和特別的感悟，故其“畫道”的首要原則就是尊奉人世精神，“而且人間煙火味越濃越好，這些題材是我看得見，摸得著，嗅得到的，越土越好，土得掉渣；越俗越好，俗得到位。我覺得越‘土’越有‘洋’味；越‘俗’越有‘雅’趣?！痹趯こ５泥l(xiāng)村生活場景中，發(fā)現(xiàn)、捕捉、感受并藝術(shù)地呈現(xiàn)凡俗之美，是黃格勝對“趣”境的獨特理解并由此逐漸形成了自己的個性風(fēng)格。一定意義上，黃格勝返璞歸真的畫風(fēng)和對人世精神的推崇，無疑是對“美在身邊”的一次經(jīng)典闡釋——這無疑是賦予當代山水畫壇最可寶貴的啟牅。

有意思的是，已入耳順之屆、以畫為業(yè)數(shù)十年，黃氏仍自謙“我現(xiàn)在還是少年畫家”，始終保持著對外物的好奇與興奮，孜孜于未知藝術(shù)世界的探索。因此，要想給黃格勝的作品定風(fēng)格總是讓人頗為忐忑，因為他對藝術(shù)追求永無止境，“我也在不斷地求變”——當人們對他寫生創(chuàng)作的作品（如《漓江百里圖》之姊妹篇《漓江百景圖》等）印象深刻并不吝贊譽時，他卻自云“連我都覺得過于工整和刻板”；當人們正要推測他山水畫風(fēng)的走向時，他則推出了精雕華美的工筆牡丹和水仙長卷……因此，若給黃格勝的繪畫風(fēng)格貿(mào)然斷下定語總會難免輕率——這對評論家而言當然充滿了挑戰(zhàn)，但對藝術(shù)家而言無疑是件幸事，它表明畫家已經(jīng)進入了創(chuàng)作的自由之境，不斷挑戰(zhàn)自己，并在藝術(shù)進階中大膽地否定自己，以“否定之否定”來完成螺旋式的藝術(shù)提升。若就此言，黃格勝最好的作品或許就在下一幅，這顯然值得畫友們繼續(xù)期待。