文學(xué)要有一種未來學(xué)，便于她勘破對于現(xiàn)在的迷信。

這么說，是因為我對當(dāng)下文學(xué)界的不滿足（不說不滿意——不滿意是一種價值判斷，會令人也包括自己很快地淪陷于文學(xué)權(quán)力的泥淖里喋喋不休）。而不滿足正是要摒棄由文學(xué)體制即特定的文學(xué)歷史淵源所生成的權(quán)利關(guān)系，盡可能地回到文學(xué)自身觀照其命運，從文學(xué)作為人的創(chuàng)造物和伴侶來省視她的位置和發(fā)展，換言之，是對文學(xué)的存在與可能性的重加體認及想象。并且我認為，眼前這時候恰到好處。

中國當(dāng)代文學(xué)正面臨著一個反思與重建的良好契機，這契機卻是通過危機與焦慮表現(xiàn)出來的。如果說1990年代文學(xué)的變遷還可以用“現(xiàn)代/后現(xiàn)代”“啟蒙/消解”“理想主義/經(jīng)驗主義”等術(shù)語勉強概括，那么，2000年后開始的“新世紀(jì)文學(xué)”讓1980年代以來的傳統(tǒng)詮釋方法或者說文學(xué)知識譜系局部失效。

不是說自1980年代建設(shè)的文學(xué)傳統(tǒng)和作家序列沒有進步，恰恰相反，他們一定程度上造就了中國當(dāng)代文學(xué)的高度，以至于王蒙、陳曉明等面對異邦他者如顧彬的“垃圾說”（被媒體誤讀與放大的結(jié)果）時，認為“中國文學(xué)處在他最好的時候”“中國文學(xué)達到了前所未有的高度”。一個顯而易見的碩果同樣頗具喜感地自異邦他者舶來，2012年10月11日晚7時，莫言獲得了諾貝爾文學(xué)獎，這成了1980年代以來中國當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)和作家序列建設(shè)的最高榮譽，象征了該傳統(tǒng)和序列建設(shè)的世界性意義與價值。但另一景況是，1980年代的“純文學(xué)”概念設(shè)計以及新時期三十年來形成的作家與體制關(guān)系，沒有辦法包含最近十五年的文學(xué)新變，無法遮蔽事實上的“兩個文壇”的分治。

在不久前作的一個小文章《類型文學(xué)：一場非典型性文學(xué)革命》中，我還描述了最近十五年來存在于傳統(tǒng)文壇以外的兩次非典型性“文學(xué)革命”：

一是1998年通過第一屆“新概念作文”誕生的“80后文學(xué)”現(xiàn)象，其文學(xué)效應(yīng)隨著韓寒、郭敬明等代表作家的成長和沉淀，至今爆發(fā)著逸出于1980年代建立的文學(xué)秩序的力量。固然作家協(xié)會和傳統(tǒng)文學(xué)期刊試圖包容、團結(jié)這股力量，但毫無疑問，他們的生成帶著對傳統(tǒng)文壇有意無意的反叛，更重要的是，他們中佼佼者的長成幾乎全盤被暢銷書市場和網(wǎng)絡(luò)新媒體接收，成為在商業(yè)上和技術(shù)上領(lǐng)先于傳統(tǒng)文壇的“另類”。當(dāng)然，因為同“新概念作文”之母體《萌芽》雜志（作協(xié)體制與文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)）的血緣關(guān)系，“他們的話語系統(tǒng)透露的思想氣質(zhì)雖與前輩迥異，但語言套路還是純文學(xué)的繼承者，份屬一脈。”

二是同樣追溯1998年為其“元年”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大爆炸現(xiàn)象，則徹底游離了傳統(tǒng)文壇的體制機制?！芭c‘80后’作家相較，類型文學(xué)作家們天然地失去了主流文壇和文學(xué)觀的支撐，在文學(xué)品類上長期被文化精英斥為‘垃圾’，他們的寫作倫理自然而然地傾向于為大眾讀者和市場‘賣命’?！彼麄兪钦嬲龑儆诖蟊娢幕a(chǎn)機制中直接來自新媒體的力量。由于拋棄了傳統(tǒng)文壇的由編輯代表文學(xué)權(quán)威作“前置型”篩選的機制，采用了同網(wǎng)民讀者互動的比較自由的“后置型”篩選的機制，造成網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)寫作出現(xiàn)名副其實的數(shù)量級“大爆炸”，出現(xiàn)了一系列的特點和缺陷：“網(wǎng)絡(luò)寫作和發(fā)表無門檻、無成本、無計出身，賴此‘三無’，不免‘三有’：意淫者有、小白者有、注水冗文者有——我的意思是，第一，網(wǎng)絡(luò)小說無論種馬文，還是耽美文，都是yy（意淫）的樂園；第二，眾多yy小說集體淪落到小白癡的寫作和智力狀態(tài)，沒有難度，談不上啥技巧，遑論原創(chuàng)力和深度；第三，越寫越長越寫越長越寫越長，長長長長長長長，不見黃河天際流。”——但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)亦可謂中國式想象力大爆炸的倉庫，并在題材上補充了傳統(tǒng)文壇作家的盲點和禁區(qū)，個別作者以邊緣和業(yè)余的姿態(tài)生成了一批逼近中心和專業(yè)的作品。如何從黃河沙數(shù)中披沙揀金，幾乎是傳統(tǒng)文壇不可能完成的任務(wù)，何況還有文學(xué)觀的隔膜與對立。因此，兩個文壇的事實既出于不同的社會歷史基因，又可謂彼此造就——傳統(tǒng)文壇基本無興趣也無能力經(jīng)典化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文壇同樣無興趣也無感情崇拜傳統(tǒng)文學(xué)。這種描述在個別的雙方人物中并非如此涇渭分明，但總體上講，依然是準(zhǔn)確的。

評論家們試圖描述和概括上述現(xiàn)象與現(xiàn)場，我們知道，成功的理論概括有助于我們把握世界、穩(wěn)定心態(tài)、建構(gòu)新的范式。2009年白燁提出的“當(dāng)下文壇三分天下說”是被廣為引用的一種描述和概括，即新世紀(jì)以來中國文壇呈現(xiàn)為“以文學(xué)期刊為主導(dǎo)的傳統(tǒng)純文學(xué)，以商業(yè)出版為依托的大眾文學(xué)，以網(wǎng)絡(luò)媒介為平臺的新媒體文學(xué)”的三分天下的局面。這一描述和概括的好處猶如為散亂的物品打造了個木匣子，雖然只是簡易的三格，但總算都叫“文壇”，并且擱置爭議似的各自分類，共同開發(fā)。此外，“三分天下”的說法是否還包含了一個平等的意思？不以蜀為正宗，也不以魏為正宗？我們看到，有些時候一個貌似簡易的設(shè)計攜帶的觀念突破，有意無意地改造了我們的思想和行為模式，自然會有研究者和評論者介入這三者的分類研究和比較研究，他們因為這個“木匣子”的設(shè)計，會認為三者的平等與均衡是合法的，是自然而然的。

歷經(jīng)現(xiàn)場的人們，才會知道未來研究者和評論者認為合法與自然而然的描述、概括實際上充滿了思想斗爭和權(quán)利交割。但其實無論文學(xué)場中的人們怎樣苦心孤詣，事實上改變我們文學(xué)結(jié)構(gòu)和文學(xué)觀念的并不僅僅來自創(chuàng)作內(nèi)部，而是社會中與文學(xué)平行的其他體系正在發(fā)生革命性的裂變，比如大眾文化與文化工業(yè)，比如科學(xué)技術(shù)與日常生活，比如現(xiàn)代民主與社會發(fā)展模式，比如現(xiàn)代性與現(xiàn)代性反思。換言之，是世界和中國語境逼迫我們必須重新設(shè)計觀念和調(diào)整秩序。

美國的哲學(xué)教授唐·伊德在《技術(shù)與生活世界》一書中說，“哲學(xué)能做好兩件事情：它可以為觀察地形提供一個視角……其次，哲學(xué)可以為理解提供一個框架或者‘范式’（paradigm）?！蔽蚁?，目前對于文學(xué)視角的調(diào)整和觀念的再造，其實就是一種哲學(xué)方法介入文學(xué)的工作。他同時在書中引述了克爾凱廓爾《恐懼與戰(zhàn)栗》中的一個比喻：“克爾凱廓爾在描述抉擇的無可避免的段落中，把我們描繪成在大海中航行的船長。掌舵的人已經(jīng)就位，改變方向還是不改變方向都需要做出決定……領(lǐng)航員置身于大海中，船和大海都處于運動中。他必須測定方位、找到方向、定位自己的位置和目的地。這種視角發(fā)生在一個動態(tài)的和流動的情形中，因此必然是相對的。然而，對領(lǐng)航員來說，這種情形卻是常態(tài)。”——我覺得這些話非常適合說明我們在時代文學(xué)場中的感受和評論家的功能。我們應(yīng)該在文學(xué)的海域中確立自己領(lǐng)航員的“常態(tài)”倫理；如果你對之麻木沒有感知，你就失去了作為掌舵者的資格，很有可能是你對文學(xué)在世界中的位置和歷史中的運動了解得不夠深徹，或者犯了本質(zhì)主義、原教旨主義的毛病。

而熟悉文學(xué)運動常識的，卻不擔(dān)心這種“文學(xué)革命”的到來，反而有些“唯恐天下不亂”，為新生的文學(xué)力量錯過他們的黃金周期干著急。陳思和在參加2010年6月復(fù)旦大學(xué)召開的“新世紀(jì)十年文學(xué)”國際學(xué)術(shù)研討會后撰文說：“20世紀(jì)80年代開始形成的、秉承了‘五四’精神的巨大批評能量在文學(xué)創(chuàng)作中逐漸減弱，后繼乏人的跡象似乎已經(jīng)顯明，而各種被媒體、書商、利益集團所支配的文化現(xiàn)象：媚俗、趨時、自我矮化、庸俗化、娛樂化等愈演愈烈，借助媒體批評推波助瀾，吸引了大量的青年讀者。這樣的斷裂，與以往文學(xué)史上的每一次斷裂都是由先鋒運動來推動社會批判和傳統(tǒng)批判，催化主流文化發(fā)生新的蛻變的狀況不同，仿佛是倒過來了，陷入了一種‘危機’。……（我）期待的是年輕作家們新的先鋒宣言，期待著他們孕育他們寫作的環(huán)境中發(fā)出新的反叛主流的聲音。我并不在意他們將站在什么立場上反對主流，而是希望通過挑戰(zhàn)和爭論來激活當(dāng)前文學(xué)的超穩(wěn)定狀態(tài)，我期待的是我們的時代應(yīng)該出現(xiàn)新的美學(xué)觀念上的斷裂的跳躍發(fā)展?！俏沂谑菦]有，不知道是新世紀(jì)文學(xué)十年的文學(xué)真的不足以產(chǎn)生新的自我審視自我批判的青年先鋒因素，還是青年一代的作家在社會環(huán)境的熏陶下變得圓滑而溫順?！薄傅那嗄暌淮骷遥饕褪俏疑衔乃f的來自80后與網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)陣營的人物。

陳思和的“期待”能夠深刻地感染到我，我個人便一直認為，必須常態(tài)化地重新平衡文化與文學(xué)生態(tài)的結(jié)構(gòu)性，一定意義上形成新的文學(xué)思潮（反叛主流的聲音）和文學(xué)運動，打破任何一個超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，重估純文學(xué)和俗文學(xué)各自的腐敗與益處，是解放和回歸文學(xué)自身健康的必由之路。文學(xué)無運動，就是死亡和專制的滋生之地，是反文學(xué)的。但我也深切地感到在另一個文壇中的青年作家們一方面被資本和商業(yè)精神劫持（雖然商業(yè)精神對文學(xué)而言并非全無益處，如果他們鼓舞斗志、擅加使用的話），他們興趣的指向不太相同，比較缺乏所謂的文化自覺；另一方面，他們的思想準(zhǔn)備和知識準(zhǔn)備是不足的，是否有先鋒精神指引著他們把握時代的文化任務(wù)，這是一個問題。過去十五年中，無論80后還是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大爆炸”，始終沒有像樣的主張、宣言，沒有與之共生的批評家。這是精英消解之后文學(xué)市場化和娛樂化的結(jié)果，也是兩個文壇完全分治、缺乏互動學(xué)習(xí)的結(jié)果。

所以，發(fā)軔于時代事實的觀念再造的使命，一直在期待通過新的設(shè)計完成其結(jié)構(gòu)性的跨越，從而刷新文學(xué)的核心價值與尊嚴。就這個目的言，我以為“當(dāng)下文壇三分天下說”或者對“先鋒宣言的期待”，都是暫時性的乃至借助舊觀念詮釋新問題的思路，而更為前瞻的，不如建立一種與現(xiàn)實相參照與發(fā)明的“文學(xué)未來學(xué)”。

“文學(xué)未來學(xué)”此前不見經(jīng)傳。有限的搜索時，發(fā)現(xiàn)在《文學(xué)自由談》1986年第2期，李潔非、張陵論說“現(xiàn)實主義概念”時，加過一個系列名：新時期文學(xué)思想未來學(xué)。但一直以來，大家似乎都無興致開拓其新的內(nèi)涵與疆域。

其實最有價值的文學(xué)未來學(xué)文本早已進入我們的經(jīng)典文論之中，廣為人知的就是伊塔羅·卡爾維諾的《未來千年文學(xué)備忘錄》。這一講稿參照蒂博代在《六說文學(xué)批評》中的分類，無疑屬于最具“審美創(chuàng)造”的“大師的批評”?？v觀全稿，你會發(fā)現(xiàn)卡爾維諾在“未來千年文學(xué)”的預(yù)告中，確立了文學(xué)未來學(xué)的一些基礎(chǔ)，它們像用來固定帳篷的木樁，結(jié)實，富有力量。

如果從卡爾維諾的“木樁”出發(fā)，我們可以驚喜地領(lǐng)略一個更為完整的文學(xué)世界的版圖。首先，《未來千年文學(xué)備忘錄》中對文學(xué)歷史的追溯遠及神話、傳說、哲學(xué)和史詩，換言之，文學(xué)未來學(xué)不是一種虛無譫妄的學(xué)說，它的未來是從過去開始的，它將激活被庸俗唯物論者所局限的想象力和生命知覺，它向“怪力亂神”敞開了大門，接納了今天可以被稱之為新神話主義的各種元素；其次，卡爾維諾的文學(xué)世界又向科學(xué)（物理學(xué)、生物學(xué)）致敬，從中求取生命的詩學(xué)，“在廣闊的文學(xué)天地之中，永遠存在著有待探索的途徑……但是，如果文學(xué)還不足以令我確信我是不是在追逐夢境，那我就要求助于科學(xué)來培育我的景觀，因為在科學(xué)中一切沉重感都會消失。今天，科學(xué)的每一個分枝都旨在表明，世界是由最為細小的實體支撐著，如脫氧核糖核酸所包含的信息，神經(jīng)元的脈沖，夸克，以及自從時間開始就在空間漫游的中微子……還有計算機科學(xué)。”卡爾維諾認為科學(xué)呈示的想象力和生命感覺將成為文學(xué)的泉源，并與古老的哲學(xué)和神話殊途同歸。此外，卡爾維諾還積極地思考社會科學(xué)的新鮮成果和都市文明。這一切都預(yù)示了富有未來鏡像的文學(xué)世界是超出于現(xiàn)實三維空間的，如果不關(guān)心過去已有的人類想象與體驗，更不關(guān)心科學(xué)與生活正在裂變的宏觀與微觀所提供的想象與感受，那么，文學(xué)是干癟不會飛翔的，痛苦是不能與輕逸產(chǎn)生對比的復(fù)調(diào)的，文學(xué)就失去了在未來生活中與其他平行體系之間對話的能力。

反觀中國當(dāng)代文學(xué)的資源，我以為是先天不足的。一、中國文化底盤處于“斷裂期”，我們與傳統(tǒng)文化中的神話、宗教、哲學(xué)、名物前所未有地疏離，年輕人對于中國傳統(tǒng)的文字和圖像的陌生感猶如異邦人士，作家群體也很難說高出多少，陰差陽錯的近代以來的歷史更迭和觀念系統(tǒng)逐步壓抑了豐富絢麗的民族文化資源參與當(dāng)代文化社會的構(gòu)建，今天需要我們重新去尋找和學(xué)習(xí)，而非俯拾皆是的自然而然。一些屬于未來文學(xué)的重點比如人與宇宙、人與自然的理解、體驗大量的存在于中國古典文學(xué)和哲學(xué)之中，他們本該在當(dāng)代敘事中賴作家智慧給予激活。二、現(xiàn)代白話文不過百年歷史，逐漸擺脫與古典文言文的關(guān)系，獨立的同時也會犧牲到與傳統(tǒng)文學(xué)語言系統(tǒng)甚至民間方言之美的融合，文學(xué)語言的未臻完善可能限制了廣闊多樣的探索。三、中國當(dāng)代文學(xué)寫作似乎很少有從科學(xué)、物理學(xué)、社會科學(xué)以及技術(shù)化生存中找到自己的寫作資源和生命感覺的，至少這在傳統(tǒng)文壇不是一條路徑。事實上，他們完全可以成為烏托邦、反烏托邦和異托邦等文學(xué)創(chuàng)作類別的思想來源。四、新時期三十年文學(xué)奠定的“正統(tǒng)”（正宗）文學(xué)觀念和經(jīng)典文學(xué)序列太過狹隘。早期的現(xiàn)代派學(xué)習(xí)和文化尋根努力并沒有賡續(xù)他們長久的生命力和作為，怎樣在新媒體時代應(yīng)對中國社會（尤其是都市生活）日益復(fù)雜的現(xiàn)實，怎樣應(yīng)對中國文學(xué)自身的現(xiàn)實主義任務(wù)，怎樣應(yīng)對民間文化和大眾文化的高潮，新時期三十年文學(xué)的“正統(tǒng)觀”無疑缺乏他的不盡活力。

我們注意到評論家和作家有著各自的批評針砭和實踐突圍。記憶中雷達關(guān)于中國小說原創(chuàng)力匱乏與拯救的觀點，程永新關(guān)于中國文學(xué)缺乏想象力造成陳詞濫調(diào)充斥的批評，葉舒憲關(guān)于從世界文學(xué)和影視（西方奇幻與科幻）發(fā)展趨勢激活新神話主義的倡議，蔡翔關(guān)于歷史新語境中對純文學(xué)概念的反思和突圍，賀紹俊關(guān)于當(dāng)代白話文不應(yīng)放棄與古典漢語的美學(xué)聯(lián)系等等，都是一些有說服力的藥方。而作家的創(chuàng)作實踐中，莫言的《生死疲勞》以西門鬧半個世紀(jì)在畜生道中的輪回寫靈魂的游歷，用傳統(tǒng)文化資源中“怪力亂神”的“六道輪回”之說呈現(xiàn)中國20世紀(jì)歷史中的嚴酷與荒誕及人性持久的疲勞，使得“蒼生”之憂與“鬼神”之患交糅為中國歷史的一番魔幻現(xiàn)實，指示了對民族古老想象力的接軌是可以創(chuàng)新出當(dāng)代小說之深度的。而出自非傳統(tǒng)文壇劉慈欣的《三體》，利用科幻小說的套路，在人類文明和外星文明之間演繹黑暗的“叢林法則”，將“文革”在宇宙框架中重寫了一遍，推倒道德的鐵律，猜想宇宙社會學(xué)構(gòu)造的根本。如果說莫言的想象力是借道傳統(tǒng)而走向未來的，那么，劉慈欣的想象力則是通過走向未來而重估歷史與現(xiàn)實。他們的文學(xué)實踐其實都是想象力與嚴肅精神的合一，都是卡爾維諾在評價米蘭·昆德拉時說的：“他的小說告訴我們，我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，于須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目?！倍@樣的作家作品，在中國當(dāng)代文學(xué)中只屬于少數(shù)人。如果對寫作者群體要有比較全面的提升，在于我們亟須再造觀念世界，形成新的視野。

新的視野應(yīng)該會來自文學(xué)未來學(xué)這個提法。未來學(xué)，是研究未來的綜合科學(xué)，是以事物的未來為研究和實踐對象的科學(xué)，是應(yīng)用科學(xué)的理論和方法，它探索和預(yù)測事物發(fā)展的趨勢、動向、前景，研究、控制事物未來發(fā)展變化的對策，為規(guī)劃、計劃、管理、發(fā)展戰(zhàn)略和各種決策服務(wù)。又稱未來預(yù)測、未來研究@。文學(xué)的未來學(xué)固然應(yīng)該為規(guī)劃、計劃、管理、發(fā)展戰(zhàn)略和各種決策服務(wù)，但我以為，首要的目的是在社會轉(zhuǎn)型和文化裂變的階段比較精準(zhǔn)地指出文學(xué)理應(yīng)關(guān)注的生命視野，刷新創(chuàng)作者舊的觀念認知，重新發(fā)現(xiàn)人與廣闊世界的關(guān)系，激發(fā)創(chuàng)造力、想象力和批判力，并且重估文學(xué)經(jīng)典的秩序一至少能夠與原來身處邊緣的優(yōu)秀作品甚至可能是偉大的作品真誠地交流。所以，與其他未來學(xué)不盡相同，文學(xué)未來學(xué)的側(cè)重點應(yīng)該是增進文學(xué)敘述的生命含量和包容力。

那么，從文學(xué)未來學(xué)著眼，人與世界的關(guān)系首先成為思考文學(xué)本身的最基礎(chǔ)的“木樁”，他們是：人與宇宙、人與自然、人與社會、人與人、人與自我——這五大關(guān)系。工業(yè)革命二百多年以來，人類社會的變化處于加速階段，19世紀(jì)歐洲小說曾緊緊地攥住了一個“大時代”的敘事高峰，幾乎驗證了“十九世紀(jì)之后無小說”的讖語；但來自科學(xué)、社會科學(xué)、技術(shù)、創(chuàng)意設(shè)計等方面的突飛猛進，進一步改造著人們的生活觀念和情感方式，在一個插入了網(wǎng)絡(luò)、手機、平板電腦、博客、微博、微信等硬件軟件，以及“宅”“腐”“萌”等生活方式與后現(xiàn)代美學(xué)新概念的今天，更富現(xiàn)代性的人性細節(jié)應(yīng)該被敏感而有創(chuàng)造力的作家捕獲，生成各種文學(xué)敘事的嶄新可能?？偟膩碚f，中西文學(xué)過去二百多年在人與社會、人與人、人與自我三個維度上做著可謂深富成就的表達，但未來是否會逐漸加重對于人與宇宙、人與自然的眷頤？

中國由于特殊的歷史文化境遇，在傳統(tǒng)的三個維度上的創(chuàng)造仍有相當(dāng)?shù)目杖?。?0世紀(jì)中國歷史的重寫和重估上，《白鹿原》《生死疲勞》《蛙》《圣天門口》《秦腔》《廢都》《受活》《兄弟》《風(fēng)和日麗》等作出了重要的貢獻，令人印象深刻，但更多的歷史清理還遠未完成，大抵是閹割和隱喻的曲折書寫；都市的人際現(xiàn)實則大大地趕超了文學(xué)所表現(xiàn)的，安妮寶貝、慕容雪村、衛(wèi)慧們筆下的“私人化”“妖魔化”“欲望化”都市既填補了都市文學(xué)的空白，又可能只是抽象了都市的一種情緒，那么都市中別的嶄新的情緒呢？“今后中國文學(xué)的成敗，取決于能不能寫好城市”“今天，中國正經(jīng)歷著規(guī)模空前的都市化運動，狄更斯和巴爾扎克筆下的倫敦、巴黎，不過三四百萬人口，而在中國，城市幾百上千萬人口有不少，中國作家如何面對這樣的新形勢？我覺得中國作家正面臨一個干載難逢的機遇”；在自我身體與心靈的探索方面，張悅?cè)?、笛安、七堇年等青年作家所繼續(xù)的一些“私小說”還未濃釅到當(dāng)年陳染、林白的程度，當(dāng)我體會過與她們同齡的日本芥川獎得主——清淡如青山七惠、狂野如金原瞳之后，我以為，這種自我的探索還可以更深邃、精準(zhǔn)、個性、細節(jié)。有趣的是，非傳統(tǒng)文壇作者其實一直在補充某些空缺，除了上述的安妮寶貝、慕容雪村之外，官場小說、職場小說、都市言情小說乃至網(wǎng)絡(luò)歷史小說，一直都在提供傳統(tǒng)文壇缺乏創(chuàng)造的那個部分?！逗钚l(wèi)東官場筆記》是一部當(dāng)下中國官場的百科全書，它留下了時代真實的寫影，它同樣是一部寫當(dāng)代基層青年奮斗的成長小說，充滿了向路遙《平凡的世界》致敬的意圖；《杜拉拉升職記》填補了我們對都市職場的認知空白，好看地將職場規(guī)則和成長、愛情熔為一爐，完成了對都市“白領(lǐng)”階層的一次縮影；關(guān)于新媒體時代人際故事的《網(wǎng)逝》，當(dāng)它被改編成陳凱歌電影《搜索》時，我感覺它與傳統(tǒng)文壇最有媒介敏感的劉震云的《手機》相映成趣，成為極具時代特點的標(biāo)志性文本；而六六，作為暢銷書和類型小說作家出場，卻以《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》一次次扣住了生活熱點，成為影視改編的熱選并完成了與大眾最有效率的交流……雖然這些創(chuàng)作都可能缺乏所謂文學(xué)自覺，無法滿足精英小眾對于文字“講究”的訴求，但是，如何理解兩個文壇中的多層次互補性，是我們重建當(dāng)代文學(xué)生態(tài)的一個好視角。

但我要說的是，在文學(xué)未來學(xué)中，必須看重人與宇宙、人與自然這兩個維度的位置?？苹梦膶W(xué)、奇幻文學(xué)、生態(tài)文學(xué)因此都應(yīng)該進入主流文學(xué)視野，而不因其“怪力亂神”或“非我族類”加以排斥。中國重要的文學(xué)作品將誕生于此，這類文學(xué)作品將直接使中國作品與世界作品同步。這種同步性、世界性不正是文學(xué)未來學(xué)要追求的結(jié)果嗎？中國作家在清理自身復(fù)雜歷史和現(xiàn)實樣式的同時，理應(yīng)直接接著世界文學(xué)潮流進行創(chuàng)作。比如托爾金《魔戒》式的文明批判內(nèi)涵的奇幻小說，比如多麗絲·萊辛式的科幻小說，比如帕慕克式的反偵探小說，比如村上春樹式的異度空間小說——他在《世界盡頭與冷酷仙境》《海邊的卡夫卡》《1Q84》中不斷地創(chuàng)造與現(xiàn)實迥異或錯亂的異度空間，寄托了某種有意味的形式乃至政治隱喻，但這種構(gòu)思其實直接來自物理學(xué)對于空間理論的猜想。受這種空間理論影響的小說和繪畫名作不計其數(shù)，各位可以參看各種物理學(xué)科普讀物和科幻小說史，只是我們原來囿于單向度的三維文學(xué)世界過于不求甚解了。

所以我想強調(diào)，未來的文學(xué)創(chuàng)作將會要求我們提升到一個新的智力水平和知識結(jié)構(gòu)。過去文學(xué)的三維世界猶如古典的物理學(xué)，在一個范疇內(nèi)它依然有效并長期等待我們精耕細作；但未來的文學(xué)創(chuàng)作將關(guān)懷更高級的維度，探索新的生命特征和我們的關(guān)系，恰如量子力學(xué)和相對論之后的物理學(xué)。一個有啟發(fā)價值的參考來自美籍日裔物理學(xué)家加來道雄的物理學(xué)著作《超越時空：通過平行宇宙、時間卷曲和第十維度的科學(xué)之旅》，他在那里很文學(xué)地開了頭：童年的兩件趣事極大地豐富了我對世界的理解力，并且引導(dǎo)我走上成為一個理論物理學(xué)家的歷程。記得那時我的父母經(jīng)常帶我去舊金山游覽著名的日本茶園。我蹲在那里的一個小池邊，為慢慢暢游在水底睡蓮之中五彩斑斕的鯉魚所陶醉。這是我最快樂的童年記憶之一。

——之后他用同樣散文化的語言說“一生就在這淺淺的水池中度過”的鯉魚們，怎么理解他們的“宇宙”：水底的魚群中可能有一些鯉魚“科學(xué)家”……會對那些提出在睡蓮之外還存在有另外一個平行世界的魚冷嘲熱諷。他們認為，唯一真實存在的事物就是魚兒們看得見摸得著的。水池便是一切。水池之外看不見的世界沒有科學(xué)意義。

——鯉魚的觀念說明它們的有限性，見不到人所見到的三維空間——物理學(xué)家于是說，那么我們?nèi)四?？我們不是另一種鯉魚嗎？而文學(xué)批評者將在這里小徑分叉：我們目前對于文學(xué)的觀念、認知、想象是否也是一種“小池思維”？我們是否會自限為一種狹隘的文學(xué)紀(jì)律的制造者和專制者？

如果物理學(xué)猜想上的十維空間成為未來科學(xué)、技術(shù)和哲學(xué)不斷探索和模擬的對象，那么必然和關(guān)乎靈魂的宗教、神話、傳說重新接榫。世界性的文學(xué)必然會關(guān)注身體、靈魂、語言（文字和聲音）三者在科學(xué)與神話的雙重火焰中的表現(xiàn)力和表達力，幻想，將成為科學(xué)和神話共同的財富，而人性，將在新的歷史語境中幻化出更加不同的故事。

當(dāng)文學(xué)的未來有朝一日以近似物理學(xué)的十維空間出現(xiàn)的時候，漢語敘事或者說漢字化文化想象力，能做好準(zhǔn)備嗎？