許多人都講，初讀安琪的詩，進不去，讀進去了則出不來。安琪詩的世界像幽邃的時空隧道，讓人在眼花繚亂之際，總有一種進入深淵和柏拉圖洞窟的感覺。的確，安琪的長詩文本給予我的閱讀體驗便是如此，就像在幽暗的精神世界里漫游，又總試圖以自己的感知和理性來勘探這個她號稱的“無法”模仿也似乎“無法”進入的世界。

安琪的長詩是一個個長長的、沒有終了的夢。孫紹振先生曾說過：“讀安琪的詩，像在做夢，這一點也不夸張?！笨梢哉f，安琪的夢大多寄托于她不懈的詩歌創(chuàng)作和詩學思考當中，而這種創(chuàng)造凸顯出一個鮮明的特色，這就是時間和空間往往在其中承載了一個獨特的角色。

時間和空間在康德意義上是作為存在和審美的先驗前提。任何存在需有一個時間和空間的前提方能成立。在這個意義上，時空構(gòu)成了我們的此在的在世依據(jù)。我們亦可由此去索解安琪的“生活”和詩藝，她的寫詩活動大致被框定在空間結(jié)構(gòu)是“漳州——北京”，然而，詩人的“漳州”不一定是詩歌寫作的具體地點，而是一種隱喻般的、類似于?？思{的“約克納帕塔法”，而北京則象征了她走出陰濕悶熱的南方，在干爽而核心的北方尋找到了新的棲居地。這由南而北的挪移在其詩歌創(chuàng)作中也有明顯的體現(xiàn)。詩人在自行整理的詩稿封面上赫然打上了“漳州—北京·長詩選”，這個帶有很強烈的空間色彩的設(shè)計顯露出詩人對產(chǎn)生其詩藝和詩學的兩個城市的濃烈感情，無論是愛還是怨；同時，空間的變換離不開時間的變幻。

一、安琪長詩的空間詩學探微

空間詩學由此在安琪的詩創(chuàng)作中占據(jù)了奪目的地位。她的身體漂走四方，她的靈魂則心游萬仞。所以我把安琪的詩中所表達的空間美學分為兩類，其一是具體的現(xiàn)實的空間。其二是內(nèi)心的空間或想象的空間。第一類空間表征了安琪賴以生息的橢圓形世界的兩個“焦點”——漳州和北京。前者代表了安琪之所以成為安琪的亞當夏娃般的伊甸園，她陰濕、幽暗、悶熱，又溫婉、細膩、嬌小，是南方蔥郁的自然物象，也由此生成了安琪那敏感而帶巫性的詩思和構(gòu)形的心理基礎(chǔ)。后者代表了安琪走出伊甸園進而游走世界且變得日益豐厚和明朗的詩心，處于北方的北京大氣、干燥、明媚，且有京城的豐富、立體、復(fù)雜，安琪在這里不但初步擺脫了早先郁悶、纏繞、糾結(jié)、晦暗心態(tài)及詩風，而且無形中吸納了北京及北方渾厚悠遠的地氣，從而開始了她真正不同凡響的詩藝的創(chuàng)造。在融合南北地域文化且取得重大成就者，民國有魯迅，當代有小說家余華等等，而作為新世紀之初的北漂兼定居者詩人安琪詩風的轉(zhuǎn)變，已然宣布了新的詩歌美學的誕生。

空間詩學不僅僅局限在外在物象和地理上的變換，而且更深層地體現(xiàn)于“內(nèi)心空間的廣闊性”。巴什拉說，空間總是和夢想連著的，夢想總是寄托于某種形式的空間，而且往往是別處的空間中。無論是身居南方的漳州還是客居北方的京城，安琪詩的想象力不斷擺脫物理空間的束縛而遨游于大干世界?！赌仙綍纭贰妒a小鎮(zhèn)》（《祖居地》）《泉州記》《東山記》等，寫家鄉(xiāng)及附近游歷及其感悟，往往語言撲朔迷離，充滿巫性和難以索解的靈魂密碼，《九寨溝》《張家界》《西藏》《金華：回溯1998》《西峽》《西安》等，則寫在全國各地游歷的見聞，特別是壯闊的大自然和中國先民的文化遺存，讓東南沿海的女詩人不斷地發(fā)出她的敏銳的感喟和詠嘆，其中還夾雜著對于友情的難得描摹。2002年底以后，安琪移居北京，《在北京》《永定河》《寧夏》《青海詩章》等等長詩，把她的游歷之詩寫得簡直大氣磅礴又蕩氣回腸，在復(fù)義婉轉(zhuǎn)之外又打上了明麗瀟灑的色彩。就空間來說，安琪定居北京后的詩作呈現(xiàn)的是一種空間的廣闊性。這種廣闊性就是地域的廣闊和想象力的廣博，一如巴什拉所言的這是一種沒有現(xiàn)象的現(xiàn)象學，它“只需等待想象的現(xiàn)象自行構(gòu)成，自行固定為完成的形象”。由于廣闊性不是一個形象，所以廣闊的意識就尤為重要。似乎文學批評家和美學家巴什拉是專門為我撰寫安琪的詩論，也似乎是巴什拉專門為安琪的詩歌而寫的這個“空間詩學”的第八章“內(nèi)心空間的廣闊性”和第九章“內(nèi)與外的辯證法”，我在閱讀安琪的詩作時也時常翻閱巴什拉的這本《空間的詩學》，以及他的另一部著作《夢想的詩學》，我們的存在是“孱弱的”，但是我們尤其是作為詩人的安琪又無時不在探尋超越之中。按照巴什拉的說法，廣闊性在我們的心中，它關(guān)系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制和謹慎態(tài)度的阻礙，但它在孤獨中恢復(fù)。皮埃爾·阿爾貝一比羅在其三行詩中，寫出了超越一切具體而微的空間及其廣闊性的一切：“我用一筆創(chuàng)造出我自己/世界的主人/無拘無束的人。”我們在安琪的詩集中發(fā)現(xiàn)了諸多同樣精辟的詩句：“詩歌以外一切都是不存在”（《事故之四：變數(shù)或災(zāi)難》）；“詩歌死去就沒有什么能夠再活”（《羅馬是怎樣建成的之五：一條路走到黑，黑到底》）；“我寫了然后我活著”（《灰指甲》）；“我生在閩南就把自己扎到中原，從南到北，我就這樣乘風而上”（《風不止》）；“背簍涂上亡國之音/由西向東，一層一層剝?nèi)プ匀豢滹棥保ā陡鞲魉罚?；“膨脹的自由被縮回到艱難的政治維護/我們決定做好細活：把昏暗摸索成意志”（《靈魂碑》）……

詩人安琪大跨度的空間轉(zhuǎn)換在其詩作里留下了烙印，她在心中去努力運用自己的思維術(shù)或構(gòu)詞術(shù)，在高密度、高頻率的辭藻騰挪組構(gòu)中，筑起了詩的屋宇和宮殿。在這里，想象代替了現(xiàn)實，夢想代替了存在，于是她不斷擴大的意識和橫沖直撞的抽象和具象的辭藻或傾瀉而下，或汩汩涌出，隨手便是盎然的詩意又融合著哲思的語言世界。于是安琪便體現(xiàn)出“廣闊的夢想”這一詩學思想。這不同于大多數(shù)女詩人在“一間自己的屋子”里的勘探和開掘，雖然也幽邃而不可測，但是除了偶爾寫到“抽屜”（《死亡外面》：“擁擠對于我很合適，把心切割成一格一格抽屜，這是我/的本能，和事業(yè)”），安琪對閨房、家宅的書寫極少，或許我們可以把“漳州”這個城市看作安琪擴大了的一間“自己的屋子”，她絕不滿足于僅僅局限在一己的閨房里抒發(fā)感喟，她知道外面的世界很精彩但也很無奈，但她仍然直接地以語言或詩的方式來迎擊這個復(fù)雜的世界，絕不躲在自己營造的小世界中自得其樂，她所追求的是更為博大精深的世界，而這種博大精深又不同于那些男詩人們。這是因為她有自己獨特的詩學表達方式。

二、安琪長詩的時間詩學的夢想特征

廣闊的夢想不但是其空間詩學的表征，而且與安琪的時間詩學也密不可分。當然安琪詩中的時間亦并非物理時間，而是極度自由的想象力的產(chǎn)物，也即感性時間、情感時間、心理時間或存在的時間。在安琪的詩中，時間意識和時間美學往往與空間意識和空間美學交織在一起的，但也有少量詩作專門對此進行了刻意的精深掘探。在詩集的開首篇《干螞蟻》就是關(guān)于死的篇什。陳仲義先生稱這首詩乃安琪“柵欄”時期的作品，而且安琪有“層出不窮的幻像、靈感”。安琪的早期詩作想象汪洋恣肆，意象隨意翻飛，不可遏止的寫作的激情和快感帶來了詩思和詩情的漫溢，如此詩作讓那些偶然闖入者很難把握其意旨。不過這些早期的詩作的歷練和語言放縱般的抒寫，為她后來詩的闊達和駕輕就熟的語言的敏感與機智打下了基礎(chǔ)。因此她才有資格放出豪言：“我的愿望是被詩神命中，成為一首融中西方神話、個人與他人現(xiàn)實經(jīng)驗、日常閱讀體認、超現(xiàn)實想象為一體的大詩的作者?！睍r間意識在安琪的詩作中往往不會連貫、線性地綿延，不符合形式邏輯和辯證邏輯，但正是這種迷狂狀態(tài)下的顯意識和隱意識糾合在一起而形成的詩句，才真正屬于安琪。線性的因果關(guān)系的時間被隨處閃現(xiàn)的語言之流和意識之流斬斷，再通過語義的拼貼、嫁接、勾連，一如山洪的暴發(fā)傾瀉而下。然而，我們依然能夠從中發(fā)現(xiàn)連帶的歷史意識在那些富有意味的意象或場景中顯露出來。安琪這些長詩不經(jīng)意流露出來的幻滅感、虛無感、絕望感、死亡感時時沖撞般地出現(xiàn)在字里行間，讓我時常聯(lián)想到海德格爾“向死而生”的命題。安琪如何克服這些時時襲來的感受？詩人多次提到，擺脫的方式唯有寫詩和擁抱詩神。

對時間、身體和語言的特出敏感既成就了安琪，可能在某種意義上也妨礙了安琪。她和在北方長大而且長居北方（濟南）的女詩人路也不太一樣。路也是風風火火但很注意節(jié)制的，她一路走來，同樣包含生命呼吸、聞嗅、觀察、諦聽和觸摸的世界，往往是她自己經(jīng)過親身體驗和打磨的世界，或者她自己想象的柔和的詩國、歷史。而安琪由于對詩的虔誠而一再出現(xiàn)關(guān)于詩、詩神、詩歌（追求）等詩學類的語言出現(xiàn)在其詩作中。常規(guī)的語言表達方式遠遠不能滿足安琪詩性思維的奔突、沖撞、轉(zhuǎn)折、裂變和增殖?！讹L不止》《巫》等詩作是我喜歡安琪詩的最早的理由之一?！讹L不止》這首寫于上個世紀末的長詩由“風”這個意象為名，暗喻了詩人一貫追求自由的飛翔的姿態(tài)。安琪作為一個對語言極為敏感的女詩人，她具有通過語言的內(nèi)部張力（如諧音）和外部刺激，依靠聯(lián)想和想象而完成詩的形構(gòu)的獨特能力。這種能力在這首詩里表現(xiàn)得淋漓盡致。更為重要的是她生活于那個發(fā)生特大走私案的時代“漩渦”的核心地帶，對已經(jīng)變形扭曲的現(xiàn)實世界的極度厭惡之情促使詩人發(fā)出了自己的聲音。但這種發(fā)聲不是那種線性的、直接的批判，而是一種反諷和嘲弄。當你面對的是一個匪夷所思的令人惡心的世界時，那種直接的諷刺和批判往往會失效，于是反諷就會出場。讀安琪的詩就像是一次次冒險，你不知道路途會見識什么樣的風景，也不曉得會邂逅何等的奇遇或者故事。在詩中，作為時間歷史的20世紀行將消失，但人在時間中的生息和欲望還將會存在，于是“欲望”聯(lián)結(jié)了現(xiàn)實和歷史，聯(lián)結(jié)了肉體和靈魂，聯(lián)結(jié)了民間和官方。這種后現(xiàn)代式的連綴導致詩的話語不斷衍生，詩也由沉郁、沉重而轉(zhuǎn)向滑稽甚至無厘頭，沉郁因而被消解。對生活世界的解構(gòu)靠語詞的解構(gòu)：“何時做愛，與何人做愛，何時何人在做中愛起來？/‘這是個根本問題（文體）’/無非就是無事生非?！边@種拆解式構(gòu)詞便成為安琪詩的一個重要的造語方式，完全打破了語言的慣性，以陌生化手法而實現(xiàn)了對現(xiàn)實和歷史的重新洗牌和解讀。除此，《風不止》還與安琪其他的詩作如《紙空氣》構(gòu)成了互文，“整個20世紀實際只是21世紀的紙空氣”，這句又是一個巨型隱喻式反諷。對詩的沉醉，對詩國的迷戀，牽引著詩人也昭示著詩人的命運?！帮L”吹著詩人一路追尋和風一樣，終于在2002年底定居北京，這既是詩對詩人冥冥之中的精神召喚，也是詩人主體的內(nèi)在沖動與渴望的必然。風——這個時間和空間的自由的驕子和象征，成了安琪的一種生活方式，也是她創(chuàng)作的一種隱喻和契機。這首《風不止》時空跨度極大，跳躍性強，但關(guān)鍵是剛?cè)嵯酀?，直探生活真相，抵達靈魂深處，最終落腳于詩國，并投身于詩神的懷抱。詩因而成了安琪的宗教。風以自由飛翔的無形姿態(tài)帶著安琪的氣息，自時間的端點飄向空間的隱秘，最終駐留在由語詞構(gòu)成的純粹形式里。

后者《巫》典型地體現(xiàn)了安琪作為一個南方女詩人的那種彌漫著朦朧水汽氤氳著潮濕悶熱的南方的巫性思維，亦是吾喜歡的詩。我在同福建接壤的浙江南部的慶元縣見識過一個宗教圣地，名為“九尊大仙廟”，供奉的對象有李白、扁鵲、何仙姑等等，讀安琪的詩正有這種久違了的感受，這是一種巫性之感，帶有東方特有的薩滿教的氣息，邏輯在此被打碎，因果在此失去關(guān)系：

“與此相反，處死一個人比揉死一只螞蟻還容易?！?/p>

斯大林在他的時代有如此信心地對付每個人

于是艾略特說：“四月是最殘忍的季節(jié)?！?/p>

翟永明如此照舊復(fù)述一遍，變成女巫

長發(fā)大眼不見天日

就像騎著掃帚飛翔于天空的哈利波特，安琪在南方寫下的《巫》就有這種超感功能。巫性思維不僅僅是形象思維，它有維柯所說的詩性思維，又有布留爾的原始思維，還有海德格爾的“向死而生”的存在論思維，但詩人還是有較為強烈的現(xiàn)實觀照和世俗關(guān)懷，只不過詩人以閃挪、跳躍、隱喻、歧義的方式表達，中國“把經(jīng)濟當枕頭/把穩(wěn)定當拳頭”，含而不露又入木三分。

三、安琪長詩的跨時空詩學的構(gòu)筑特征

作為語詞的大廈的營構(gòu)者，安琪發(fā)現(xiàn)或發(fā)明了一種斷然與現(xiàn)實隔離的詩性思維術(shù)。除了上述的巫性，還有安琪獨具的詞的裂變與增殖術(shù)。裂變即由一個語詞變幻出若干與之相關(guān)的語詞，如《加速度》寫弟弟之死，從三十層高樓“飛下/一只黑蝙蝠！/生命總像石頭經(jīng)不起粉碎/血總是溫的，化開，一朵丑惡的花”。詩以“加速度”為題，“飛下”的降落過程乃加速的過程，傍晚黑色的蝙蝠拋物線般地落在地上，開出韓東《有關(guān)大雁塔》“在臺階上開一朵紅花”那般的意象——丑惡的花，又讓讀者聯(lián)想到波德萊爾的“惡之花”。這就是一種由一個語詞裂變而來的諸多語詞、意象構(gòu)成詩作的技巧。增殖，即在這種裂變中詩意不斷擴充、疊加、豐富、沖突、交合、悖反，最終抵達一個或許詩人自己也不知道的境地。一如蘭波那“通靈”般的廣闊而充滿夢想色彩的詩句：“我是愛夢想的小拇指，在奔跑中/撒下詩韻。我的客棧在大熊星座。”（《流浪》又名《幻想》，王以培譯）蘭波獲得這種通靈的神力是靠酗酒和鴉片煙來麻痹和破壞自己的感覺系統(tǒng)，導致諸感官混亂和錯位，從而在幻覺中接近本體或真實。安琪也具備這種為常人所不能聽見、看見、聞見、嗅到、觸到事物的能力，但主要不是通靈，而是一種對語言的極度敏感以及建筑在此基礎(chǔ)上的裂變或融合術(shù)。裂變和融合是美國美學家卡羅爾在討論恐怖藝術(shù)時提出的兩種結(jié)構(gòu)方式，而安琪的詩大多是關(guān)于她幼年或許就種下的關(guān)于人生、生活、社會的體驗和觀察的因子，那是一個充滿狂熱、暴虐和無理性的時代，恐怖的畫面、聲響和氣息伴隨著她成長的歷史，恐怖的語詞、話語、意象和故事成為幼年安琪的語言環(huán)境，因此她的詩對于恐怖的抒寫就不顯得突兀。安琪詩的裂變或融合術(shù)大都是構(gòu)筑關(guān)于恐怖怪異物象、意象時所運用的。如安琪在《巫》中把斯大林、艾略特和翟永明等嫁接在一起是一種融合術(shù)，而《悲傷之詩》和《相愛之詩》（均為頂針格體）則是一種裂變術(shù)在分裂又綴連成詩行。安琪所喜用的那些語詞（意象）往往帶有某種壓抑的、負面的、否定的美學特質(zhì)，如蟑螂、漩渦、螞蟻、蟾蜍、蛇、黑蝙蝠、蚯蚓、蒼蠅、馬王堆女尸、骷髏、棺材……還有一類是組合而成的，如浸泡在福爾馬林藥液中的嬰兒尸體、分裂的腳趾甲、空洞的大眼、盲腸的眼、丑石的細胞、馬臉突眼的阿姨、死神的清香……甚至還有“死不改晦的混亂和邏輯”（《金華：回溯1998》）等等在一般人看來匪夷所思的語句。安琪正是“有‘詩’無恐”（《借口》），信靠寫詩來躲避、擺脫時時事事處處存在的恐怖，甚至其詩題設(shè)置也帶有了某種恐怖意味，如《干螞蟻》《事故》《羅馬是怎樣建成的》《出場》《甜卡車（二）》《死亡外面》《在劫難逃》等等。

通過這種種不懈的實驗和探索，安琪逐漸獲得了融空間詩學和時間詩學的跨時空詩學。她的詩句生成過程就是一個思維——意識——詞語裂變的過程，諧音、頂針、聯(lián)想、黏合、縮小、放大、戲仿、望文生義……直追思維深處的意識末梢和思想火花，最后呈現(xiàn)的是詞語本身的質(zhì)感、重量和排列組合。在時空感、存在感化為語詞的過程中，夢想一貫到底，替代現(xiàn)實出場。對此，研究者和批評家們有種種的評語。楊遠宏認為，安琪的大詩或長詩寫作在追求一種“場境碎片寫作”。向衛(wèi)國認為，安琪的詩歌大腦好像一只“恐龍胃”和一臺“織布機”，可以把所有的材料都在瞬間融解、碾壓成富有彈性的“詩歌織錦”，所消化和編織進詩中的是那些獨屬詩人的現(xiàn)場感。蔣振字認為，安琪的詩，至少是《任性》集乃“詞語的狂歡與放縱”的產(chǎn)物。而苗雨時先生認為安琪的這部自印長詩文稿《你無法模仿我的生活》往往以反諷、跨體寫作為武器來戲仿黑暗，但帶有批判的鋒芒。這也就是我所說的安琪的時空詩學。在安琪的長詩中，夢想的出場打破了空間詩學和時間詩學的界限，并營造出別有意味的安琪詩格：由感覺知覺起始或觸發(fā)，產(chǎn)生意想不到但有某種意義關(guān)聯(lián)的語詞聯(lián)想，再由此進入自由聯(lián)想、內(nèi)心獨語，最后完成詩章。如詩題：“甜卡車”“紙空氣”“神經(jīng)碑”……；如詩句：“衰弱不堪，高過枯朽的月亮”、“（死亡？）它猙獰，和藹/矛盾萬千”（悖謬法）、“銹跡斑斑的老日子”（擬物法）、“所有愛詩的人相約為神”（夸張法）、“我的詩歌紅腫/精神混亂”比擬法）……這些都是安琪詩作的特點和優(yōu)長之處。這種由對語詞的敏感而來的詩的自由的騰挪轉(zhuǎn)換在安琪的部分詩作中也帶有某種后現(xiàn)代或語言烏托邦色彩，仿佛一切都處在漂移不定當中，沒有原因也沒有結(jié)果，就像德勒茲和瓜塔里所說的“塊莖”蔓延理論，所蔓延之處皆為生息地，在事宜的條件下皆能生根、結(jié)果，但無效恨須也隨之產(chǎn)生。安琪的詩有時候也有如此的纏繞情況存在，能指極度蔓延而所指相對萎縮，大量傾瀉而下的意象或語詞及其連綴組合淹沒了詩人真正的詩心或靈魂，在語言的海洋漂浮，從而失去了方向感和質(zhì)感。這一點正如孫紹振先生的看法類似，他認為安琪在詩集《奔跑的柵欄》之后應(yīng)該求得“適當節(jié)制她過分發(fā)達而多多少少有點紛亂的感覺”。

而安琪那些精粹的好詩則注意避免了上述海量的語言能指在自動跳舞的狀況。在一種和順的心境下，安琪的詩情也往往變得悠長而溫婉，或者借助于形象來表達情感，或者借抒發(fā)情感來展現(xiàn)形象，此時兩者往往相得益彰，一改她往昔風風火火甚至有些歇斯底里的風格。如《輪回碑》之二十八“我先讓你抵消[關(guān)于一個好位置的流血案件]”用簡潔的語言，辛辣的批判的口吻，把時代所造成的怪異和血腥是如何滲透進入的骨髓的痛徹故事，以詩的形式縮影般地予以展現(xiàn)，而且?guī)в辛四究贪娈嬍降娜肽救值南Ｔ谶@些詩中，對于人的存在以及神性的思索被注入其中。我以為，安琪正是以此開始超越了近十幾年來詩界關(guān)于“民間寫作”與“知識分子寫作”的壁壘，這或許是她倡導“第三說”或“中間代”的深層緣由吧。像《青海詩章》寫得出神入化，深沉而大氣，似有陳子昂的詩意，最后一節(jié)寫道：“爸爸，這個八月，我來到了青海，來到了生命的源頭/這個八月，我失去了你，失去了生命的源頭/這個八月，我感受到了時空的無垠/也確認了人世的短促?！标P(guān)于神（上帝）和靈魂的話題，雖然我們民族沒有基督教式的宗教信仰，但我們有自己民族的信仰方式，這便是通過對祖先的祭拜來實現(xiàn)對神界的崇敬。如此而言，安琪的詩既有民間寫作的某種扎根于這個“生活世界”的觀照，更有知識分子寫作的精神承擔，還有超越這兩種簡單分類的關(guān)于神性和上帝的觀照。有時候，安琪詩中的上帝形象模糊不清，或者說她的詩的宗教氛圍并不濃厚，但是其詩還是給人以震撼感，這主要表現(xiàn)在她對詩創(chuàng)作的那種執(zhí)著和獻身精神。這一方面體現(xiàn)在安琪對世界各大宗教的熟稔，另一方面體現(xiàn)在她巧妙借用宗教詞匯來傳達自己的詩情。《各各他》借《圣經(jīng)》里的各各他（又名骷髏地）來隱喻人類所經(jīng)受的苦難和死亡，最后又以十字架作結(jié)。全詩善于構(gòu)造悖謬的語詞和詞組，在變形扭曲、富有張力和充滿寓意的意象或形象中，化身為女巫的詩人發(fā)出了她的憤懣之情，“背簍涂上了亡國之音”。從西來的“圣經(jīng)”轉(zhuǎn)換到東方廣場的邪惡與坦克的暴虐，對專制所制造的各各地的控訴，隱喻的語言，發(fā)散的構(gòu)思，象征的表達，成為這首詩的一個明顯的特征。

在安琪的世界里，對詩藝的虔誠，對詩學的探索，是與對靈魂和上帝尋找相伴的?！段逶挛澹红`魂烹煮者的實驗儀式（屈原作為我自己）》、《靈魂的底線》等詩篇與《各各地》異曲同工，超現(xiàn)實主義和達達主義的拼貼連起了追逐靈魂的大旗，“充滿退化顏色的民族/我們都將承受皮膚的墮落”；“污水回到河里，損害的肺和神經(jīng)堆成墓地，每一部點燃的/發(fā)動機都是鬧中的汽車”。靈的喪失也是肉的墮落。這是一種徹骨的從里到外的絕望和絕望后的反省與覺醒。而《靈魂碑》和《海世界的地圖》亦用類似的互文方式而構(gòu)成一個（組）獨異的詩世界。寫于2000年秋天的《越界》則表征著此類詩作在《各各他》所達到的高度的基礎(chǔ)上開始下陷而追求一種深度，但終至于陷入狂想之中?！对浇纭穾缀跎婕傲烁鞣N越界狀況：時間與空間的越界，歷史對現(xiàn)實的越界，藝術(shù)與生活的越界，政治對美學的越界，滑稽對莊重的越界……，其中存在主義的、福柯式的狂想主宰了一切。似乎《泉州記》是一個起死回生：全詩并非僅僅詠嘆懷戀泉州的風物和歷史，而是由此而暢想到這座擁有光榮歷史的城市的全球性品格和她寬廣的胸懷，進而回到現(xiàn)實中聞聽的首位華人作家獲諾獎的事件，以及自己的興奮與反興奮的心情，詩作婉轉(zhuǎn)多變地映射了當下世界的復(fù)雜與丑陋。

從局部和單篇來看，安琪的詩給人的印象是各自構(gòu)成一個小世界或意象群，并不能夠?qū)е抡w的協(xié)調(diào)性。但這只是表象。如果按照她對詩藝的追求的那種執(zhí)著，則可以看出安琪是一個很有韌性和一致性的詩人。這種韌性和一致性源于她對詩歌的追求就像對神性的追求那樣，具有飽滿豐盈的激情和苦心經(jīng)營的技藝。她認為，“詩歌完整地說更像是生活的第七維”，接著她借用荷爾德林的話說出“那些背叛詩的人是不信神的人”（《第七維》）。正如法國作家皮埃爾·阿爾貝一比羅的詩所言：“我用一筆創(chuàng)造出我自己/世界的主人/無拘無束的人”，安琪對詩的追求難道不正是呈現(xiàn)出如此的風范嗎？她在自己的詩的世界里簡直就是自由的女王，她在這里統(tǒng)率著成千上萬的將軍和兵士，這就是她筆下的自我和被自我掌控的詞語、意象和形象。然而有時候詩人又像柏拉圖那般訥訥自語“詩是難的”（《詩是難的》）?？傊尸F(xiàn)于安琪詩行里的一切都在證明著詩人是個集各種相對或相反意義的綜合矛盾體。陳仲義說，“作為一個以語詞安身立命的詩人，作為時刻以詩性的眼光擁抱世界的人，安琪算得上是上帝的寵兒”。我們還得加上一句，安琪作為詩人只有在詩的世界里，進一步講，只有在詞和詞的詩意的生成過程當中，她才是上帝的寵兒，同時也是這個詩歌世界的主宰。