感謝廣西文學院，讓我有機會來到慕名已久的廣西師大，與同學們一起聊聊文學。

我想從文字表達的角度跟大家分享一下對文學、中國文學和中國當代文學的一點看法，希望能聽到大家的寶貴意見。

一直說“文學是語言的藝術”，這個定義不錯，但不夠完全，可以做點補充說明。今天就試著從這個問題說開去。

理論上，“語言”這個概念包括記錄語言的“文字”，但人們往往把“文字”看成次要、第二位、輔助性的工具，割裂了文字和語言（口語）血肉相連的關系，忽略了文字對語言（口語）的意義，更忽略了文字在文學創(chuàng)作和欣賞中至關重要的地位，因此“文學是語言的藝術”這個正確的定義，到了實際運用場合，往往滋生許多誤會，變得很不完全，也很不正確了。

比如，當我們說“文學是語言的藝術”時，文學和戲曲、相聲、小品、脫口秀等“語言的藝術”區(qū)別何在？相聲等等顯然更是訴諸語言（也只能訴諸語言）的藝術，而文學發(fā)揮語言的奧妙不同于戲曲、相聲、小品、脫口秀的地方在于，文學寫作和文學接受都非要過文字這一關不可，沒有文字就談不到“文學語言”，自然也就談不上文學的寫作與接受。

古人早就意識到語言與文字（“言”和“文”）的區(qū)別，但沒有用西方式的統(tǒng)一抽象的“語言”概念來涵蓋口語和文字，更沒有用統(tǒng)一抽象的“語言”概念來定義文學，而是比較靈活，看場合需要，有時談文學與口語的關系多一點（如漢代《毛詩大序》所謂“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也！”），有時講文學與文字的關系多一點（如《文心雕龍》的《練字》等篇），但并不絕對偏向哪一邊，通常講口語的時候，也捎帶講講文字和書面語，反之亦然。知道今天，許多中國人講語言，心里也還想著文字，而講文字和書面語的時候，也認為自己就是在講語言。當然古人也許更看重文字，但這絕不意味著古人只知有文字而不知有口語，否則就不會出現(xiàn)那么多研究方言俗語的著作，不會有那么多作家學者講究音韻訓詁（音韻訓詁不限于口語但也包含了對口語的研究），也不會有詩、詞、戲曲、小說、散文作品中那么多采用口語的繪聲繪色的描寫。古人懂得文字和語言有區(qū)別，但沒有像西方那樣一面抓住統(tǒng)一抽象的“語言”概念不放，一面又在這個統(tǒng)一抽象的“語言”概念之下割裂口語和文字的血肉聯(lián)系，或者日夜不忘在口語和文字之間制定一個先后發(fā)生的順序，與價值上高下不同的等級。

現(xiàn)代中國獲得了西方式的統(tǒng)一抽象的“語言”概念，建立了西方式的語言學和文學理論，又經(jīng)過五四新文學運動，普遍懂得指責“言文分裂”的中國文學傳統(tǒng)，恰恰在這以后，許多現(xiàn)代中國人才真正開始割裂語言和文字的關系。

比如在文學理論上，“文學是語言的藝術”的說法就沒有對文字的地位、特質(zhì)和文字（漢字）對中國文學的意義作出必要的交代與說明，以至于在這個關于文學的定義中竟然完全看不到文字的影子。

在語言學上，許多新式“語言學家”專攻語言學理論、語音學、方言、語法、修辭、古文字、語言政策、運用語言學、比較語言學當中的某一門具體學問，缺乏融會貫通，不僅語言文字被割裂開來，文字和語言各自的許多內(nèi)涵也被割裂，分而治之。就中國語言學來說，治語言學理論的人往往缺乏淵博的語言文字之學，文章越寫越抽象，許多符號、公式和專門術語比理工科的論文還要難懂，與語言學的其他領域根本無法對話。音韻訓詁之學和古文字學，即使語言學專業(yè)的研究者也視為畏途，不敢問津。從事方言調(diào)查的人因為缺乏其他方面的語言學知識而無法將調(diào)查所得的方言知識與語言學其他部門結合起來研究，這種狀況反過來又限制了方言研究。古代漢語和現(xiàn)代漢語、語法研究和修辭研究，也互相隔膜。當然不敢指望這樣的語言學對文學創(chuàng)作和文學研究有什么啟發(fā)。事實上，文學研究和語言學研究早就分道揚鑣了。

我不是語言學家，這方面不能談得更細，只說一點讀過中文系的人都能感受到的觸目現(xiàn)象。我主要還是想談文學創(chuàng)作中語言和文字的割裂，兼及文學研究和批評的一些相關的誤解。

大家知道，新文學運動一開始就重點是批評“言文分裂”，號召以白話取代文言、以大眾口語文學取代貴族書面語文學，論其旨歸，就是達到新的“言文合一”，新的語言和文字的平衡。一百多年過去了，這個目標達到了嗎？我想大致達到了，但也出現(xiàn)了偏差，主要就是強調(diào)語言（口語）的重要性而輕視文字，“有言無文”的現(xiàn)象越來越嚴重，以至于出現(xiàn)新的語言和文字的脫節(jié)和不平衡，這在文學上的表現(xiàn)尤其明顯。

追本溯源，還得說到胡適，他給白話文寫作制定的原則是“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，前一句強調(diào)“言之有物”，反對“無病呻吟”，固然很好，后一句就出了問題。什么叫“話怎么說，就怎么說”？胡適本意是要給處在新舊交替之際六神無主、不敢輕易下筆、不知如何寫白話文的作者們提供一種起碼的文章做法，教他們照平常說話的方式大膽寫去，“作文如說話”，他認為只有這樣才能掙脫幾千年因襲的文言文習慣，走上白話文寫作的康莊大道。這在那個時代當然振聾發(fā)聵，也行之有效，但顯然很不夠，因為作文除了要像說話那樣親切自然，還必須考慮到文學寫作并不是說話的簡單記錄，必須承認文字的相對獨立性，必須講究必要的文字修養(yǎng)。中國幾千年文化和文學傳統(tǒng)都記錄在中國文字當中，沒有精深的文字修養(yǎng)，也就沒有精深的文化修養(yǎng)和文學修養(yǎng)，光會說話，光會“寫話”，文學的門檻也就太低了。

胡適的話在當時雖是共識，但真正懂文學的人并不太把它當回事，更不會奉為金科玉律，甚至還有不少人站出來明確表示反對，或者加以糾正和補充。

比如，周作人雖然倡導歐化，表彰“絮語”式的隨筆，但也主張向傳統(tǒng)文學學習，特別要學習因為用漢字寫作而自然養(yǎng)成的那些修辭手段，包括被他的同學錢玄同罵為“妖孽”的駢文筆法。郭紹虞緊接著周作人的提倡，具體研究了中國文學所受的漢字的許多影響。他說的影響主要不是消極的限制，而是許多值得利用的積極的便利，比如“單字成詞”“雙生疊韻”之類。胡適從他的“作文如說話”的理論出發(fā)，主張文學越趨向口語越好，大量采用方言土語的所謂“方言文學”，他認為乃是文學的最高境界。但幾十年過去，“方言文學”雖然也有過局部和一時的風光，畢竟沒有蔚為大觀。不說別的，一部《海上花列傳》經(jīng)過胡適和張愛玲兩代人推介，最近又被某些文學史家奉為現(xiàn)代文學的開山，卻一直沒有吸引太多的讀者。胡適甚至說《阿Q正傳》若改用紹興話寫，一定更成功：有誰會相信他這個“大膽的假設”嗎？

三四十年代之交，吳組緗曾被譽為最能把皖南土話寫入小說的作家，但恰恰是他，1942年寫過一篇文章，叫《文字永遠追不上語言》，結論是“言文一致”“我手寫我口”“怎么說怎么寫”，都只能是一種理想，實際上“根本無此可能”。他并不貶低文字，只是說文字不必去追趕語言，文字有它的用武之地，如果讓文字追趕語言，記錄方言，那才是根本的錯誤?，F(xiàn)在有不少人，比如廣州和上海兩地一些語言學家和年輕作者，又在重新提倡“方言文學”，我建議他們不妨去看看吳組緗先生這篇文章，相信會得到許多有益的啟示。

五四初期那一代作家，“去古未遠”，不管他們怎樣追求“作文如說話”，一下筆，自然還是做文章，還是講究文字之美，所以他們追求“美文”，小說也有“文章”做底子。魯迅稱《阿Q正傳》為“文章”，甚至說他所有小說都是當雜文來寫的，都是“小說模樣的文章”。把小說當文章做，就會大量吸取文言文的資源，結果和散文、論文和雜文一樣，也變得“文白夾雜”，顯出過渡時期文學語言的特色來?！拔陌讑A雜”除文言文和白話文的摻雜，還有就是口語和書面語相互吸引又彼此排斥的緊張。這在不同作家那里會有不同的表現(xiàn)，同樣是“文白夾雜”，“周氏兄弟”的文體就多么不同！但“文自夾雜”的作家有一點是相同的：他們的文字功夫都很過硬，很少因為不懂得文字的含義和習慣用法而濫用、誤用，所以“文白夾雜”的另一面又是“文從字順”。這聽起來似乎很奇怪，其實很自然，因為這一代作家都認得許多漢字以及和這許多漢字相聯(lián)系的許多中國文學固有的精神信息與表現(xiàn)手法。有了這樣的基礎，他們就能根據(jù)自己的情況，在文字上進行新的創(chuàng)造。

“魯郭茅”之后，新一代作家起來，到了30年代，情況就慢慢變化。但這變化，還只是認得漢字有多有寡而已，并非完全不同。我有一個初步的估計，不曉得是否正確，我認為文從字順的傳統(tǒng)，直到王蒙那一代人也還沒有完全失掉。王蒙可能是不大寫錯字病句的最后一代中國作家的代表，他在語言上大膽揮灑，往往到了令人吃不消而不得不提出懷疑、非議和抗議的程度，但你可以抱怨和指責他不夠節(jié)制，過于繁復，過于炫耀，卻不太容易挑剔他的遣詞造句，不太容易找出他文章的破綻。

這其實就是一個語文基本功的問題，一點也不玄妙。從王蒙往上追溯，40年代之前出生的現(xiàn)當代中國作家大多從小受過良好的語文基本功訓練，再加上整個社會的語言環(huán)境能夠起到良好的語文監(jiān)督的作用，出錯的機會自然就少得多，這和古代成名作家一般沒有語病，道理正相同。當然也有例外，在座的王彬彬教授就曾經(jīng)指出梁斌《紅旗譜》的許多語文錯誤，甚至說這部“紅色經(jīng)典”幾乎“每一頁都是虛假和拙劣的”。但這種情況畢竟還是少數(shù)。王蒙那代作家之后，情況才發(fā)生根本逆轉，不僅作家普遍缺乏良好的語文基本功，編輯和文學研究者、批評家也一樣缺乏必要的語文基本功的訓練。不僅如此，他們還普遍輕視語文基本功，甚至為作家、批評界和學界同行的語病辯護，一旦有人“咬文嚼字”，就說這人不懂得文學批評，專門從雞毛蒜皮的小節(jié)說事——由他們組成的專業(yè)文學讀者圈自然也就難以發(fā)揮良好的語文監(jiān)督機制，錯用、誤用于是層出不窮，中國文學因此也就漸漸脫離中國語言文字的正軌，缺乏中國語言文字的滋養(yǎng)，日益變得單薄、貧乏乃至錯誤百出，毫無感人之處了。

隨便舉幾個例子。莫言回憶其成名作的標題原來叫“金色的紅蘿卜”，他當時在解放軍藝術學院讀書，是該院的文學系主任、老作家徐懷中幫他改成《透明的紅蘿卜》。用“金色”形容“紅蘿卜”，好比用“藍色”形容“綠葉”，這樣的搭配居然出現(xiàn)在標題上，作者的語文基本功可想而知。莫言成名后，不斷有讀者對他的作品進行“咬文嚼字”，也就很自然。去年讀到李銳的長篇《張馬丁的第八日》，寫年輕的外國牧師張馬丁被教堂逐出，又得不到當?shù)剞r(nóng)民諒解，無處安身，病倒在冰天雪地的野外，北方的嚴寒凍得他渾身疼痛，如“敲骨吸髓”一般?！扒霉俏琛敝荒苄稳輨兿髦畾埧?，沒別的意思，用來形容痛苦，只能說是誤用或錯用。李銳愛讀魯迅，也許模糊記得《野草》《復仇》（其二）描寫耶穌被釘十字架時有一句“碎骨的大痛楚透到心髓了”，于是重新組裝，變成“敲骨吸髓”？我這樣推測，實際如何，不得而知。最近有關方面正大肆炒作馬原的長篇新作《牛鬼蛇神》，我翻開來一看，第一頁寫“文革”中大元和李德勝兩個紅衛(wèi)兵在北京串聯(lián)認識了，當大元知道對方竟然起了一個毛主席的曾用名，就大驚失色，對方的反應也很激烈：“李德勝？大元的疑竇令他受到了傷害。他拿出他的學生證，翻開首頁。是李德勝，就是，一字不錯?！边@短短一段話就有許多糾葛。帶問號的“李德勝？”三字是在描寫誰的心理活動？不清楚。如果指大元的疑惑，接下去就該詳細敘述大元如何如何，不應馬上轉到李德勝受到傷害；若是寫李德勝不服氣，那也不該以這三個字的問句起頭。至于后面接連三個“他”字，從上下文來看，當然都指李德勝。既然如此，“他拿出他的學生證”的“他的”兩字就該承上省略，否則就很可笑，難道李德勝還能拿出別人的學生證？這里的所謂語文問題僅限于敘述中的邏輯不清造成的含義不明、顛倒混亂、用詞重復，而“大元的疑竇”，就牽涉到對字意和用法的誤解了。從《漢語大字典》提供的“疑竇”的用例看，這個詞一般指客觀事物值得懷疑之處，比如常見的“疑竇叢生”，而不是主觀上疑心、疑惑。雖然該字典也說有“疑心”的意思，但并沒有提供具體用例。通常所謂“心生疑竇”，并不能直接理解為心里產(chǎn)生了懷疑，也可能是心里覺得有值得懷疑之處，心里在琢磨某個可疑之點，總之把“疑竇”當懷疑和疑心來用，并不穩(wěn)當——大概也只能在“心生疑竇”這樣比較模糊的成語中才能勉強使用吧？像“大元的疑竇令他受到了傷害”，把“疑竇”從成語中拆開來，當“疑心”的意思來單獨使用，就屬于不通了。翻到第二頁，寫大元建議李德勝更名為李文革，遭到李的拒絕，因為“他這輩犯這個‘德’字，下輩犯堅，下下輩才犯文”。作者顯然不知道在這里應該按中國人習慣用“行”字，而胡亂抓了一個“犯”字頂替?！胺浮碑攧釉~使用，有“觸犯”“冒犯”“侵害”“發(fā)作”等義，跟姓名中代表行輩的“行”字不相干。一部小說，開頭兩頁就出現(xiàn)這樣的敘述邏輯混亂、用詞不當，叫人怎么有信心和耐心堅持看下去？再看王安憶的《天香》這樣寫蓮藕、菱、池水和桃林的關系：“蓮藕和菱，養(yǎng)得池水豐而不腴、甜而不膩，出污泥而不染，所以才有了那樣的桃林?！币呀?jīng)有批評家分析過這句話的種種錯誤，這里就不噦嗉了。

小說，不管中篇、短篇或長篇，如果充斥著語文上的敗筆，不管是無心之失，還是因為修養(yǎng)、才能不夠而無法避免的錯誤，或編輯錯看、漏看或誤改所致，要想在字里行間打動讀者，讓讀者獲得愉悅和啟發(fā)，豈不難矣哉！

王蒙那輩人之后，五六十年代出生的作家里頭也有文字功夫比較過硬的如賈平凹、韓少功、劉慶邦、格非、李洱等，我想這除了語言天分好之外，主要還是得力于后天的有心積累和積極學習。說到學習，不免又想到王安憶，她的文字本來不錯，只是《長恨歌》之后整個創(chuàng)作越來越書齋化，語言也跟著越來越書面化，而書齋化書面化的語言是她剛剛學來或正在學習的東西，還沒有與她的思想磨合得恰好，就急于派用場，結果自然顯得夾生，顯得不倫不類了。她在《長恨歌》里喜歡用“大德”一詞稱呼得道的高僧，擴而廣之也用來形容一切有修養(yǎng)的人，乃至一切有內(nèi)涵、有歷史、有深度和厚度、令人肅然起敬而又輕易不能說清楚的人與事，這當然都可以，但她似乎對這個新學到的佛家名家情有獨鐘，一用再用，乃至無處不用，就顯得小家子氣了?！短煜恪吩S多敗筆大抵也如此，或是學《紅樓夢》得其形似者，或是學《紅樓夢》學得不夠到家的半吊子模仿品，或是完全誤會了而純屬生造，其肯于學習的精神固然可貴，但急用先學、邊學邊用的方式不足為法。馬原過去的語言破綻相對較少，那時他專心布置吳亮所謂的“敘述圈套”，文字上沒什么追求，“辭達而已”，“上下都很平坦”，反而不容易出亂子。《牛鬼蛇神》不再玩“敘述圈套”，文字頓時暴露在前臺，也就經(jīng)不起推敲了。余華的情況跟馬原過去相似，語言上一直比較簡單直截，也就不容易露出破綻。總之，50年代以后出生的作家，包括一些60后、70后和80后、90后作家，文字上出亂子，大多因為想主動出擊，有所作為，只不過超過了自己的實力，而不出亂子，則往往因為善于藏拙，本質(zhì)上都是實力不夠、修養(yǎng)不夠的表現(xiàn)，出了亂子不必氣餒，不出亂子也不必僥幸。對批評家來說，看出同時代作家語言上的極限，更不必沾沾自喜，而應該多一點善意的理解和提醒，因為批評家的語言也很貧乏，他們和作家共處一個語言環(huán)境，象喜亦喜，象憂亦憂，也就是了。

30年代初，留學德國的馮至給國內(nèi)好友楊晦寫信，說他自己20年代的詩歌全是失敗之作，甚至是他的恥辱，因為那時候他還沒有認得幾個中國字，他對中國字還不夠親切。以后如果再寫詩，最要緊的便是認真學習中國的字。1906年章太炎在東京留學生為他舉行的歡迎會上發(fā)表演說，也著重講文字對文學（文辭）的極端重要性：“文辭的本根，全在文字，唐代以前，文人都通小學，所以文辭優(yōu)美，能動感情。兩宋以后，小學漸喪，一切名詞術語，都是亂攪亂用，也沒有絲毫可以動人之處?！瘪T至、章太炎所說的文字，絕不僅僅是字典上一個個孤立的漢字，而是和這些漢字緊密聯(lián)系著的中國文化、中國生活、中國人的喜怒哀樂的豐富內(nèi)容，自然也包括作家的思想、感情、邏輯訓練、觀察能力、知識面、想象力、感受力，這些內(nèi)容和文字是一而二、二而一的關系，若沒有文字背后豐富的內(nèi)容，文字是僵死的，而這些內(nèi)容若離開文字，就失去唯一的載體，所以德國詩人格奧爾格會說，“語言破碎處，無物復存”。中國作家聞一多、孫犁、汪曾祺等人也都有過類似的說法，這里就不必一一列舉了。

明白這個道理，1938年蔡元培先生為《魯迅全集》寫序，之所以說魯迅的文學天才全在于“用字之正確”，也就不難理解。用“文字之正確”解釋魯迅的文學天才，不是對魯迅的貶低，而是真正懂得文學的人的發(fā)自肺腑的贊美。

優(yōu)秀作家，一字一句都不會隨便寫出來。善讀者遇到優(yōu)秀作家的精心之作，一字一句也都不會隨便看過去。這時候，作者與讀者的交流，才真正深入字里行間，深入文學的內(nèi)在肌理，才真正說得上是文學的交流。

說了半天，不曉得有沒有講清楚。其實我的意思很簡單，就是認為“文學是語言的藝術”這個定義在實際運用時需要做一點補充和說明，比如不妨說：“文學是借助文字來發(fā)揮語言奧妙的藝術?！碑斎?，如果你說“文學是語言的藝術”時，切實想到那些像精靈一樣跳動著的漢字，這個定義也就無需任何修改了。

謝謝大家耐心聽我的演講！